也就是說，3/4 拍是由三 個拍子所組成的節拍

第二章 二十世紀節拍的運用

第一節 「節拍」概述

一、「節拍」的定義

「節拍」是一連串快或慢有規律重音的計量單位。¹在一連串的脈動中，自然 而然會讓人感覺到有某幾點是較重的，而以較重的音為開頭，再反覆至下一個重 音時，這樣的循環就形成了「節拍」。就像是時鐘的滴答聲一樣，它是有規律的，

不會忽快忽慢。只是它發出的每一點都是一樣的，不會有輕重之分，但我們人的 聽覺會自己將它區分，在每個循環間，會有一點是較重的，而這樣每次的循環就 是所謂的節拍(meter)，之中的每一點，則稱為拍子(beat)。也就是說，3/4 拍是由三 個拍子所組成的節拍。

節拍是每首樂曲基本的脈動，組合的拍數說明瞭樂曲的風格走向。例如在巴 羅克時期的組曲中，阿勒曼舞曲(Allemande)是一種二拍子的德國舞曲；薩拉邦德舞 曲(Sarabande)是三拍子的西班牙舞曲等。而音樂又通常都與生活習慣相互配合，例 如農作物收成時，多會以舞蹈搭配音樂來歡樂慶祝，這時音樂的律動就以三拍子 的節拍來配合；音樂若是用在行進中的軍隊隊伍，就會用二拍子來帶領軍人行進 中的步伐。當然，這樣的說明是比較大概的，並非一定。

一首樂曲的脈動就好比是人的心臟，情緒激動時，心跳會是快的；心情平靜、

沉穩時，心跳是較慢的。樂曲的速度是快、是慢都會影響整首歌曲給演奏者、作 曲家、甚至是聽眾不一樣的觀感。而當在基本的脈動上加上作曲家給予的節奏時，

1Grosvenor Cooper and Leonard B. Meyer, The Rhythmic Structure of Music, (Chicago: University of Chicago Press, 1960), 4.

又產生了化學變化。就像是在賽跑時，800 公尺的賽跑與 800 公尺的障礙賽，選手 跑步的動作就會不同。在基本的規則上，建立不同的節奏，讓音樂變化出各種不 同的音響效果。而節奏是時間因素的組織，²不同的節奏，加上音高、和聲等其他 元素，就結合成一首動人的樂曲。

二、「節拍」的起源 1. 無量音樂 (unmeasured)

早期的音樂在沒有所謂的記譜法出現之前，都是以一代一代的口耳相傳，所 以我們無法得知精確的音高。在九世紀，樂曲被以一種稱為紐姆譜的記譜法紀錄 下來，但這種記譜法沒有譜表(staff)，只能顯示出大約的相對音高、旋律的輪廓，

且無法標出音的時值。直到十三世紀，才有較精確的記譜法產生，紀錄下節奏的 時值與正確音高。因此，早期的音樂被稱為無量音樂(“unmeasured”)。而與早期音 樂相對應的現今記譜，我們稱為有量音樂(“measured”)。

我們所知最早的音樂可追溯到中世紀的教會音樂─素歌( plainsong 或

plainchant)，因教皇葛利果一世(Pope Gregory I, 590~604)對於這些素歌整理、保存 及傳遞有功，所以也被稱為葛利果聖歌(Gregorian chant)。

這樣的音樂雖說是屬於自由節奏，但是它的自由並非全無規律，只是不受固 定節拍的約束，仍有它所要依照節奏的比例、秩序，否則，聽起來就會雜亂無章

了。

2庫斯特卡，宋瑾(譯)。二十世紀音樂的素材與技法，(北京：人民音樂出版社，2002)， 93 頁。

2. 完美節拍 (tempus perfectum)

12 世紀中葉到 13 世紀末的這一段時間，被 14 世紀的音樂理論家們稱之為

「古藝術」(Ars Antiqua)，這是為了區分他們當時正流行的另一種音樂風格「新藝 術」(Ars Nova)。在這段時間，三分法的拍子對音樂家而言是種完美節拍，因為他 們深信「三」這個數子，與「聖父、聖子、聖神三位一體」一樣，是完美、圓滿 的。

因此，不管是在單音樂曲或是複音音樂中，三分法的拍子都佔有相當重要的 地位，也極為普遍地被使用著。這樣子的拍子就等於現代的 3/4、9/8 拍。

3. 二拍子盛行

14 世紀我們稱那段時期為「新藝術」，有別於 13 世紀的「古藝術」。在 節奏方面，它從三分法變為二分法；以前常用的完美節拍，在這時期也被二拍子 所取代了；音樂的節奏也不因為語言的韻律而受限，不用再使用詩歌韻律的模式，

多由作曲家自由處理。

到了文藝復興時期，作曲家漸漸擺脫了等節奏或節拍這一類手法的限制，有 了更多的變化。加上樂器的從原本伴奏的角色發展為有合奏的形式，有些樂器則 適合為戶外、舞蹈時所使用，因此，爲樂器所寫的舞蹈音樂很快就被創作出來。

而當時所流行的節拍有帕望舞曲(pavan, 緩慢、而莊嚴的二拍子)、加里亞舞曲 (galliard, 活潑的三拍子)和帕薩美佐舞曲(Passamezzo，一種二拍子的義大利舞曲)。

直到現在，我們所使用的節拍可歸為基本拍、混合拍，基本拍即是二拍子、

三拍子、四拍子等，混合拍為五拍子、七拍子、十一拍等。而二十世紀的音樂中，

甚至將拍號捨棄不用，回歸到無量音樂的做法。不管是運用哪一種節拍方式，都 爲聽眾帶來了不同觀感的刺激。

三、節拍與小節線

小節線對於文藝復興以前的音樂來說，它的作用無非是告訴演奏家樂句的一 個段落；到了巴羅克、古典時期，它是用來說明每個節拍的結束，來劃分每組循 環脈動的節拍；到了後浪漫，甚至二十世紀，它的作用可能不是只有指出節拍而 已，甚至也有可能已經喪失了原本的作用，而只是單純方便演奏家演奏音樂而已。

有些作曲家或者根本放棄小節線，這對他而言可能會阻斷樂思的進行。

中世紀到文藝復興是沒有小節線的。甚至在 17 世紀之前，它並沒有像之後我 們使用小節線般的用意。而現在我們所看到樂譜上的小節線，都是出版者所加上 的，而非當時的作曲家。³到了二十世紀，小節線的作用又起變化。作曲家們用小 節線不再只是來劃分出節拍的律動；有的是在這一聲部是這樣的律動節拍，但在 另一聲部又不一樣了，也就是兩個聲部用不同的拍號；有的是用小節線來劃分和 聲、旋律或節奏模型的用意。

3 Grosvenor Cooper and Leonard B. Meyer , 89.

四、 節拍與節奏

而要探討節拍的組成，不可不談及節奏(rhythm)。這兩者可謂為不可分割之 體，兩者之間的關聯是密不可分的。節拍若單獨存在，它只是一種循環的、單純 的聲響，毫無變化可言。因此，需要節奏的存在，使得彼此間襯托出時間的藝術。

而節奏，它可單獨存在，在時間的表裡，依舊可依佔據時間的長短來呈現節奏的 樣式，就如同中世紀葛利果聖歌一般，雖無節拍脈動，但仍舊有其節奏的脈動。

也就是說，節拍不可單獨存在，但節奏卻可。

因此若提到節拍，而卻將節奏完全拋除在外，那在研究的過程中，將會遭遇 到許多問題而無法解決。因為部分的節拍是依附著節奏而產生特殊的節拍脈動 的。因此本文在探討節拍脈動時，必要時還是會提到節奏與節拍的相關聯性。

第二節 二十世紀音樂節拍運用之概述

在大部分的調性音樂裡，節拍的脈動多以單一拍號從頭到尾貫穿整個樂曲。

而到了二十世紀，雖然也有與調性音樂以規律的二、三、四拍作為基礎的作法，

不過多數的樂曲裡都包含了變化節拍(changing meters)、從增值節奏(added values) 的不規則節拍(irregular meters)、複合拍(polymeters)或是無節拍(ameter)。⁴

在二十世紀的節拍當中，規律的基本拍對於作曲家而言不再具有吸引力，在 傳統的規範下，他們努力尋求更多的變化，更多的突破。有時連簡單的三拍子，

也不再依原有的律動用強─弱─弱，可能是強─弱─強、弱─強─弱或是弱─弱

─強等。

二十世紀作曲家們除了使用傳統的二、三、四拍子之外，開始大量使用混合 拍，或是捨棄拍號，直接以音符的時值來創作音樂。為了因應時代的需求，也有 一種稱之為「空間記譜法」的產生。

因此，在二十世紀的樂曲中，大致上可將拍號的用法分為以下幾種：

一、基礎拍子─二、三、四拍

1. 利用重音記號，改變拍子的律動 2. 變化拍號

3. 利用節奏音型來創造節拍脈動 二、混合拍

4Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. ( New York: W. W.

Norton & Company, 1989), 31.

三、複合拍 四、無拍號

1. 有節拍 2. 無節拍 五、空間記譜

本節將就以上幾點，不同於二十世紀前的手法一一列舉並討論之。

一、基礎拍子(二、三、四拍)

1. 利用重音記號，改變拍子的律動

二十世紀的音樂，關於古典樂派中的二、三、四拍子的規律性已被作曲家拋 在腦後，他們追求在傳統中尋新變化，在規律中尋求不規律。

在巴羅克、古典時期的音樂中，我們會在非重音處加上一個重音記號，造成 重音的改變，使節拍呈現不同的效果。如【譜例 2-2-1】：

【譜例 2-2-1】 貝多芬《鋼琴奏鳴曲》 作品二十六，第一樂章，第 43~46 小節。

也可以利用「切分音」來改變節拍。要形成「切分音」的方法有好幾種，例 如將弱拍的時值加長來改變重音的位置。如【譜例 2-2-2】

【譜例 2-2-2】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》作品二，第一號，第一樂章，第 33~36 小節。

或是用連結線將下一個重拍連結，【譜例 2-2-3】。

【譜例 2-2-3】貝多芬《鋼琴奏鳴曲》 作品七，第三樂章，第 62~68 小節。

以上的方法都可以將原本非重音的拍點轉變為重音，在規律中製造點變化。

就好像在平坦的道路上有原則地放置幾顆石頭一般，透過通過障礙物時，你的腳 步的變化，讓身體因著腳步的改變而產生不規律的律動。當然，上列所述只是其 中幾種。

在魯托斯拉夫斯基( Witold Luoslawski, 1913~1994)的《管絃樂協奏曲》

(Concerto for Orchestra,1954)中，其中第一樂章是以基本的 9/8 拍寫成，在曲子進行 中並沒有變換拍號，除此之外，他更利用定音鼓規律地敲出三大拍的拍點，好像 深怕聽眾聽不出樂曲的脈動一般。但其實我們從【譜例 2- 2- 4】可看出，在主題的 部分他利用額外的重音記號來增加樂曲的流動性與不穩定性，而不是讓樂曲以極

為規律地拍點進行，如此一來，定音鼓的規律節拍反而襯托出主題的不規律，進 而形成一個更明顯的對比。

【譜例 2- 2- 4】魯托斯拉夫斯基《管絃樂協奏曲》，第一樂章，第 1~10 小節。

魯托斯拉夫斯基用一個簡單的重音記號，加在非強拍的地方，造成音樂上的 一種不規則感，製造出另一種效果。在【譜例 2- 2- 4】的第三個小節中，將第二大 拍的重音往前移一小拍，再加上前方有一個十六分休止符，讓音樂的行進間有一 短暫的停頓，在律動上似乎顯得有點不穩，而聽覺上音樂似乎被某種東西牽引住、

拖延了一下，但隨後定音鼓強烈的拍點明顯出現，讓音樂的律動又恢復穩定的脈 動。

由此可知，即便是一個重音記號，放在適當的位置，音樂的脈動就會有所改 變，進而形成一種不規律的節拍。

同樣的，在史特拉汶斯基的《春之祭》(The Rite of Spring,1913) 【譜例 2-2-5】， 其中一段《少女的舞蹈》(Dances of the Young Girls)也是大量使用重音記號放在非 重音拍點的效果，造成音樂的不規律感，顛覆了傳統，讓聽眾抓不到他們原本所 預期的拍點。

【譜 2-2-5】史特拉汶斯基《春之祭─少女的舞蹈》，開頭片段。

在這裡史特拉汶斯基是用 2/4 拍，以八分音符極為規律地數著拍點，在非重音 的地方加上重音記號。先是兩個小節的無重音，再來是兩個音一重音，而這重音 是加在弱拍上，讓聽眾的耳朵先習慣了弱拍的重音；爾後再一小節的無重音，接 著分別在弱拍上持續加上重音，以兩個音一重音，三個音一重音，四個音一重音，

至五個音為一組的方式逐漸增加，如【表 2-2-1】重音出現的距離越拉越長，讓原 本習慣於兩音一重音的聽眾，突然間，變得不知如何來接收節拍。而這也是作曲

家積極想給予聽眾的另一種新感受。

在非預期的拍點上加上重音記號，這樣的手法讓作曲家在傳統的規律二、三、

四拍中；在不變化拍號之下，也能得到短暫性的不規則效果。

【表 2-2-1】

2. 變化拍號

變化拍號也是一種改變重音的方式。因拍號的變化，重音自然跟著改變；或 是因為句型的緣故，直接以拍號來劃分。例如在梅湘的管絃樂作品《Un Sourire》

(1989)中【譜 2-2-6】，一開始就是一連串的拍號變化。

這樣的寫法，一方面可能會令演奏者必須一直注意拍號的變化；但另一方 面，可以使演奏者清楚的知道，作曲家對於樂句、或句型行進的方向；就好像我 們在步行時，右腳一踏大約停三拍(3/8 拍)，換左腳一踏要停兩拍(2/8 拍)，這樣反 覆兩次之後，右腳再一次的三拍，左腳突然間變成以十六分音符為一拍的停兩拍 後(2/16 拍)，右腳也換成十六分音符為一拍的停三拍(3 /16 拍)。在前五小節都是以 八分音符為一拍的律動來進行，隨著反覆的次數增多，音域越來越高，音樂要進 行到最高點處時，梅湘用縮短基本律動的方式，改以十六分音符為一拍的律動，

一口氣到達。

【譜 2-2-6】梅湘 《Un Sourire》，第 1~7 小節

另外在布列茲(Pierre Boulez, b. 1925)的《無主之錘》(le marteau sans maitre, 1955) 【譜 2-2-7】 的第一樂章中也是使用了大量的變化拍號。這一首是完整序列 音樂作品，將音高方面的序列原則，運用到節奏、力度上等。除此之外，布列茲 還利用較短小的小節線來劃分出音型。在開頭是以三個音為一組的動機發展，長 笛吹出 A-C- B^b三音；緊接著吉他也奏出三個音的動機 C^#-F-E，為了讓演奏者清楚 看見，作曲家甚至讓這三個原本跨小節的音形符尾連在一起，顯示出動機音形。

布列茲在這裡，讓動機的出現與發展，不拘泥於一個小節裡；也不被限制在 記譜法上，讓音符的符幹隨著動機的音型而存在。

二十世紀的作曲家利用動機音型來帶動節拍律動的改變，試圖在合乎節拍 的條件裡，用盡所有可能的方法，盡他所能地表達出他們所想要的效果。

【譜 2-2-7】 布列茲《無主之錘》，第 1~10 小節

3. 利用節奏音型來創造節拍脈動

二十世紀發展出的「極微主義」(Minimalism)，它所強調的是以最簡單、最單 純的動機發展樂曲，在每次動機的發展上是呈現極小的變化。以一個極為簡單的 音形作為動機，不斷反覆直到下一個音形出現，而第二個音形與第一個音形的差 異並不大，甚至說是只有一點點的不同，在萊克(Steve Reich, b. 1936)的 Music for Pieces of Wood (1973) 【譜例 2-2-8】中，由響棒敲擊出固定的節拍脈動，反覆數 次之後，由第二聲部加入(第二小節)，也是敲著極為簡單的節奏，試圖在與第一聲 部之間作出不同的節奏拍點。而後，第三聲部在其他兩個聲部都是休止符的情況 下敲出，在每個節拍循環中，只出現一次(第三小節)。數次反覆之後，在第四小節，

第一、二聲部節奏完全不變，第三聲部變成兩個音；之後出現三個音，每次的變 化就是依靠第三聲部的增加來區分不同，一直到第三聲部增為八個音時，也跟著 一、二聲部保持不變，再加入第四聲部，同樣手法再加入第五部。

這就是極微主義的精神，利用簡單的節奏、極小的變化來創造音樂。

【譜例 2-2-8】萊克 《Music for Pieces of Wood》，第 1~7 小節

在這樣的音樂中，節拍的脈動清楚地存在，而節奏變的極其簡單。或許也可 以說，節拍脈動是存在於每一段音形之中，每個音形的反覆就可以製造出一組循 環拍點，【表 2-2-2】。與巴羅克時期、古典時期、甚至浪漫派音樂的不同點在於，

極微音樂的節奏回歸到最基本的節奏型態，在多數人都追求著複雜、多變時，它 反而走回最原始的一方。

【表 2-2-2】

作品的節拍聽起來就像是時鐘的鐘擺一般，不斷地反覆、不斷地左右擺動，

樂曲的發展過程中，是慢慢地改變的、細微的變化，就因為如此，它會讓你迷失 在節拍中，有時甚至無法得知節拍的開始點，也無法得知結束點；有時卻可以清 楚的數出脈動。在樂曲中，你可以感受到拍點脈動的持續進行，就像是一大片的 湖泊，湖水是極為平靜，只能偶爾靠著小男孩調皮地丟起輕小的石頭、或是不經 意由樹葉上掉落的水滴，激起一點點的漣漪。

極微主義裡的其中一種訴求便是：節拍與節奏的關係變的更為簡單，節奏可 以說是完全依附在節拍中，因為它所要求的是極為簡單的動機，並利用簡單的動 機創造出複雜的樂曲；利用每個聲部間所錯開的拍點，來營造出音樂的效果。

二、混合拍子

民族主義的發展，也影響了作曲家的作曲素材取向。而關於民族主義的發展，

將於第三章作一討論。巴爾托克( Bela Bartok, 1881~1945)是位致力於收集匈牙利民 族音樂的作曲家。他曾說過：要瞭解某個民族的音樂，就要真正融入他們的生活，

把他們的音樂當作是自己的母語般使用。如此才能將他們民族音樂真正的意涵訴 說出。他以民族音樂作為素材作了一系列的小宇宙曲集，其中在第六冊，第四十 八首的《六首保加利亞節奏的舞蹈》(Six Dances in Bulgarian Rhythm, 1939) 【譜 2-2-9】。就是以保加利亞的傳統舞蹈作為基本節奏。一般的 9/8 拍節拍的律動通常 是 3+3+3，樂曲則以保加利亞的律動 4 + 2 + 3 來譜曲，整首曲子的節拍進行雖不 能以古典樂派的音樂用 1─2─3、2─2─3、3─2─3 來數拍子，但聽眾也可以從 頭至尾抓住節拍，造成了另一種不規則中帶有規律的音樂；要用 1─2─3─4、1

─2、1─2─3 數出這首樂曲的脈動。

在巴爾托克的另一首作品《Contrasts》 (1938)，也可看出他受到西歐民族音 樂的影響【譜例 2-2-10】。拍號直接表明了一個小節中是由 13 個八分音符所組成，

速度是 ♪ =330，演奏者無法以八分音符來計算節拍，反倒必須學習如何計算不 同長度的音符。這樣的不規則節拍類似於傳統西歐民族舞蹈的節奏。

【譜 2-2-9】巴爾托克《六首保加利亞節奏的舞蹈》，第 1~9 小節

【譜 2-2-10】巴爾托克《Contrasts》，第 132~138 小節。

三、複合拍

所謂的複合拍是指在同一首樂曲中，在不同的聲部同時使用兩種或以上的不 同的拍號。這樣的技法雖然不是二十世紀音樂中才有的節拍，但比起巴羅克時期 的複合拍，它變的更複雜、多變了。

例如早在巴羅克時期，巴哈(J. S. Bach, 1685~1750) 的郭德堡變奏曲

(Goldenberg Variation) 中的第二十六首變奏【譜例 2-2-11】，就使用了複合拍記譜。

上聲部是複拍子，下聲部則是單拍，利用單拍與複拍基本上拍子組成的不同 點，形成一種律動拍點上的錯開，造成聽覺上不規則的效果。

兩個聲部同樣可化分成三大拍，而上聲部的一大拍可分為六小拍，而下聲部 則可分為四小拍，形成六對四的一種效果。

這首的編制是給一位演奏家，對於演奏上必須清楚的分出不同節拍的感覺，

如此一來，複合拍的意義才顯現的出來。若是給兩位演奏家，關於節拍律動的方 面，就比較容易清楚劃分，而若是給一群演奏家，則又要考慮指揮方面的問題。

【譜例 2-2-11】巴哈《郭德堡變奏曲》，第二十六首變奏，第 1~6 小節

在二十世紀的複合拍運用於更大的編制中，例如在史特拉汶斯基的《彼得羅 希卡》(Petrushka, 1911)的第三幕圓舞曲中【譜例 2-2-12】，他就同時用了 2/4 與 3/4 拍的結合。在這裡使一小節的節拍形成二對三的效果。

因為史特拉文斯基是用一小節來計算速度，所以指揮給予的拍點一小節數一 大拍，針對不同節拍的聲部而言，指揮與演奏者都不會感到有所問題。

【譜例 2-2-12】史特拉汶斯基《彼得羅西卡》，第三幕，圓舞曲，第 30~36 小節。

同樣是使用複合拍，對於作曲家而言，編制的大小也會影響複合拍的運用方 式，端看你想要什麼樣的韻律感覺。如果是大樂團的編制，也要考慮對指揮者來

說，是不是行得通；或是這樣使用複合拍，製造出來的效果能不能以更簡單的方 法表達。用簡單的方式創造出複雜的效果，對於演奏家而言是再好不過了。因為 音樂是一種聽覺的藝術，聽眾所聽到的律動不一定是樂譜所記載的，也就是說，

若是記譜法寫的極為複雜，但對聽者而言，卻聽不出那樣的效果，那作曲家就必 須考慮，是否需要那樣的記譜法。

在巴爾托克的第六號弦樂四重奏第一樂章 (String Quartet No.6, 1939) 【譜例 2-2-13】，第 194 ~ 225 小節中也是使用了兩種拍號─6/8 與 2/4，一小節中有六個八 分音符，與一小節中有四個八分音符，這樣所創出的效果是一種 2 對 3 的音響。

【譜例 2-2-13】巴爾托克《第六號弦樂四重奏》第一樂章，第 194 ~ 205 小節。

巴爾托克在第 194 小節先是中提琴的聲部改為 2/4 拍，以伴奏的角色一部抗衡 其他三部，經過十一小節之後，大提琴也加入 2/4 拍的行列。

在這首曲子中，因為一個聲部是一位演奏者，所以，就演奏上並不會造成太 大困擾。而有時作曲家運用複合拍，只是純粹就記譜而言是較方便的。

四、無拍號

二十世紀的音樂中，有很多作曲家跳脫了拍號的束縛，不再需要強─弱─弱 的節拍律動。在節拍的脈動方面，更加地自由、無拘無束。

在不使用拍號的情況下，節拍又可分為兩種：一種是無拍號，但有節拍；另 一種是無拍號，也無節拍。有節拍的是仍以某種音符為基本單位元，只是缺少了 規律的循環脈動；而無節拍的是完全將基本律動的規則拋開，音符只剩時值上的 功能，賦予演奏者極大的自由。

1.有節拍

武滿徹(Toru Takemitsu , 1930 ~ 1996 )的《徑》(Paths) 【譜例 2-2-14】 。這一 首曲子，就是以無拍號、但有節拍的手法寫成。首演是在 1994 年 9 月的華沙秋季 音樂節，為了紀念魯托斯拉夫斯基而作。

這首樂曲不以小節線框住音樂的脈動，而以休止符來告知樂句的段落；不以 傳統的拍號來限制住樂曲的發展，而讓樂句更為自由地延伸。沒有了拍號，原本 規律的律動也就跟消失了，不再有基本律動─強弱之分，樂句的進行更為自由，

也讓演奏者在一定的範圍內自由發揮。武滿徹放棄了規律的節拍，利用音符的時 值創造出更多可能性，不用在乎一小節要有幾拍，不用在乎音符要如何組成，將

巴羅克、古典時期的音樂理論規則，全部拋開，憑自己的自由選擇來組合他所想 要的音樂樂思。

【譜例 2-2-14】武滿徹《徑》，開頭樂段。

另外像是梅湘他更有自己的一套音樂記譜法，利用增值、減值的音符來創造 新的節奏、節拍。例如在他的作品《末日弦樂四重奏》(Quartet for the End of Time, 1941)中【譜例 2-2-15】，每個小節看起來似乎是用 4/4 寫成，但仔細一看，卻發現 在第二拍中多了一個十六分音符，第二小節的第二拍也是同樣的節拍，之後每個 小節都會不斷增加。因此，梅湘在這裡並沒有用拍號，若真要用拍號或許可以用 4 + 5 + 4 + 4 /16 來表示，不過這樣一來卻使音樂顯得更加地笨拙。演奏者只需跟著 每一拍的音型，就可以瞭解音樂的進行了。

【譜例 2-2-15】梅湘《末日弦樂四重奏》，第六樂章。

2.無節拍

這首戴維斯(Peter Maxwell Davies, 1934~)所作的《Vesalii icons》 (1969) 【譜 例 2-2-16】，便是以無拍號寫成。而小節線裡的音符也不再是原本的作用，他也沒 有明確指示四分音符代表多長、多快，演奏時只能依靠聲部與聲部間的進行來判 斷音符的時值。

【譜例 2-2-16】戴維斯 《Vesalii icons》 ，開頭樂段。

無拍號的記譜法給了作曲家與演奏者在演出上都有著極大的挑戰。樂曲沒有 了拍號，基本的節拍脈動(強─弱)也跟著消失了，對於演奏者而言，如何掌握樂曲 的進行是一問題。若是單一演奏者，演出時不必顧忌其他條件，但若是兩位以上 的演奏者，就要考慮到每個音符的時值要多長，下一個音的拍點要再哪個時間出 現等等的問題，不單是作曲家要給予相當多的訊息，演奏者與演奏者之間的默契 也要相當的足夠。而這樣沒有節拍的音樂對於習慣有節拍的聽眾而言，可以持續 多久？對於整體的樂曲結構而言，如何掌握住？這都是作曲家運用無節拍時所需 要考慮的因素。

五、空間記譜

有人說建築是空間藝術；音樂是時間藝術。音樂是建立在時間裡的藝術，音 樂美不美，全在它發生的那一段時間裡。

拍號的發展到了極端之後，有的作曲家乾脆捨棄了傳統的 2/4、3/4、6/8 等拍 號記法，不再在乎一小節要有幾拍，而是根據他音樂的走向、脈動的需求來產生 音樂的節拍。作曲家不再以四分音符來死板地代表一拍或半拍，而是視他需要存 在多久的音樂空間來選擇他所需要的音符。所有的音符在二十世紀作曲家的眼中 有了另一種的作用，因此有了空間記譜法的產生。

所謂的空間記譜法是拋棄傳統的節拍記法，以秒數代替節拍；因為沒有拍號 的存在，也就沒有所謂的強弱拍的規律脈動。

在魯托斯拉夫斯基的 CHAIN 2 (1985) 【譜例 2-2-17】，第一樂章的一開頭沒 有標示拍號，是用空間記譜法來紀錄音樂。用箭頭來標出段落或是告知某聲部的 進行，而在小提琴獨奏的部分則有標記附點八分音符約等於 100 (♪.= ca 100)來告

訴演奏者速度，節拍的進行也都多以附點八分音符為一基本單位元。其他聲部則 多為自由節拍的音樂。

在這裡，可以想見的，聽眾無法用 1、2、3、4 來數出音樂的脈動，魯托斯拉 夫斯基讓音樂的進行漂浮在空中，不知何時會落下。

這樣的記譜法給了演奏者更大的自由空間，這樣的自由也帶來了另一種多變 的音樂感；每次的演出可能都會有些許的不同，這也是作曲家所期望的，所給予 演奏者自由發揮的原因。但它不像機遇音樂一樣，每次的演出都宛如是另一首樂 曲般，而是在有條件的規則之下，讓演奏者在一定的範圍之內擁有自由空間。

【譜例 2-2-17】魯托斯拉夫斯基 《Chain 2》，開頭樂段。

以上是針對二十世紀較不同的拍號使用方式來作一說明，當然，二十世紀音 樂作品並不只有以上幾種，本節只是挑出較多作曲家使用的方法作一模範，讓拍 號的律動所產生的變化作出一較明顯的範例。