台灣的電視節目長久以來即是彈性生產（flexible production）完成

(1)

伍、「合拍劇」對台灣電視工業與文化場域意味著什

麼？

本地電視工業競爭惡質化、中國市場蓬勃發展使得一些台灣電視工作者轉以中國大陸市場為重。這個市場重心的轉變是一個長達數年的來回辯證過程，最終使「合拍劇」在台灣的身分從「三台電視劇」轉為「大陸劇」。伴隨著 2000 年政黨輪替，大中華意識形態在台灣社會解體之後，台灣「合拍劇」究竟對於本地的電視工業與文化場域來說，引發什麼爭議？爭議所由生的原因為何？

本章從三個觀點來解析。首先簡述「合拍劇」市場重心轉變過程，敘述台灣電視業者如何彈性化生產電視劇；接著將台灣「合拍劇」放在全球／大中華－在地／台灣二元對立的脈絡，詮釋對於本地電視文化場域，台灣電視人所主導的「合拍劇」如何承續了國民黨官方國語文化與鄉土文化之間的文化意識形態鬥爭；本章第三部份將分析，在深受國家定位不清困境的台灣社會內部，以中國為主要市場的「合拍劇」又如何觸碰到台灣社會深層的國家／族認同危機，繼而引發電視文化路線發展爭議？

一、台灣電視工業的彈性分工與去疆域化發展

經歷了 1980 年代來自港產武俠影視的衝擊之後，1990 年代三台電視劇逐漸有能力在華人市場與「港劇」分庭抗禮，這其中 1993-1994 年在華視播出的長篇電視劇【包青天】在東南亞與東北亞各地造成熱烈迴響，出口金額高達 312 萬美元（汪子錫，1996: 73-78），瓊瑤電視劇系列同樣聞名海外。當時台灣三台頗有成為繼香港影視之後的另一個「邊緣／次帝國」的潛質與機會，²³只是輸出海外的三台電視劇多為訴諸中華文化認同的古裝武俠題材，或者是不具有政治性的文藝愛情故事。

1990 年代同時也是大中國文化認同在台解體、多元文化深入日常生活的時期，這使得原先寡占電視的三台面臨幾個趨勢：一、有線電視普及、電視頻道分眾化、三台廣告利潤降低，陷入以低成本自製節目或是以同樣成本購買外製節目版權之惡性循環窘境；二、「鄉土劇」持續取得本地市場成功使得三台對中國歷史題材電視劇需求降低。然而出於當時海外市場對於台灣古裝電視劇不斷的需求，出身台灣電視劇工業的超級製作人遂單槍匹馬，憑藉海外市場預售籌資、中

23 關於台灣是「邊緣帝國」還是「次帝國」的思辯，請見李丁讚（1996）。

(2)

國大陸生產方式，繼續生產古裝劇以供應東亞市場。在這個新的東亞市場銷售模式裡，台灣反而成為「合拍劇」市場擘畫中僅次於中國大陸的第二重要市場，三台扮演接收「合拍劇」回銷台灣市場的角色。

台灣的電視節目長久以來即是彈性生產（flexible production）完成。根據蔡念中（1995: 25）對三台的節目產製研究，為降低成本，1972 年三台就將節目生產盡量分工給電視台編製外的節目製作單位，讓三台上游的製作單位負責規劃節目提案、執行製作、後製作業等，三台則掌握播映平台，終使三台與周圍外製單位形成密不可分的製作供需生態關係。及至有線電視合法化，民間全民電視公司、財團法人公共電視成立，這些外製單位與台灣各家電視台之間的關係依然相互依存。但原先環繞在老三台周圍的外製單位選擇卻增多了，一可流向其他新成立的無線電視、有線與衛星電視台，二是選擇非商業的公共電視，三是繼續與老三台保持良好的節目供需關係。

經過電視產業結構劇變，老三台已不若寡占時期擁有無上優勢的主導權力，

收視率的下滑、新平台的競爭使得老三台不再能對外製單位予取予求。同時更因為電視劇海外市場的興起，使得外製單位權利意識提高，再加上海外市場的製作邀約，促成 1990 年以降，長期在中國大陸生產老三台八點檔電視劇的外製單位，

逐漸能跨地域籌資。既然長期配合的台灣老三台再無法全額出資，不如以類似購買進口節目的價碼，「購片」取得台灣外製單位跨國籌資、大陸生產的電視劇，

在台灣地區的「無線電視／有線電視／家庭電器（影音產品）」等播映權利。換而言之，此時台灣電視場域文化疆界的形繪，已移出三台體制外，開放由眾多電視節目製作業者自行掌握。

若仔細觀察這些跨界流動的電視劇外製單位，我們就會發現與其說他們是跨國發展，不如說僅在華人地區流動，他們生產的電視劇雖不乏在非華語的其他亞洲國家與華美地區流通，但是生產中心仍以台灣與中國大陸為主。本文研究過程曾接觸過的台灣外製單位，幾乎都在考慮來自中國大陸資金的邀約，或是正準備進入中國大陸市場製作大陸「國產劇」。這關乎於小規模的台灣外製單位財務與風險承擔能力脆弱，在激烈的東亞電視劇市場競爭之下，缺乏財務支撐能力的外製單位，無法長期投入資源與不同語文的其他非華文單位磨合，因此幾乎無一例外地前進風險最低也最現成的中國大陸市場。另一方中國大陸也著眼於台灣影視劇在大陸當地 1980 年代末以來的流行，樂於接洽台灣外製單位。因此，與其說台灣的小型外製單位積極深耕中國大陸電視市場是自我選擇式的「歸屬原鄉」，不如說是在全球／東亞流行文化市場激烈競爭下「沒有回頭路」的理性計算。

這樣一來，我們或可假想許多個台灣電視劇生產團隊，在中國大陸與華人地區市場間穿梭來去、在亞洲電視節目市場預售籌資、在中國大陸生產，在台灣進

(3)

行後製，而後將電視劇放至亞洲地區流通，以去疆域的形式同時為兩岸的電視市場提供全世界華人都能共通的「合拍劇」。因此台灣「合拍劇」文化生產同時也與其他地區的媒體工業如中國電視工業體系緊密連結。

（一）、區域與在地的接合：老三台與「合拍劇」的共生關係

接觸這方面人士的研究過程當中，我經常聽到一個普遍流傳於台灣電視業界內的說法：「在台灣拍攝一部電視劇頂多只能賣無線、有線、影音版權，可是大陸市場那麼大，大陸有 20、30 個省，它可以賣 20、30 個台灣地區的收入」。²⁴若我們假設這個迷思成立，一個中國市場抵得上 20、30 個台灣，那麼「合拍劇」

是否在台灣播放對於台灣外製單位似乎並不關鍵，然而為什麼我們仍可看到許多

「合拍劇」製作者積極將產品銷售給台灣的電視台？下表是 2000 年至 2004 年中三台八點檔一覽：

表 6：2000 年後三台八點檔節目一覽表

時間台視中視華視

2000 年雍正大帝神仙動員令台灣本色花開正紅時俠女闖天關天地傳說小迷糊闖江湖上錯樓梯睡錯床

笑傲江湖

新梁山伯與祝英台新一剪梅

笨小孩表妹吉祥靈山俠侶

超級金頭腦(益智節目) 仙鯉奇緣

鈴蘭(日劇)

吉祥如意年年來懷玉公主（因為製作單位與中國合作單位打官司，移回台灣拍攝）

新鹿鼎記珍珠彩衣女生向前走

2001 年春風

像霧像雨又像風流氓教授望鄉楊門女將江山樓

流氓教授精華篇天下第一狀

偷龍轉鳳

上錯花轎嫁對郎（中國大陸電視劇單位改編台灣言情小說）

情深深雨濛濛貞女烈女豪放女青蛇與白蛇

大宅門（大陸正統歷史劇）

多桑與紅玫瑰

才子佳人乾隆皇西螺七崁追夫三人行流星花園（重播）

新楚留香麻辣學園妙鮮師煙雨江南

2002 年台灣曼波歡喜菩薩

風雲皇后進宮

絕世雙驕

正在戀愛中(韓劇)

24 「大陸市場真的很大！」之感嘆顯露出台灣業者對於大陸業者擁有龐大內需市場的妒羨，這個妒羨的情緒很有可能混雜了冷戰國共內戰的歷史遺緒，我將於本章後半段解釋。

(4)

玻璃鞋(韓劇) 台灣英雄-斧頭將軍商道(韓劇)

好運今年輪到我

新蜀山劍俠蕭十一郎齊天大聖孫悟空書劍恩仇錄官場插班生時來運轉如來神掌

大家樂歡天世間子女拍案驚奇偷偷愛上你澀女郎

紅豆女之戀(韓劇) 流星花園 2 倚天屠龍記(停播) 2003 年名揚四海

少年史艷文美人魚(韓劇) 君臣情深(歌仔戲) 美夢成真

牽手向明天

冒險王衛斯理奇蹟

女人湯無鹽女

天上人間（還珠格格續集）

英雄本色飛刀又見飛刀十八羅漢吉祥如意

拍案驚奇

倚天屠龍記(復播) 四大名捕

美麗俏佳人愛、謊言、配偶欄倩女幽魂

狂愛龍捲風武媚娘傳奇千金百分百 2004 年六

月為止

再見阿郎兄弟姊妹

天龍八部皇太子祕史四大名捕會京師愛情風暴美麗 99 女人要有錢

乞丐皇帝情人看招候鳥ｅ人情定愛琴海紫藤戀

本研究整理（資料至江霞出任華視總經理為止，標示黑影者為「合拍劇」）觀察這份表後即可發現老三台極度倚賴「合拍劇」，這關乎老三台與「合拍劇」彼此長久以來緊密的互利關係。「合拍劇」正是老三台寡占電視時期大量生產的以大陸為外景拍攝地的官方意識形態歷史古裝劇之延伸，當年老三台自信能夠長此以往維持跨地域供需關係而不失優勢，收視率基礎崩潰之後，缺乏自製能力的老三台也僅能苟延殘喘，倚賴過往關係良好的外製單位供應內容。

「合拍劇」在台灣其實並非毫無魅力，2003 年前，承接了 1996 年來大陸劇、

清朝歷史劇熱潮的氣勢，「合拍劇」時常能夠在台灣取得不錯收視。²⁵在黃金時段戲劇節目必須策略性地區隔市場的條件下，老三台遂以「合拍劇」作為節目策略，尤其中視、華視播映最多「合拍劇」，中視甚至在官方網站上長期調查民意：

「您最想要看哪種類型的古裝劇？」作為購買「合拍劇」、「大陸劇」參考。

25 當時收視率不錯的「合拍劇」有中視播映的【笑傲江湖】、【情深深雨濛濛】、【齊天大聖孫悟空】，華視播映的【新鹿鼎記】、【澀女郎】、【倚天屠龍記】。

(5)

對於中視與華視而言，「合拍劇」或許並非「自製」，但絕非「外來」，因為中視與華視兩台播映的「合拍劇」，多數早在企劃案前製期就由電視劇生產團隊送案至電視台，評估後協議約定購買，兩台也強調自己能夠過問製作事宜，控制劇本與演員，堅持是「半自製全掌控」。簡言之，對於老三台而言，2000 年之後的兩岸「合拍劇」除了台灣演員不如早期來得多，老三台以「購買台灣地區播映權」方式取得節目之外，事實上與 1990 年代時期的三台「委製」製作單位在大陸拍攝三台節目有著非常雷同的生產運作邏輯。

再者，「合拍劇」並非如迷思所述不需要台灣市場。以華視為例，2004 年華視新任總經理江霞主張不在黃金時段播出包括「合拍劇」在內的大陸劇，然而 2006 年新總經理小野恢復購買「合拍劇」，再使華視收到非常多的「合拍劇」企畫案（楊起鳳，2006 年 4 月 14 日）。「合拍劇」爭相追逐老三台八點檔播映平台暗示它仍渴望在台灣市場獲得成功。這種現象極度耐人尋味。原因之一是快速變動的台灣電視消費喜好，促成台灣成為「亞洲」流行音樂、影視的風向指標、試驗場（劉現成，1999: 409；吳光中，2004 年 9 月 25 日），當台灣電視空間成為亞洲各地電視文化的角力場域，台灣市場的反應也必然是亞洲市場的指標，追求亞洲市場極大化的「合拍劇」必然嘗試征服台灣市場。除此之外還另有一個非社會文化的經濟因素，那牽涉到「合拍劇」內部跨國參與者如何協議劃分利益版圖。

一位 2000 年後開始製作改編自日本漫畫的台灣偶像劇製作人 L 於 2004 年 12 月 28 日接受我的深度訪談時談及：

大陸它有非常非常大的大型製作公司，十月份他們到台灣來……他們來找我，我覺得他們提出的（條件）非常好，²⁶他們希望我提出題材，只要題材他們同意，他們就提供我們非常好的製作費，然後海外的版權都是我們的，他們只要中國大陸……²⁷

「合拍劇」不成文規則是台灣電視團隊與中國談定生產「國產劇」，「靈活」

的台灣方可獲得對方「讓出」中國大陸以外市場的「海外版權」，中國大陸方僅保留「大陸版權」，並提供製作費用。台灣外製單位基於自身利益，必然期待能在台灣市場獲得好價格，而這就關乎到「合拍劇」在台收視高低。又加上當眾多台灣外製單位尋求大陸電視方合作時，大陸方也衍生出一套過濾合作者與降低風險的模式與途徑，一位華視節目部戲劇主管表示：

大陸方很希望在台灣這邊能夠一開始確保有電視台購買，因為節目內容或可先行透過台灣電視台的專業評估及流行敏感度來做為大陸市場之

26 （）括號裡面的內容為研究者根據訪談前後文意增加。

27 這位擅長製作偶像劇的台灣製作人對我解釋，面對台灣本地惡質環境，自己身為一個體制外製作者，無可避免會面臨是否接受大陸資金挹注這個抉擇，這段訪談透露出中國大陸電視工業吸引台灣電視文化生產者的方法。

(6)

判斷參考，尤其是當台灣製作人過往的成績不是很亮眼時，他們更希望能有台灣電視台的背書，還有就是讓整個拍攝計畫更保險。（華視節目部，2007.3.16 深度訪談）

區域市場預售（presale）過程中在地的不可或缺性，從而使台灣的電視台仍維持些許干預能力。如同新加坡文化研究學者 Chua Beng Huat（2004: 217）指出，

基於獲取大量的市場與觀眾，製作者在一部電視劇或電影中混合了不同東亞區域的演員作為各國代表，希望各地觀眾因認同該地方出身的演員，提升影劇產品整體票房與收視。面對越來越多在中國拍攝的「合拍劇」，台灣電視台僅能在文本用語與演員組合上著力，盡量使「合拍劇」能夠取悅台灣電視觀眾偏好。

2000 年韓流盛行於亞洲後，試圖扳平局勢的台灣跨國電視工業，燃起了引用韓流明星演出「合拍劇」的興趣，侷限於華文地域的影視文本遂延伸亞洲連結。

電影學者 Yeh & Davis（2002: 77）曾解釋，香港電影工業將日本演員當成高價值的彈性利用資源，是為了吸引 1990 年代著迷於日本影視商品的香港本地市場，

而非著重出口至日本。然而台灣跨國電視工業利用韓流明星，不僅著眼華語市場，更強烈企圖將「合拍劇」銷售至日韓電視市場。因為日韓位於台灣製作單位劃分市場版圖的海外區，「合拍劇」起用韓流明星方能引起日韓片商注意，進一步將節目流通至日韓電視市場，相較於大陸方，台灣合製單位更強烈發展日韓市場，2003 年韓流明星蔡琳參與的「合拍劇」【情定愛琴海】乃此操作模式的代表例子。²⁸

「合拍劇」的孕育茁壯有其物質歷史因素，在全球資本主義的驅動下，缺乏競爭力的老三台與去疆域化變通求生的台灣資深電視人彼此相互依附，符合亞洲各地資本共同興趣的跨界影視生產必定相繼出現。如果台灣電視結構整體未能改善，老三台對「合拍劇」的依賴僅會加深，「合拍劇」也藉此更得到台灣在地支撐。接下來我將焦點再深入到台灣內部文化意識形態鬥爭的層次。

二、台灣內部電視場域文化鬥爭

（一）、從瓊瑤與霹靂火的爭議談起

誠如前述，「合拍劇」的台灣製作方囿於無法分享中國市場利潤，必然極力爭取台灣等海外市場。這使得「合拍劇」在本地電視必須與「鄉土劇」等本地市場導向的其他電視節目競爭收視率。牽涉到經濟利益使得「合拍劇」經常藉由批

28 【情定愛琴海】於 2005 年 2 月 1 日在日本電視台的頻道上開始播映，該劇得以順利賣到日本，

歸功於台灣這方面的努力（褚姵君，2005 年 2 月 1 日）。

(7)

評本土低成本節目是問題製造者，進行文化意識形態鬥爭，試圖主導台灣本地電視發展路線。接下來，我將以瓊瑤等人對於高收視電視劇【台灣霹靂火】的批評為分析案例，進而帶出長久以來「鄉土劇」與海外市場導向電視劇之間的對峙。

2003 年，高收視率電視劇【台灣霹靂火】造成台灣電視震撼，引起諸多文化爭議。眾多批評乃從台灣本土文化與電視生態議題切入，批評台灣電視劇品質開倒車，這當中以瓊瑤的聲音最為顯著。²⁹為了自己的新劇【天上人間】將在台灣播映，瓊瑤對【台灣霹靂火】發難，認為【台灣霹靂火】之類的電視劇只是「三廳口水戲」、「不講場面」、「被收視率牽著鼻子走」、「耍嘴皮、耍狠、放話的棚內戲」，比不上她的戲劇「夠精緻、有品質、有格局」。瓊瑤並認為，「戲劇要能走上世界舞台，才叫做成功」（褚姵君，2003 年 7 月 4 日）。她呼籲其他台灣電視人，「不要以鄉土劇自滿，大中華市場這麼大，只在一部份人之間相通的語言只會把市場越做越小，走不出去」（李筱雯，2003 年 7 月 4 日）。「本土戲劇如果以此水準就滿足，將永遠走不出台灣，台灣電視永遠不會進步，如果連我這麼用功拍戲都站不住腳，台灣戲劇生態是該檢討了」（粘嫦鈺，2003 年 7 月 4 日），呼籲大家一起「救救台灣電視圈」（粘嫦鈺，2003 年 7 月 4 日；李筱雯，2003 年 7 月 4 日；褚姵君，2003 年 7 月 4 日；鄭憶平，2003 年 7 月 4 日；賀靜賢，2003 年 7 月 4 日）。³⁰

瓊瑤對於台灣電視生態的「規範性」批評，忽略【台灣霹靂火】所在當時台灣社會情境，及過度簡化【台灣霹靂火】的閱聽人接收狀態，以至陷入去脈絡化批判的窘境。³¹根據魏玓（2003b）的觀察，觀眾正因為【台灣霹靂火】劇情荒謬不堪、故事漏洞百出而著迷不已，或更為主動地在網路空間熱烈猜測討論故事，帶來某種生產性樂趣，這使觀賞電視變成一場生動的遊戲。至於【台灣霹靂火】因為劇情過於聳動而招致怒罵，管中祥（2003）以為台灣媒體世界無處不充斥這種以語言、肢體衝突為必備元素作為吸引收視的畫面，【台灣霹靂火】即是複製與強化台灣電視內容聳動化生產過程節目之一。

有趣的是，文化評論者論及【台灣霹靂火】的俗與爛，歸諸於多年來瓊瑤劇

29除了瓊瑤之外，多位從事「合拍劇」製作人也發表看法。【中國媳婦】系列之【啞巴新娘】製作人李鵬，也批評編劇鄭文華的作品「觀眾看多了會生病」（楊起鳳，2006 年 4 月 2 日），長期從事「合拍劇」的製作人伍宗德更直斥【台灣霹靂火】「內容殘害觀眾身心」，希望台灣電視台經營者負起基本責任與一定的道德標準，不應該只是拿「劇情反應現實」詭辯推託（李安君，2005 年 10 月 1 日）。李鵬是 1990 年代中期，以製作華視「鄉土劇」【驚世媳婦】聞名的台灣資深電視製作人，他除了能製作「鄉土劇」，也能夠生產中國歷史為背景的古裝劇。伍宗德是另一位資深三台電視節目製作人。

30 這一段文字其實分別出自於三則新聞對於瓊瑤於【天上人間】試片會的再現，我無法知道瓊瑤在那個場合之下究竟說了什麼，而前後順序又是如何，這段文字的舖陳乃是我自行詮釋，盡量在論文寫作的條件之下追求文句通暢，並不使其本意被扭曲。

31 透過報社意識型態媒介再現，「鄉土劇」與「合拍劇」的二元對立，又陷入另一個媒介市場邏輯。

(8)

發展極致的結果。管中祥（2003）認為，【台灣霹靂火】發揚光大了瓊瑤劇率先把「打耳光」當作表達愛恨仇愁，以及鄉土劇以哭鬧下跪吸引觀眾目光的手段。

而翁健偉（2003）如此反問：

在大受歡迎的戲劇節目中，也有些製作精良的特例，好比說【人間四月天】，或者瓊瑤阿姨自認為嘔心瀝血、不計成本的「每齣戲」（族繁不及備載），但是所謂拍攝用心的這些戲，多半對白都會「俗」「爛」；最有名的就是【人間四月天】裡頭，有好些肉麻兮兮的台詞。瓊瑤的戲呢？

拿【情深深雨濛濛】來說，網路上不就是有流傳已久的「無理取鬧」篇，

令人昏厥！？劉文聰的口頭禪，所帶來的娛樂效果，不也是誇張、超現實的趣味？

換句話說，在上述文化評論人眼裡，瓊瑤劇與【台灣霹靂火】並無二致。魏玓（2003a）不留情地批評瓊瑤戲劇公式化的衝突與三角戀愛、不合理的情節、

誇張煽情的表演，就是建立台灣電視戲劇風格的推手。致力於推動公共電視的魏玓忍不住抱怨，瓊瑤就是台灣電視商業發展的最大受益者之一，她自己卻從來沒想過要改變台灣電視商業化結構，「救救台灣電視圈」此言聽來簡直就像「做賊喊抓賊」！

瓊瑤、鄭文華與電視文化評論者之間的互相攻擊其實沒有交集。瓊瑤的不滿起始於編劇鄭文華「電視劇都是垃圾」的說法，而她致力於講求燈光、外景、服裝與音樂，其實也是公認【台灣霹靂火】本身的缺點，也是翁健偉（2003）殷切期待台灣向上「比美日韓」的目標；而文化評論家試圖拆解批判【台灣霹靂火】

的聲音，卻也無法否認【台灣霹靂火】求取短暫宣洩歡樂，即時消費性的速食風格，又或者是電視生產勞工勞動條件的惡化，勞動力被資本毫無節制的剝削，「背後的金錢邏輯遠遠大過文化精神性的形塑」（石計生，2003 年 7 月 26 日）。³²

另一個批判「鄉土劇」論述從工業生態切入，指責電視台競相投入「鄉土劇」

以及勞動條件的惡化，造成電視文化勞動力大量外移中國大陸（褚姵君，2006 年 1 月 11 日）。台灣電視人是否真因此避走大陸仍需要仔細分析，可是勞動條件的惡化卻已是普遍接受的事實。³³但對此台灣內部又有不同的解決之道。一派相信，此肇因黨國體制長期控制電視，主張根治的方法唯有讓台灣擁有強健的公共電視，提供商業電視之外的多樣選擇（詳細論點參見翁秀琪等，2001；林麗雲，

32當瓊瑤與【台灣霹靂火】激烈對立的同時間，正播映以台灣本地自然生態為主題的連續劇【赴宴】的公視，不曾加入瓊瑤與本土商業電視劇之間的對立，有趣的是，瓊瑤也不拿公視的作品比較。

33 2007 年 3 月 11 日的田野參與過程中，一位台灣資深導演與一位台灣資深執行製作告訴我，台灣電視工作者到大陸去參與大陸劇組或是加入「合拍劇」劇組的「挖角」行情，最高曾經比台灣本地酬勞還要高出一倍。

(9)

2006）；另一說卻強調，將中國大陸也納入台灣電視內需市場，認為若台灣將大陸視為內需市場則可瞬時提高市場規模，取得資金也較多（參見鍾起恵，2003:

220）。³⁴正如本文先前分析「合拍劇」需要台灣資金財務支撐的資本邏輯，慾望著中國大陸市場的台灣「合拍劇」同樣渴望台灣市場，必須面對台灣觀眾的市場反應。「合拍劇」必須承擔不同電視社會能否接受「架空在『中國傳統』背景的文本」之考驗。

（二）、「中國傳統文化」是一組髒字，在台灣會觸發最敏感的政治神

經³⁵

數十年來，「鄉土台灣」與「文化中國」兩種題材被視為是行走在涇渭分明完全不同感覺結構上的台灣電視文本。由於國民黨過去在台灣推行中華文化復興，壓迫性語言政策造成嚴重省籍與族群文化界分，官方控制的三台電視文化中八點檔古裝劇佔據優先時段，閩南語劇僅居次等六點檔地位，也因此象徵省籍與文化高低之界分。

若以中國國族主義與台灣國族主義二元對立認識論來分類，則電視裡的京劇、中國歷史古裝題材，會被歸類在與台灣本土文化對立的中國文化「中國性」

之內。國民黨在冷戰時期中用它以證明自己是中國正統，卻將台灣主體「台灣性」

框限在大中國感覺結構之中（Chun, 1996: 116）。

台灣的「中國性」普遍被認定是國民黨「自由中國」國族主義五十年來在台建構的虛構想像，缺乏土地與在地實質基礎，一旦政權崩垮也就經不起時間試煉。「移回」中國大陸拍攝的「合拍劇」，某些方面確實似乎印證了上述論點，在中國大陸封閉的冷戰時期，台灣電影電視使用某些指向「中國」的符號，如：台灣的竹林深山、建築空間，建構「武俠中國」圖像，抽象地展演了「中國性」（陳儒修、林映君、黃芝華、鄭玉菁，2001: 157-159）。但在中國開放二十年來，絕美的風景與廣大的土地資源已使台灣與香港製作的中國題材因為「人與景都不夠真正中國」終失去市場魅力，為了追求純正的「中國性」，中國題材電影電視必須在中國大陸拍攝，如此方使戲劇的「中國性」獲得真實基礎。

換句話說，「合拍劇」就像台北的故宮博物院、及台灣文學場域的「張愛玲」

34 持海外市場觀點主張者，多為電視業界人士，如台灣製作人黃黎明、趙大深、導演王小棣等；

另外，新一代台灣導演蔡岳勳的思維甚至越過華語市場思維，稱台灣電視要以亞洲為市場概念，

不要變成地方性電視台（誠品好讀，2006: 57）。

35 語出胡晴舫於《新新聞週刊》所登載之文章，網路版見

http://blog.chinatimes.com/hcf666/archive/2007/07/03/178286.html，上網日期：2007 年 12 月 11 日。

(10)

情結，成了台灣社會敘述自身歷史所面臨的矛盾。過去兩岸地域（台灣與中國大陸）的差異性得以被同一民族性消弭，但當中華民族的政治想像共同體被打破後，在大陸拍攝的台製中國歷史古裝題材究竟還屬於我們國家的文化嗎？對台獨運動者而言，為順利融入如聯合國等以國族國家為基本組成單位的全球社會，徹底解決「中華民國」、「中華台北」等代表名稱不倫不類的困境，建立一個明確與

「中國」劃清界線的台灣國族文化（汪宏倫，2001a），樂於見到台北政權將「合拍劇」視為外在於台灣文化的客體，以助台灣國族主義鞏固國族界限。

「合拍劇」企圖調和兩岸三地文化差異以謀求利益極大化，最不假思索的方式就是擱置差異，回到「文化中華」的共同體單一想像當中安身。致力於提升台灣影視創意產業的有志人士頻頻呼籲，台灣的文化創意產業成敗繫於華語市場，

意圖以「五千年中華文化」為台灣創意泉源（參見李天鐸，2005 年 10 月 16 日）。

36在此「中國性」不再是崇高敬仰的文化源流，反而形同於為亞洲內部的全球主義挪用以穿越疆界的文化符碼。

回想到國民黨政府壓迫性國語政策的歷史，台灣民間或許「再也不願意」接受「中國」制約，渴望掙脫來自中國的束縛，兩岸開放之前「中國」代表國民黨政權，現在「中國」則是「合拍劇」投資者想像的巨大中國市場。正如台灣電視研究者柯裕棻回憶：

「鄉土劇」在台灣電視上那麼久始終有爭議，它長期被認為很瑣碎、很低俗，對我們的社會文化沒有正面提升作用，它從來都不會受到重視，

一開始是由政治、語言政策打壓，後來就訴諸於商業解釋。有人會說，

只要戲劇講台語，就沒有什麼海外市場，這種理由一直以來不斷出現。

（柯裕棻，2003: 158）

柯裕棻描繪了台灣電視場域裡多組由「鄉土劇」、官方國語劇、衛星電視播映的日本、西洋等外國電視節目組成不同的雅俗高低文化圖像，其中「鄉土劇」

與官方國語劇雖同樣在現代西化軸線上落後於進口節目，但又比官方國語劇還要更為粗鄙不雅（Ko, 1999: 178-180）。柯裕棻也觀察到 1990 年代中期，眼見台灣市場越來越能夠接受「鄉土劇」長久存在，反對「鄉土劇」的聲音轉而將焦點放在外銷市場有無，將「鄉土劇」鑲嵌在另一個高低位階。非政治、中立、去歷史的歷史古裝劇或武俠題材，比起充滿政治性、歷史意識衝突、語言特殊的「鄉土劇」，更能夠吸引台灣以外的觀眾，更具有海外市場商機，前者因此符合了電視市場追尋高報酬的未來趨勢，當是具前瞻性的全球化未來，反之「鄉土劇」因「缺

36 李文旨在區分「原生創意」與「次生創意」，在李天鐸的概念裡，由深厚歷史文化土壤與文學藝術底蘊激發者為「原生創意」，而將「原生創意」加以模仿、運用、變換者僅為「次生創意」。

如是，李認為改編自日本漫畫的電視劇僅能稱為「次生創意」，而中華文化堪可為台灣文化產業值得善用的「原生創意」。

(11)

乏國際市場」則被安上了粗俗落後之餘尚且無利可圖的形象（Ko, 1999: 65-66）。

下面這則摘引自 1995 年的影劇論述簡要記錄下這種心情：

在一連串強調鄉土寫實的小品屢建奇功的風潮下，使得偏重高成本，大卡斯，以精緻掛帥的製作人投資的腳步顯得遲疑，困惑究竟我們的觀眾要看什麼樣的戲？支持什樣的製作？是要將台灣的戲劇限制在「台灣」

的方框框中，還是走向有中國人的「海闊天空」？（陳念慈，1995 年 1 月 1 日）

柯裕棻認為，此般論述是台灣國語電視菁英維持優勢文化位階之手段

（Ko,1999: 64-66）。田易蓮（2001: 142）對於台灣播映的「合拍劇」描述符合了柯的觀點：「大陸歷史劇，或兩岸合拍的古裝劇，雖然不能排除特定的、內蘊外發的地區性色彩，但經由政治歷史、文化商品的建構，它終歸以一種文化場景再現的形貌，回歸了中國古老文化的氛圍，召喚著民眾的認同」。上述以中國國族文化認同來解釋台灣電視中的大陸劇、古裝劇市場魅力的論點，立基在國民黨國族主義復興中華文化的國語文化政策，與本省閩南文化之強勢與弱勢文化對比之上，因此將國語劇、「赴大陸取景電視劇」（尤其是中國歷史古裝劇、民國初年題材）對比於發生在日治時期、1950 年代以台灣農村為背景的本土劇、鄉土劇的優勢位置之脈絡，視為是兩種國族主義之間的意識形態鬥爭，乃從政治角度出發的解讀。

Ko（1999: 41）認為，出現在 1990 年、盛行於 1995、1996 年的台灣黃金時段「鄉土劇」，挑戰了國民黨的權威以及外省菁英的國語文化，例如：根據中國傳統故事編寫的電視劇，或是整齣戲都在大陸拍攝的三台八點檔。從「國語霸權 V.S.多語混雜」這個角度來看，國語電視古裝題材遵循著中華文化、壓迫且保守，

而「抵抗中心」的台灣本土文化則被賦予了解構國語威權菁英的文化基進性。無怪乎，當 2003 年龍應台發表〈五十年來家國—我看台灣的「文化精神分裂症」〉

一文，稱中國文化是台灣在國際競爭上最珍貴的資產，真正的中國文化在台灣，

37在後續文章裡，文化評論者郭力昕（2003 年 7 月 23 日）驚於龍的言論彷彿「回到解嚴前」，社會學者石計生（2003 年 7 月 26 日）更批評龍應台竟想在當今台灣以「文化中國」作為文化主軸定位，實在太過「超現實」。石計生以電視劇【台灣霹靂火】為例，指出【台灣霹靂火】正是這一股「文化台灣」重要代表，也是台灣「本土文化」能夠鑲嵌世界文化，吸納台灣本土、中華文化、日本、韓國、

與歐美等各式文化養分的重要象徵：

【台灣霹靂火】展現全球化、資訊化的即時性與後現在的拼貼現象，不

37龍應台批判「台灣當前政經環境的去中國化」，台灣不但不應「去中國化」，反而應當與中國爭文化主權，全文收錄於龍應台（2003）出版文集《面對大海的時候》。

(12)

僅編劇與演員有來自香港，劇情除了發生在台環境，也牽扯到德國、日本與美國等不同的文化環境，劇中人物國語、閩南語夾雜偶爾還會說幾句英語，連 SARS 都即時被編入劇本，這是以往閩南語劇不曾有過的現象。而一個操著閩南語、有錢、年輕、漂泊、重義氣、情緒化，帶著暴力的解決問題方式的現在資產階級流氓劉文聰，成為當前台灣人在政治、經濟與法律困境的苦悶現實提供抒發的出口，遠比龍應台超現實的

「文化中國」來得有效。（石計生，2003 年 7 月 26 日）

為了批判龍應台不合實宜的「文化中國」主體論述，石計生將【台灣霹靂火】

化為挑戰龍應台的論述性工具，也從而賦予【台灣霹靂火】在地文化位置，石深信【台灣霹靂火】是台灣在地文化由下而上展現更豐富多元性、讓「文化台灣」

具有全球化色彩的表徵。【台灣霹靂火】的在地性並非沒有疑點，誠如石計生自言，【台灣霹靂火】與過往閩南語劇完全不同，言下之意，霹靂火並非如此「在地」，但相較於威權時代「文化中國」霸權，【台灣霹靂火】拼貼多重文化元素，

反映台灣這塊地方混雜且繁榮興盛的庶民文化，石計生顯然更傾慕於後者。³⁸ 不過有一點卻值得我們注意：「海外市場」、尤其是「中國地區」、「中國市場」

與「中國觀眾」在台灣電視人的內部鬥爭中，何能被抽象化為台灣電視場域不同利益團體論述工具？台灣社會對「海外市場」又有何種想像？採取何種認識框架？我們如何解釋「海外市場」在台灣內部文化鬥爭過程中所扮演的角色？一則 1996 年九月初北京半官方影視單位邀請台灣電視人會商的新聞顯示，「合拍劇」

牽涉的台灣內部爭議不只是兩個政經文化階級的對決，更影響到另一個國家追趕資本主義現代性的擘畫進程，摘錄新聞如下：

八月底，大陸九洲影像出版社負責人遲晨曦出面來函點名邀請台灣知名電視製作人楊佩佩、周遊、李鵬、趙大深、曹景德、周令剛、伍宗德、林國基、黃義雄、陳剛信於九月二日至五日期間集聚北京開會，這份名單網羅台灣電視圈目前十分活躍的戲劇、綜藝節目製作人，會中除了對兩岸電視生態做一初步溝通，同時也盡力促成兩岸電視合作美事。

隸屬大陸國務院對台辦下屬公司的九洲影像出版社此次出面邀集台灣知名電視工作者及製作人至北京會商今後合作事宜，主要借重台灣電視文化工作者先進的節目製作經驗帶動大

38龍應台全文批判對象既是「政治台獨基本教義派」，「文化中國」也就成了其放大以攻訐不肖政客的論述工具，然石計生卻執著於龍刻意強調的「文化中國」，而後以【台灣霹靂火】為另一個同樣被放大的「非文化中國」的本土文化表徵，挑戰「文化中國」論述。類似這樣有對話無共識的文化論爭，抽象至政治身分、文化認同的選擇，實質如工業定位與經營方法，當真族繁不及備載，各自針對不同論辯對象表述，凸顯當代台灣社會的複雜性。

(13)

陸電視文化品質的提升，同時加強雙方的合作意願，共同推動華人電視節目的世界市場。

製作人楊佩佩表示，在這次為期四天的會議中，台灣的電視人與大陸電視官員、學者專家對於兩岸現今的電視製作環境與尺度做了相當程度的溝通，「此次會議讓兩岸雙方清楚知道彼此的電視尺度在哪裡，這十分有助於今後我們在製作戲劇時應如何掌握方向，以便順利進入對方的電視市場。」

製作人李鵬亦肯定這項兩岸「電視高峰會」的召開。「我個人覺得大陸方面此次主動邀集台灣電視製作人進行溝通工作，即展現他們最大的合作誠意。」李鵬認為，「坐而言不如起而行」，

由九洲影像出版社出面主辦的這場兩岸電視研討會已打破往昔一切都是紙上談兵的表象，實際且清楚地讓台灣製作人知道目前大陸電視市場的需求為何，雙方應如何合作以達到互蒙其利。

「以戲劇節目而言，台灣目前盛行的本土戲劇對於外銷成績有相當大的限制，或許它在台吃香，但一離開台灣便失去開疆闢土的能力。」這次兩岸電視人的文化交流讓台灣製作人深刻明瞭，製作格局恢宏、無地域限制題材的戲劇節目將是今後兩岸電視圈應共同努力的目標，因此這十位參與這項兩岸電視高峰會的台灣代表帶回台灣的最新電視製作格局新訊息便是：「立足台灣，胸懷大陸，放眼天下」。（潘美貞， 1996 年 9 月 8 日）³⁹

馮建三（2003: 89）曾經對於華人影視圈作為台灣影視工業的出路之說法，

提出懷疑，直言港台影視圈想當然爾地將巨大的中國市場當成自己的發展利基，

是種逕以為是的迷思。我不在此深入分析台灣的「中國」（電視市場）想像，只想呼應文化研究學會（2001）提出的重要議題，「中國」如今之所以引發台灣的焦慮，恰因為它同時也是（資本）台灣的慾望對象。電視流行文化總是無法單獨於市場之外被談論。國土與市場大小是文化工業運作關鍵。尋找出口市場終究是台灣流行文化之必要，也意味著出口市場的喜好將影響本地產製方向，商業電視為主的台灣電視文化無可避免將遵循資本主義現代性的邏輯，尋找進入移動成本最低的新興市場，那麼當然中國市場也就是下階段最重要的海外目標。

39 跨出台灣之後，另一個官方政府怎麼看待台灣文化？中國的台灣電視文化中介者又建構了怎樣個中國觀眾品味？中介了台灣電視的大陸想像？這些議題都值得台灣探討。值得注意的是，這份名單包括知名的「合拍劇」製作人，但也有不少「鄉土劇」製作人。

(14)

作為現代性的前緣，「中國」與「台灣」的關係，至少「當代中國」（電視）

與台灣（電視）絕非能夠以外／內、上／下二元對立框架來看待。「中國」是深受資本主義現代化體制制約的台灣慾望的新市場。台灣人之所以再度突顯自身

「中國」這個身分標籤是西方現代性的展現，而台灣插手華人流行文化生產過程當中，其實也接受了與再複製資本現代性的文化位階（王智明，2004: 20-21）。

當另一個市場出現後，前往下一個華文市場，就是台灣資本主義現代性的必然之路。前進中國基本上是資本的邏輯，是資本主義現代性的展現。然而台灣電視劇工業西進的狀況需要更仔細的分析與觀察，我將在下一章進一步提供些初步觀察。在這之前，我必須先更細部地解釋「合拍劇」在 21 世紀兩岸經濟情勢翻轉之後所引發的另一個新出現的、牽涉到國家認同的爭議。

三、與中國共生的「合拍劇」在本地所引發之認同政治與工

業焦慮

誠如台灣社會學者汪宏倫（2001a: 269）感嘆，國族政治的戰場已經延伸到日常生活各種領域，原本看似屬於低層政治、非政治乃至不政治的事務都變得政治起來。娛樂其實就是個兩岸關係與國族政治的延伸戰場，其中電視尤為如此。

在這個國族國家熱切地形繪認同的亞洲，公眾娛樂名人與明星根本不可能與政治拆開 (Tsai, 2007: 138)，台灣影視名人經常被理解為，為了華文（中國）市場可以同商人般對政治保持冷漠，「不懂利用機會為台灣發聲」以免被貼上綠色藝人標籤，或是無視於「兩岸敵對狀態」在中國發展娛樂事業。

吸引台商投資與台灣創意人「西進」的中國大陸，使台灣社會公共空間普遍蔓延一股集體焦慮，這股焦慮夾雜著政治現實、區域爭霸、冷戰歷史與認同定位。

流行文化同樣可以被視作另一個公共空間，對台灣而言，東亞流行文化熱絡跨界交流所產生的困惑之一就是，什麼才是台灣流行文化？甚至，質疑那些在中國流通的台灣流行文化，算不算是真正的「台灣製造」（Made in Taiwan）（邱誌勇、

劉柏君、廖淑雯，2004: 121-122）？龍應台（2007 年 6 月 5 日）曾問：「很多台灣文化力的代表人物……他們到中國去發展，而且，因為在中國的大舞台上被國際看到，而更迅速的崛起，被全世界的鎂光燈照到。有時甚至成為『中國』的代表。你要他們『愛台灣』，留下來厚植本土嗎？」在田易蓮（2001: 26）對於台灣電視台播映大陸劇的研究中，可見到田對於兩岸三地「合拍劇」身分的困惑：「隨著越來越多華語地區合拍的電視劇，不再具有純粹的地區性色彩，例如【偷龍轉鳳】、【情深深雨濛濛】、【臥虎藏龍】等，在大陸地區拍攝，融合著兩岸三地的演職員與資金，到底應將其視為大陸劇或台灣劇？」「『合拍劇』算是台灣流行文化

(15)

嗎？」類似這種發問屢見不鮮，呼應了蔡如音所言亞洲流行文化與政治從未劃清關係之批判（Tsai, 2007）。

亞洲娛樂工作者必須面對政治人物與公共輿論對其是否愛國的檢視。在台灣與中國兩地，政治關係未明使得政治與歷史陰影時時壟罩台灣流行文化，台灣的跨地域工作者，必須面對緊張的兩岸政治關係，在不同平台以各種「要求表態忠誠」形式出現，瓊瑤就是台灣電視文化生產者中最典型的例子。

瓊瑤曾經是 1960 年代台灣社會「愛用國貨」對抗西方的本土代表（南方人物周刊，2007a）；1989 年台灣開放赴大陸拍攝電視劇時，瓊瑤等台灣媒體影視人被國民黨政權視為是「文化出擊」反攻大陸的寄託（民生報，1989 年 4 月 18 日 c）。不料 2003 年，瓊瑤反成為不夠「愛台灣」的台灣電視製作人，⁴⁰該年瓊瑤劇【天上人間】在台灣播映，遭到台灣網友以「全劇沒有一個台灣演員，拉遠了與台灣的距離，本土劇至少養活台灣演員」為由指稱她不夠「照顧台灣」。面對以「提攜本地演員」具現的「愛台灣」認同論述，敏感地詮釋為認同政治的力量，瓊瑤反批：「演員，只有好與不好，沒有台灣、大陸的問題，當年趙薇也是大陸演員，林心如就是台灣演員，我做戲從不思考這種束縛，這太泛政治化了」

（褚姵君，2003 年 7 月 18 日）。

瓊瑤的例子體現了「合拍劇」在台灣的窘況，當流行文化成了東亞之間宣揚國力的角力場域，明星既是國家文化代表，也是國家經濟產值，更是流行文化工業是否繁榮的指標，文化國力展現與國民自信心來源，曾經被比喻為「造星高手」

的瓊瑤，而今造出的「明星」不在台灣，卻是在與台灣政治與經濟面向都處「對立」位置的中國大陸，在兩岸政治相互較勁態勢之下，無怪乎台灣觀眾質疑瓊瑤是否愛國，更印證了流行文化與政治關係之錯綜複雜。

（一）、台灣電視工業在中國市場的受挫與路線之爭

流行文化與政治之間並非全無關係，文化工業並非全然與政治對立，時而要求國家保護，時而恐懼國家過度介入。面對加入 WTO 的自由挑戰，中國政府於 1990 年代展開傳媒產業改革，有計畫引進港台電視劇與生產人才，這當中電視劇改造成效最彰，數年間產量大增。1999 年起，中國政府旋又採取較積極的保護政策，提出限制港台演藝工作者在中國「國產劇」的演出名額，限制合作拍攝電視劇的審核，並且嚴格規定夜間黃金時段僅能播映中國「國產電視劇」等政策。

40事實上，這不是首次遭台灣觀眾就瓊瑤的電視劇演員國籍與比重向她抗議。早在 1999 年播映電視劇【還珠格格】，劇迷就指責瓊瑤偏心大陸演員趙薇，不愛台灣演員林心如，瓊瑤（1999）

為此在家族經營雜誌為自己辯護，只是這個經驗沒能夠使瓊瑤防止台灣觀眾再次就她對台灣的忠誠提出強烈質疑。

(16)

我們不妨暫時擱置兩岸意識形態對峙與國族主義角力的議題不談，姑且視中國大陸政府限縮政策，為國家保護本土工業的經濟性行為。面對國家機器以主權之名，限制外來勢力以維護國內經濟，先進國家工業則會逐漸轉以在地化取代產品直接輸入，以維持原先的優勢位置。如此看待進入中國大陸的台灣電視劇生產者，就可以理解，當中國政府有意識地保護本國電視工業時，「生產中國『國產劇』」是台灣流行文化進一步深耕中國流行文化市場、維持電視領先地位之舉動。

瓊瑤（電視）愛情王國的「去疆域化」意味著台灣老三台喪失主控能力。近幾年有個流傳於台灣電視內的譬喻，老三台之一的中視被業內人士嘲諷為「購片台」或是大陸中央電視的「台灣台」，原因與中視長年購買／播映「合拍劇」、「大陸劇」脫不了關係，華視也是兩岸三地「合拍劇」的重要播放平台，中視華視都經常必須配合「合拍劇」在中國大陸的送審進度更動節目播放策略。⁴¹兩家電視台「等待」八點檔節目大陸送審的現象於 2001 年從檯面下搬上檯面。當年中視預定於三月播出瓊瑤電視劇【情深深雨濛濛】，因該劇仍在等廣電總局審核播映批文，而延後於四月播映。⁴²最災難性的例子則是 2002 年底電視劇【倚天屠龍記】在華視播映幾天之後，因為還未通過大陸審批而遭大陸合作方中斷片源，造成華視八點檔「開天窗」中斷播映該劇。受制於大陸官方政策的兩台綁手綁腳苦不堪言，更遭台灣業界批評是「購買大陸電視節目」，對外還得拿出一套說法，

在「大陸國產劇」、「半自製全掌控」等矛盾說詞之間來回擺盪。

有了台灣投資者的財務支持（主要為本地電視台願意播出），台灣「合拍劇」

方能拓展海外市場，然而本地電視台對於播映「合拍劇」的意願卻越來越低。首先，早年「合拍劇」收視頗高，台灣的電視台著眼於島內播映廣告收益才選擇播映「合拍劇」，但近年台灣市場對於「合拍劇」給予的掌聲越來越少，經常選播

「合拍劇」的中視與華視收視整體低落，電視台長年虧損、又需配合等待大陸審核，電視台興起危機意識，亟欲恢復製作主導權。

第二，隨 2000 年起「韓流」風行台灣電視，東亞各國之間流行文化熱絡流通，文化創意產業論述盛行，呼籲生產「屬於我們的流行文化」。雖然「合拍劇」

當中不乏台灣國籍電視人，但跨國文化勞動對於國家經濟產值之提升難以精確估算，相較之下其他本土偶像劇與長篇連續劇則具有較高的本國地域性。當台灣本地另一批流行商品如本土偶像劇及長篇劇同樣具備了行銷亞洲市場能力，日漸稀少的國家廣電資源究竟應該如何分配？台灣政府要基於照顧本國經濟的立場保障「合拍劇」嗎？

41中國電視政策採事先審核制，每部在中國國內生產與播放的電視劇都需經大陸國家廣播電影電視總局（簡稱：廣電總局）各種關卡的審查。

42 瓊瑤（2001）的官方說辭是台灣經濟不景氣，廣告客戶要求而延後播出。

(17)

當本地電視工業以振興文化創意產業為名目要求台灣政府給予協助，台灣新聞局於 2006 年初曾提出考慮黃金時段限制外來劇的構想，隨即引發公共激烈爭論，除了播映韓國電視劇的電視台反對，眾多「合拍劇」生產者與播映頻道也認為不妥。⁴³這些發自國內的反對聲音者突顯了「國內－國外界線分明」的「台灣本地」文化工業著實只是個幻象，但在全球文化經濟熱絡交流時代中，以本土－

全球（區域）二元對峙的解讀論點來尋求國家防禦的呼籲從未消失。

2004 年總統大選後擔任華視總經理的爭議人士江霞，未正式就職時曾接受談話節目專訪，表示將不考慮播出包括兩岸「合拍劇」在內之大陸電視節目。在談話節目刻意引導以及隔天各類傳播媒體的追蹤下，生產了江霞完全拒絕「合拍劇」的形象。本文焦點不在傳媒如何錯誤再現江霞，而僅以此事件點出「合拍劇」

在台灣公眾輿論中搖擺不定的定位。⁴⁴

於 2000 年政黨輪替後經營華視四年的前任總經理徐璐，以及江霞的繼任者、2006 年華視加入台灣公共廣播電視集團後走馬上任的小野，兩人受限於華視不足的製作能力，不排斥播映「合拍劇」。但江霞擔任總經理期間長達兩年（2004 年六月－2006 年三月），除播映兩檔已簽約購買的「合拍劇」，她以不符合播映策略婉拒購買電視劇【小魚兒與花無缺】，該劇隨即被定位中國歷史古裝劇的中視買下。⁴⁵

江霞引發的輿論爭議，讓人回想起 1997 年民視開播時的經營風波。⁴⁶在華視已是「合拍劇」台灣市場回收環節中不可或缺的平台條件之下，江霞的決定無

43 台灣人之所以萌生保護主義意識，其實多少是向韓國與中國取經，企圖學習兩國防堵政策，

但台灣政府最終還是透過稅率調整來改革。在 2005 年八月財政部為促進租稅公平，停止從 1979 年開始，長達 25 年國外影片免稅優惠規定，依〈所得稅法〉第 26 條、88 條規定計算，以 20%

對進口節目影片課徵權利金所得稅。在這個法令之下，但凡需要課稅者，皆為外來／舶來／他國產品。此法令規範對象不僅適用於明確的他國，如韓國與日本影視商品、歐美影視，也影響這群進口「國產劇」回到台灣市場銷售的台灣影視人。這群兩岸逢源的影視候鳥，終至於必須評估是否還要倚賴兩岸彈性生產的方式謀生。

44從經濟角度切入，台灣演職員太少、大陸演職員太多而使「合拍劇」被歸類為「大陸劇」，不在國家界定本國電視劇範圍內。根據台灣新聞局官方規定〈台灣地區大眾傳播事業赴大陸地區採訪拍片製作節目管理辦法〉，規範中國大陸人士擔任主配角或編導比例不超過三分之一，超過三分之一者認定為大陸劇，必須事先送新聞局審查。早先在 1999 年初，瓊瑤電視劇【還珠格格】

由於中國大陸演員超過新聞局規定的三分之一，被台灣新聞局判定為必須先行送審的「大陸劇」

而遭罰款。再來是 2000 年台灣公共電視播映的【人間四月天】同樣被新聞局判為「大陸劇」，而不得參與電視金鐘獎，引起該劇製作人徐立功憤愾回應，該劇編劇王蕙玲、導演丁亞民都是台灣人，至少不應該被剝奪金鐘獎角逐權利，其他類似的爭議還有改編自白先勇小說的電視劇【孤戀花】。金鐘獎這個半官方性質的舞台確實可供觀察電視文化疆域形構。

45江霞任職期間，配合年底選舉製播政論節目【台灣起動】遭致批評，而後在黃金時段連續播出三齣以國台雙語發音的本土長篇劇。

46政治立場鮮明的民視一開始並非全然拒絕「合拍劇」，「合拍劇」製作人楊佩佩與周令剛都曾經將節目賣給民視，但 1997 年九月本土化頻道政策拍板定案，某些創台人士辭職離去，節目本土化政策改動，民視節目走向完全「本土化」：節目製播不考慮中國大陸市場、不播映「合拍劇」，

製作人周令剛為此寫公開信批評民視（陳念慈，1997 年 9 月 24 日）。

(18)

疑挑戰華視與「合拍劇」團隊長久以來的相互依賴關係。江霞以振興本土製作與保護本土演藝工作者在地工作機會為名，主張「根留台灣、放眼中國」，希望「在大陸發展」的台灣藝人都能夠免於離鄉背井的境遇，「留在台灣」厚植「本地電視工業」（古明弘，2004 年 6 月 27 日）。但「台灣本地」與「他者」的界限在東亞流行文化交流之下早已模糊不清，江霞試圖將台灣流行文化狀態「還原」到「以地域為限制」，其背後所隱含的國族主義想像，則亟需反思。

有趣的是，1990 年代後台灣電視場域並不如 1970 年代鄉土文學論戰那般，

在內容上琢磨究竟什麼是我們正確的文本敘事，反而主要環繞著電視劇是否應該強調海外市場賣埠之商業價值。政治立場鮮明如江霞者，總還只對於「合拍劇」

演職員台灣人太少這點提出抵制，而非直接反對「合拍劇」的文本太過「中國」，

而瓊瑤等「合拍劇」生產者，也未曾直接反對「鄉土劇」題材是否就代表生產者的政治立場，只強調鄉土劇沒有海外市場，侷限台灣本地。對於台灣電視文化生產者來說，「認同台灣／愛台灣」愛國主義的考驗主要為提升電視產值、促進台灣整體經濟狀況、增加台灣演藝人員與媒體從業者工作機會的形式。

（二）、「打工」意識的自覺與電視人自我反身

然而目前在大陸的台灣影視工作者，除了知名度高的瓊瑤之外，已經有降級至「替對岸打工」，連「平等合作」都談不上，只是不斷「輸出技術」之「危機」。

舉例來說，同「假國產真合拍」這類描述類似，2000 年後一些在大陸的台灣電視從業者，談及自己的工作狀況時，時常解釋，由於大陸的保護國產電視政策規定，以至於自己的工作只能算是幕後操刀，無法在工作名單中掛名。2002 年台灣平面媒體為「合拍劇」【拍案驚奇】書寫專書，該劇導演莊訓鑫談到中國大陸影視環境的限制，以及台灣電視人在大陸的工作經驗：

大陸為了保護本土演員，因此規定八點檔的戲劇必須是「國產」，也就是整齣戲必須以本土導演、工作人員為主，沒有任何的「協拍」。但是大陸人也懂得「上有政策、下有對策」，其結果是台灣的工作人員在大陸拍戲不能掛名，莊訓鑫因此笑稱自己是「違法打工」！（楊文荃，2002:

28）

2000 年後幾篇研究都特別提及了台灣電視人在大陸的「打工」或稱「假國產真合拍」現象（參見賴祥蔚，2006: 54-56；田易蓮，2001: 122-126）。這種情況時有耳聞，正逢台灣人大陸置產現象普遍化，待在彼岸的時間遠比回到台灣來得多，有（再）移民的傾向，逐漸也扭轉台灣輿論對於在大陸謀生的台灣人與「合拍劇」之觀感。

(19)

學術研究與傳媒對此現象之論述與命名並非毫無由來，實在是因為它已然觸碰到台灣社會集體深層心理徵狀與電視工業危機。理性來看，「假國產真合拍」

可算是台灣與中國大陸合作雙方各取所需的舉動，中國大陸需要台灣電視人流行文化生產能力，而台灣本地則藉由對岸龐大市場獲取更好工作條件。然而在焦慮重重的台灣本地媒體眼裡，這反倒是「替對岸業界打工」，只盼藉由自己以往建立的名氣「上陸」尋找契機，卻短視地輸出技術，讓大陸除了本身國家優勢，更學得港台的技巧，反過來超越台灣（例如：林美璱，2004 年 6 月 8 日；林美璱，

2006 年 9 月 19 日）。情勢一變，如今乃為台灣電視人輸出技術「替對岸打工」，依附在對岸市場下生存的新階段。

自從 1990 年代初期，台灣逐漸建構出華語流行文化生產重鎮的自我認同，

尤其是年輕世代，這種台灣認同主要建立在台灣流行音樂與電視工業在亞洲，主要是華語地區的優勢位置。台灣一方面消費日本與歐美流行文化，另一方面卻以本地流行文化對華語世界的主宰者自居。⁴⁷與香港相似，台灣流行文化本國市場規模也不大，更因為開放性有線電視政策，以致於缺乏競爭實力的本地文化生產業者在自己的國內市場佔有率逐年減少，較香港更加倚賴海外市場收益，尤其是流行文化位階低於台灣、但政治關係緊張的中國大陸。因此中國電視市場對台灣流行文化的禁令無疑重擊本國電視製作工業。

多年來的經濟奇蹟以及兩岸對峙，使得台灣人心理上認為自己是個大國，也應該受到中共平等對待，兩岸平起平坐。再加上台灣一直以華語世界流行文化重鎮自居，這些行銷華人世界的台灣流行文化，至少能讓台灣自傲於華人世界，建立起華語流行文化重心的認同，以華人世界極受歡迎的瓊瑤與金庸流行文化為例，即便生產地點已然移回中國，台灣人還是能夠因為行銷策略、故事包裝等軟體技巧優勢，以跨國文化勞動分工的頂端位置自居。

這使得 2000 年開始，中國大陸嚴格限制台灣電視人的工作條件，以致於台灣人不能掛名，對於台灣電視，尤其是資深電視台與其相關工作者而言是一項重大挫折。掛名與否不僅關係到實際參與流行文化生產的台灣電視人個人工作勞動被尊重、創作心血遭他人「竊名」之榮辱，更牽涉到兩岸交流之間是否平等的社會集體自尊問題，以及台灣電視工業是否因此喪失華語電視主宰者的地位。

台灣人本就極度偏執於各種國際場合席位代表權與自我名稱，電視劇合作生產更是個所謂兩岸文化交流的象徵場所，身在其中的台灣人都是從台灣派出去的文化代表或「兩岸交流大使」，掛名與否不但是個問題，還具有強烈象徵性意義，

47 對於台灣本地輿論而言，香港影視的角色異常詭譎，數十年來香港一直被認定為影視強國，

一直到 1990 年中期，國民黨政府推動的亞太媒體中心擘畫之中，台灣都還是在與香港爭奪華語文化生產重心的角色，在這個情勢之下，台灣人依然能夠建構出華語影視重心的流行文化認同，

台灣面對香港的心理狀態值得分析。