國立臺東大學美術產業學系 碩士在職專班碩士學位論文
美哉生活─
書畫與生活美學產業應用之研究
研 究 生： 袁陳鳳榮 指 導 教 授: 林永發
中華民國一 O 五 年 六 月
謝誌
雖然學習書畫已四十餘載，但在學習過程中，結識了一些學有專精的 大師和一些從事文化推廣的工作人員，發現每個人不是技術精湛就是 文化知識豐富，讓研究者自覺總是在閉門造車，深感自己的知識不足，
所以，在高齡七十的今天，毅然決然的進入校園，選擇了自己長期以 來在學習卻又認為不足的藝術課程。
日子在忙亂中展開，在林永發老師耐心的指導下，充實了我的不 足，在施能木老師嚴謹的訓練下，讓我下定決心學會了電腦，從小論 文到現在所有的資料蒐集等等均能自己一手完成，對自己的幫助與收 穫不是三言兩語即可道盡的。
陶藝也是我的最愛，謝謝林昶戎老師的指導，使我在學習中完成了許 多的作品；在楊安東老師的指導下，學會了木板畫、紙板畫、膠板畫 的刻法，使我的版畫藝術更上一層樓，這些將永銘於心。
另外要感謝的是我的三個孩子，他們讓我在這兩年的研究過程中完全 無後顧之憂，不論是經濟上的支援或學習上都義無反顧的協助與支持 我，使我能安心、順利的完成論文寫作。
也感謝同窗同學，尤其是李麗君同學，在我需要她協助的時候，她總 也是義無反顧、無怨無悔的陪我，她可以安撫我緊張的情緒，讓我安 心的學習。
兩年的學習過程，老師們不遺餘力的指導與同學們的相親相愛，
如此多彩多姿的學習，由衷的歡喜，也將永生難忘。
袁陳鳳榮謹誌 2016 年 7 月
i
摘要
本研究以探討中國書法與中國繪畫為主，由於書畫藝術是中國特 有的藝術，既包含了文字的意義作為傳達的工具，又深具結構形態之 美可供欣賞。以往作為文人象徵的藝術，在現今注重實務實用的社會 中雖然逐漸失去了其原有的光環，但是其特殊的藝術表現依舊受到國 人的重視、喜愛，並吸引更多人從事這項藝術的學習與推動。
現今在文創產業上的應用之處也非常廣泛，藉由研究者對書畫的 技巧與風格將書畫以文創方式 呈現出來，將書畫創作運用於生活美學 產業的實踐。
本研究的主要目的:
一、探討水墨畫創作的理念與學理基礎。
二、將書畫應用在生活美學產業的實踐。
三、思考面對社會變遷與西方藝術的衝擊。
透過此次的研究，書畫、版畫、布畫以及琉璃珠和拼布藝術的創作發 現均跨越以往未嘗試過的表現形式。而為使表現形式之拓展得以寬闊，
有別以個人常用之傳統水墨媒材之外，勢必展開其他媒材的廣泛嘗試，
並從中累積經驗，希望無論在表現技法、創作形式、與媒材拓展上，
都能累積有別於以往之經驗，期待日後對創作有所助益。
關鍵詞:書法、繪畫、生活美學、產業應用、琉璃珠、拼布
ii
A study of Chinese Calligraphy and Painting and of the Practice of The Aesthetics Industry
Abstract
This research focuses on the study of Chinese calligraphy and Chinese paintings: the combination of calligraphy and painting is a combined art unique to china, in which the words used as tool for conveying meaning also display beauty in its structure and form.
This art which had symbolized culture in the past has, in today’s society which values practicality, lost its hallowed status but with its special artistic expression has none the less retained its people’s love and respect. Furthermore, it has recently attracted increasing
followers in the learning and promotion of the art.
The art is widely used in today’s Culture ad Creative Industry, being introduced via scholars’studies of technique and style into life
aesthetics.
The main purposes of this study are:
1. Examination of Ink Painting, its ideas & doctrinal foundation;
2. Practice of the art in life aesthetics;
3. Consideration of societal changes and the impact of western art.
With this research, it is hoped that the artistic journeys on the art of Chinese Calligraphy and Chinese Painting, of Woodcarving, of Fabric Painting, of Glass Bead Moulding and of Patchwork might all exceed their past and achieve fresh presentations.
To expand the possibilities in expression and progress beyond the traditional use of ink, new materials must be widely introduced and tried, new experiences accumulated, including those of techniques, of creative formats as well as media used. Today’s original and collective knowledge on the practice of the art will form the kingpin of creativity in the future.
Key Words:calligraph，Paintings，engraving，life aesthetics，
industry application，Glass Bead Moulding， Patchwork。
iii
目次
中文摘要---i
英文摘要---ii
目次---iii
圖次--- iv
第一章 緒論---1
第一節 研究背景與動機---2
第二節 研究目的---3
第三節 研究方法---4
第四節 研究範圍與限制---6
第五節 名詞解釋---7
第二章 文獻探討---15
第一節 書法藝術的探討---15
第二節 國畫藝術的探討---28
第三節 版畫藝術的探---62
第四節 生活美學的探討---71
第五節 花東傳統手藝文化產業---82
第三章 創作理念與形式技---93
第一節 創作理念---93
第二節 形式技巧---94
第四章 創作實踐與代表作品賞析---99
第一節 創作實踐---99
第二節 作品賞析---138
第五章 結論---153
第一節 研究結論---153
第二節 研究建議---154
【參考文獻】---157
附錄訪談資料---165
iv
圖次
圖 1 論文架構圖與流程圖---14
圖 2-1 褚遂良摹王羲之蘭亭帖 局部---17
圖 2-2 王羲之 喪亂帖---19
圖 2-3 于右任 千字文草書---22
圖 2-4 董陽孜書法藝術 知難行易---23
圖 2-5 董陽孜書法藝術 無心---24
圖 2-6 董陽孜書法藝術 海納百川---25
圖 2-7 董陽孜書法藝術 有所不為---26
圖 2-8 董陽孜書法藝術 天長地久有時盡---26
圖 2-9 董陽孜書法藝術 當代雲門舞集(行草)--- ---27
圖 2-10 石恪 二祖調心圖---28
圖 2-11 石恪 二祖調心圖---29
圖 2-12 梁楷 李太白行吟圖---32
圖 2-13 梁楷 潑墨仙人圖---33
圖 2-14 齊白石 燈鼠圖---35
圖 2-15 齊白石 墨蝦---38
圖 2-16 黃賓虹 西湖棲霞嶺難望---42
圖 2-17 黃賓虹 虞山圖---44
圖 2-18 張大千 荷花---46
圖 2-19 張大千 溪橋行舟圖---48
圖 2-20 張大千 扁舟溪山圖---51
圖 2-21 傅抱石 擬樸淵---55
圖 2-22 傅抱石 李白像---56
圖 2-23 程十髮 梅雀圖---58
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圖 2-24 程十髮 針灸圖---59
圖 2-25 程十髮 花下尋聲圖 ---60
圖 2-26 歌川廣重 大橋驟雨 ---63
圖 2-27 梵 谷 雨中之橋 ---64
圖 2-28 梵 谷 梅樹開花 ---65
圖 2-29 歌川廣重 龜戶梅屋鋪 ---66
圖 2-30 喜多川歌 磨髮髻化粧 ---67
圖 2-31 惠斯勒 瓷國之姬 ---68
圖 2-32 莫內 和服夫人 ---69
圖 2-33 溪齋英泉 雪中美人 ---70
圖 2-34 克林姆 茱迪斯 II--- 70
圖 2-35 茶道藝術---73
圖 2-36 茶壺墊- ---74
圖 2-37-1 杯墊---75
圖 2-37-2 杯墊---75
圖 2-38-1 長型拼布檯布---76
圖 2-38-2 短形拼布檯布---76
圖 2-39 創作小天地---78
圖 2-40 心靈補給站---79
圖 2-41 溫馨的角落---80
圖 2-42 浪漫夢幻的視覺空間---81
圖 2-43 傳統琉璃珠頸鍊---82
圖 2-44 傳統琉璃珠項鍊---82
圖 2-45 棉麻屋的亞麻線材料---85
圖 2-46 棉麻屋的手工作品(大包包)---85
圖 2-47 棉麻屋的各式各樣不同的亞麻線手工作品---86
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圖 2-48 棉麻屋呈現的視覺藝術 ---87
圖 2-49 棉麻屋專屬帽子的區塊 ---87
圖 2-50 認識月桃植物---89
圖 2-51 月桃植物的處理方法---90
圖 2-52 月桃編背包---91
圖 2-53 一粒工作室負責人高梅禎老師 與員工採集月桃植物後拍照留念 ---91
圖 2-54 月桃植物編織的公事包 ---92
圖 2-55 月桃植物編織的後背包---92
圖 3-1 袁文靖 行草 ---94
圖 3-2 服飾的美感(傳統與現代服飾的結合)---98
圖 4-1 拼布藝術(待嫁新娘)---99
圖 4-2 日本和服 ---101
圖 4-3 背心(正面) ---103
圖 4-4 背心(背面) ---103
圖 4-5 手機 ---104
圖 4-6 手機袋 ---104
圖 4-7 拼布手提包 ---105
圖 4-8 拼布小錢包 ---106
圖 4-9 陳鳳榮的琉璃世界 ---107
圖 4-10 原住民傳統琉璃珠單串胸飾結構圖---108
圖 4-11 原住民傳統琉璃珠複串頸飾結構圖與串珠法---109
圖 4-12 原住民傳統琉璃珠手鍊---111
圖 4-13 琉璃珠的色澤---113
圖 4-14 創意琉璃珠---114
圖 4-15 傳統琉璃珠與現代的結合---115
圖 4-16 現代創作集錦--- ---116
圖 4-17 陳鳳榮現場展演燒製琉璃珠過程---117
圖 4-18 陳鳳榮琉璃珠現場教學---118
圖 4-19 仿佛珠項鍊---120
圖 4-20 琉璃珠的組合項鍊---121
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圖 4-21 仿翡翠項鍊---122
圖 4-22 祈禱珠項鍊---123
圖 4-23 特殊色澤與造型的琉璃珠---124
圖 4-24 造型特殊的琉璃珠項鍊--- 125
圖 4-25 現代花色與造型琉璃珠項鍊--- 126
圖 4-26 特殊造型的項鍊與單顆琉璃珠---127
圖 4-27 仿古玉的琉璃珠項鍊---128
圖 4-28 玉珮與琉璃珠的結合(手鍊)---129
圖 4-29 玉珮與琉璃珠的結合(項鍊)---129
圖 4-30 各種不同的琉璃珠手鍊---130
圖 4-31 兩串同色不同串法的琉璃珠手鍊---131
圖 4-32 手鍊(藍與黑的結合)---132
圖 4-33 有禪味的棕色琉璃珠手鍊---133
圖 4-34 香草系列的琉璃珠---134
圖 4-35 再生珠之產生--- 135
圖 4-36 單顆傳統琉璃珠--- 136
圖 4-37 書法 將進酒--- 138
圖 4-38 國畫 狂風暴雨後的荷萍世界 --- 139
圖 4-39 布畫 赤壁懷古(窗簾) --- 140
圖 4-40 布畫 前赤壁賦(窗簾) --- 141
圖 4-41 布畫 在水一方(窗簾) --- 142
圖 4-42 布畫 綠草蒼蒼(窗簾) --- 143
圖 4-43 布畫 四季花卉(窗簾) ---144
圖 4-44 版畫 墨荷--- 146
圖 4-45 版畫 荷 --- 147
圖 4-46 版畫 葡萄成熟時--- 148
圖 4-47 紙版畫 小橋、琉水、人家 --- 149
圖 4-48 版畫 歲寒三友--- 150
圖 4-49 布畫 美女的對談(窗簾) --- 151
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第一章 緒論
會走上藝術創作的路，雖因原生家庭的影響，也是無心插柳的學 習，研究者係台灣光復那年出生的，幼時曾目睹國民政府接替日本殖 民者的時期，在如此錯綜複雜的歷史與交會點的背景下，不論是幸或 不幸，讓研究者看到也學到許多在艱困中的堅忍與毅力。
先父曾在教育界服務(校長退休)。研究者自幼看著父親在閒暇時 總在書房裡寫書法，而總是由研究者為其磨墨。這個時期，物質是貧 乏的，人民的生活自然更是艱難辛苦的。在這樣的日子裡，父親除了 教書之外，也只能看看書、寫寫書法來修身養性，而母親卻要為孩子 們的衣食忙碌。這時，我又總看著母親為七個女兒加上兩個兒子，共 九個子女，分別製作衣裳；母親本非裁縫師，卻因為子女的關係，為 了貼補家用，從自己摸索到最後還真的成為裁縫師了。
從父親寫書法與母親縫製衣裳，這種耳濡目染和潛移默化之下，
影響了研究者的一生。長大後，研究者學會了自己想做的事，那就是 選擇了書畫與玩布藝術(布畫與拼布藝術)。
從此，研究者便開始不斷的研究、學習、創作中國書畫，以及拼 布藝術，至今已有四十年的光景了。如今回顧自己的作品時，原來這 些背景是來自父母親和研究者夫家的影響(丈夫也是寫書法，他是大 學教授)。
隨著年齡的增長，從臨摹學習期到創作期，作品也已慢慢走出別 人的影子，從此，將可以探索自己的生命風格，隨時觀察與思考，從 生活中去感受美的氛圍。
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第一節 研究背景與動機
我們生活在一個多民族並存的世界，每個民族都有其本身特有的 文化傳統，經過世代的傳承與彼此的交往，文化也呈現相互交融的現 象。作為一個文化人的書畫創作者，我們怎樣看待此一趨勢，如何做 出相對的反應，來迎接這中國文化認同與世紀的到來?
書法藝術為我國所獨有，其主要原因，是書寫的工具為毛做的筆。
毛軟有彈性，可大可小，可方可圓，還可以大小長短、乾潤、方圓、
錯綜用之，變化即多，乃達到美妙。日本、朝鮮、越南，在我國唐朝 德宗(李适 780 年一 805 年)的時候，就是來中國留學的。所以我國書 法實有學習的價值，不是偶然的事。
中國畫講究布局。畫幅上，如果只有一隻蝦，牠應當畫在甚麼地 方，採用甚麼姿態，都可以產生很多變化，蝦多了，變化更多。寫字 也是一樣，若干個字如何安排在紙上，互相呼應，產生美感，有很多 變化。如果齊白石畫的每一隻蝦都是一個樣子，或者王羲之寫的字每 同一個字必是一模一樣，就決然沒有那麼吸引人了。
研究者在如此豐富的資源與環境下，幾十年來從不間斷的研究、
學習與創作中國書畫，同時也創作布畫。這些創作作品均可實際應用 在日常生活中，因為藝術與生活美學在人類日常生活中是息息相關的，
所以在創作過程中力求做到賞心悅目，從自然平淡中去發覺美感，同 時也可增強周遭的溫馨氛圍。
藝術的個性基於創作者對生活的獨特感受，隨之才有藝術手法上 的獨特創造，要經過長期的藝術實踐，才能逐步形成獨特的風格。只 有這樣，才能有感而發，有話可畫，作品也才會具有較強的思想性和 藝術性。
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書畫是一門藝術。與別的藝術一般，它的美，都有一些基本原則 和方法，但是又不能夠完全被方法來束縛住。
研究者總將藝術帶入生活，是長期以來的實踐者，希望藉此引起周遭 好友們的共鳴，亦可學習正面的生活態度，以便進一步提升及進化心 靈層次。
第二節 研究目的
平時創作較偏向單一畫科(書法與國畫)，又由於雜務繁忙，無暇 旁及它類繪事，加上匆忙的生活，對周遭生活環境的關注似乎不夠深 入，希望藉由這次研究，紀錄近身的生活空間與事務，擴展自我藝術 創作的面向與能力。
寫生與大自然觀察是創作元素掌握的手段，寫生也是一個感受 自然、蒐集材料最基本的能力；同時是一個對客觀事物認識的深化過 程，也是藝術創作、創新所必須歷經的，這就是從資料與經驗的積累，
發現新事物，從研究探索中廣蓄能量。
藝術源自生活，生活是創作的泉源，大自然界的萬物萬象是藝 術構成的對象，生活周邊素材亦皆是美的元素。如何透過個人所見、
所知，去發現美的元素，及美學涵養去提升藝術創作的內涵是研究者 追求的目標。
透過此次的研究，期望能跨越以往未嘗試過的表現形式。而為 使表現形式之拓展得以寬闊，有別於個人常用之傳統水墨媒材之外，
勢必展開其它媒材的廣泛嘗試，並從中累積經驗，希望無論在表現技 法、創作形式、與媒材拓展上都能累積有別於以往之經驗，期待日後 創作有所助益。如果以藝術創作的表現技法、創作形式與媒材拓展是 創作呈現的外貌來看，那麼，學理則是內涵的部分。本研究也將前人 繪畫的創作理論、史料做有系統的梳理，希望經由廣泛蒐集、整理、
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閱讀前人之學理與研究成果，領略藝術的演進過程，經由審視以往的 藝術，清楚了解未來的創作走向，也做為日後創作的根基。
總而言之，本研究目的有三:
一、探討水墨畫創作的理念與學理基礎 二、書畫應用在生活美學產業的實踐。
三、思考面對社會變遷與西方藝術的衝擊。
第三節研究方法
本研究方法首先以生活周邊有所感應、有所發明的事物為核心，
以及它如何走進人們的生活中，再從生活中的所見、所知、所思及東 方人文與涵養的創作思想，透過筆墨表現，以情感式的角度觀察，探 究事物本質，並將其觀察探究心得融入作品中。以實踐中求取創作所 需的新智慧與面貌。藝術創作形式與面向極為寬廣，故不能囿於單一 型式，或限於統一樣式的思維。本研究採用質化研究裡的紮根理論做 為研究方法，經由觀察、訪談、蒐集來的田野資料，再針對這些資料 不斷進行比較分析後，轉化成概念，最後書寫成本研究。
一、文獻研究法
藉由文獻資料的研究，了解書法、繪畫、版畫、生活美學的 內涵和意義以及台東原住民文化產業（棉麻屋、一粒工作室、琉 璃珠）的意義和價值。蒐集相關文獻資料，了解原住民文化的意 涵和傳統故事，不僅對自己的創作有助益外，並進一步了解中國 古代以來有關繪畫作品及作者的相關資料，予以分析、統整。
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二、訪談法
為了詳細蒐集資料，訪談過程採錄音、錄影方式錄集被研究者的 成長及心路歷程。研究者根據研究主題告知受訪者進行語言交流，蒐 集本研究素材並使用錄音機以便記錄、保留訪問對象的原始資料，以 求本研究的可信度。研究者在訪談過程中，訪問者與受訪者在整個活 動過程中，不斷互動交流，取得雙方對問題的共識。在訪談過程裡，
根據訪談的實際狀況，隨時調整提問問題，以求達到去蕪存菁的目的，
使本研究正確切入主題，深入本研究核心。研究者以傾聽受訪者為整 個訪談過程的主軸，專心傾聽受訪者談話，可以幫助訪問者深入了解 受訪者的心路歷程，也可以避免因不斷提問而打斷受訪者思路。在訪
談過程中再修正問題提問，透過言語的交流溝通，釐清疑惑，讓 本研究蒐集到正確可信的資料，再經過研究者不斷反思比較之後用文 字記錄每個過程，形成本研究報告。
三、創作實踐法
創作實踐法就是，從不斷的創作實踐中，改進再創作，在不斷的 創作經驗中，吸取經驗技巧，配和理論再創作。
第一步是取材，即選擇題材。取材與立意是創作的第一步。不論 是立意在先或題材在先，兩者皆須在第一步中建立明確的動機。極欲 表現這個「題材」或這個「意念」才能有創作的衝動。
第二步是構思。在構思中用心醞釀、思考，再反覆修改。有的人 在醞釀成熟之時，動手作畫，邊畫邊思考，也就是在動筆之後繼續探 索、發掘、開展創造的工作。有的人則把探索與發掘的程序先放在草 圖的製作上，反覆修改、增刪，甚至不斷變換構圖與造型，務求盡善 盡美，直至草圖定稿，再動筆作畫。這兩種方式都是可取的。以研究 者的習慣與經驗，通常把這兩種方式結合在一起。
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第四節研究範圍與限制
一、研究範圍
本研究範圍將循著自己生活中的一點、一線、一面，去尋找最精 彩的部份，做為美學的資源與動力。而不僅僅盯著書法、繪畫。生活 美學也是重要的一環，因此，研擬了研究範圍與限制以利研究順利進 行，茲分別說明如下:
1.書法:王羲之與于右任兩位。
2.國畫:石恪、梁楷、齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石、
程十髮等七位。
研究者針對書畫藝術的了解，將這幾位影響我的名家加以解析，
研究其創作理念和作品風格。
另外探討如何將書畫藝術與服飾、琉璃等生活用品相結合，做為 生活美學的實踐。
二、研究限制
藝術源於生活，本研究首先是對現實生活的觀察為起點，在觀察 生活時，符合自己的理想和願望的就多注意，多看幾眼，但是，這次 的研究因受時間的因素，只從書法、國畫及版畫、服裝、琉璃等題材 加以研究。無法盡興，深恐無法完整的呈現。
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第五節 名詞解釋 一、書法
書法是中國三大國粹之一，完整地說，書法是借助於漢字的書寫 以表作者個性美的一種藝術書學是以書法為對象進行理論研究的一 門學問。簡言之，書法是藝術，書學是學術。
書法家未必是書學理論家。相傳王羲之曾說過:「善書者不鑒，
善鑒者不書」，業有區分，術有專攻，書法家未必能著書立說，書學 理論家未必精於臨池揮運；如孫過庭、康有為那樣兩者兼長的人，畢 竟為數不多。究其原因，一則人的精力總是有限的，專攻一門，已足 以消磨平生，熊掌和魚難以兼得。二則藝術創作和藝術理論研究之目 的、任務和方法皆不相同，兩者雖然密切聯繫，但又是彼此界限分明，
並非隨便瀏覽一下就可登堂入室。三則藝術家和理論家氣質亦不同，
前者往往瀟灑倜儻，感情敏銳而奔放；後者往往深沉穩重，思想清晰 而深刻。是故難以兼擅。
一般地說，書法藝術是書學研究的前題和基礎，而書學理論是書 法藝術的總結和指導。無論是多麼傑出的書法家，他的實踐總是個別 的；只有經過理論的歸納，才能成為普遍性的東西，成為歷史遺產的 一部分。從中國書法作為一種獨立的藝術起，整個書法史也就是一部 書學發生、發展的歷史，兩者互相依存，互相促進，其聯繫非常密切 而引人注目。歷史證明，藝術的繁榮總是和理論的深入緊緊相連的。
蔑視理論，實質上就是拒絕傳統；一切有志於創新的書法家，都應當 重視理論的學習。
中國的書學研究從現存最早的崔瑗「草勢」算起，已有一千七百 餘年的歷史。但這一學科究竟包括哪一些內容，尚未有人加以總結；
而此問題對於書學的科學化、系統化又是必不可少的，它是書學界面 臨的基本課題之一。
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應當指出，書學的內容，並不能人為的去規定；如果這樣做的話，
那就漫無標準。書學的內容是客觀存在的東西:我們既然承認書學是 以書法藝術為對象的理論研究，那麼，它所研究的內容，也就是書法 藝術的本身以及因書法藝術的存在而引起的東西；前者是直接內容，
後者是間接內容，二者之和就是書學研究的全部內容。具體的說，學 術研究的直接內容有三個:
(一)「書法藝術的美學研究」，亦即關於書法藝術本質的研究。
書法為什為是藝術?它是表現甚麼?表現手段有甚麼特點?為什麼其他 民族的文字(日本除外)沒有產生書法?類似這些問題，實際上就是如 何認識書法從而揭示其本質的問題。
(二)「書體的研究」。自古以來，書體不下百種之多，真、草、
隸、篆是其大類，細分起來，每一類又包括許多子目，如隸有古隸、
今隸、八分之別，草有章草、今草、狂草之分。書體是書法的表現形 式，它們各自有何特點、產生於甚麼時代以及如何演變，對於搞清書 法藝術形式和內容的關係以及研究書法發展史，都有重要的意義。
(三)「書法技法的研究」，此問題歷來論者最多，執筆、用筆、
結字、布白等都屬於此問題的範圍。有經驗的書家往往有獨到的見解，
而千年來，此問題大致已有了公認的一些結論。
以上這三個方面，從實質上說，美學研究就是揭示書法藝術的內 容，書體研究就是掌握書法的表現形式，而技法則是從形式到內容的 橋樑。任何人熟諳這三者，可說是掌握了書法。
但作為書學研究，還不限於這三者；舉凡因書法之存在而帶來的現象，
都應當包括在書寫研究的範圍之中。這也可說是書寫研究的間接內容，
徵之於前人著作，可歸納為六個方面:
(一) 書法作品的研究，包括碑碣、摩崖、簡牘、法書、拓本等 一切前人書跡，都是研究的對象。我國從宋代起即有金石學一門，但
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書學研究的對象較金石學更為廣泛。
(二) 書法家的研究，此問題對書法流派的形成、重要法書的斷 代、時代社會對書風的影響等，都有重要的意義。書法家是書法藝術 活動的主題，一切藝術現象都是人活動的結果；從這個意義上說，對 書法家的研究是書學研究的基本課題。
(三) 書法用品的研究，習慣上所說的「文房四寶」，自然是研究 的重點，但除此之外，書寫材料還有絹、帛、竹、木、磚、瓦、石、
銅等等，書寫工具還有竹絲、茅龍、卷帛等等，「文房四寶」每一個 部分都是一個龐大的系統。需要指出，器具的進步不僅帶來了揮寫的 方便，而他本身標誌著社會的進步和人類認識的發展；故書法史上的 階段性，往往與器具的改良有著密切的聯繫。
(四) 書法著作的研究，它們的作者、版本、內容可靠與否，某 一著作對書風的影響等等，都需進行分析。書學著作是一份龐大而寶 貴的文化遺產，但由於社會的變亂，許多著作已損毀、遺佚。今日市 上連最基本的一些書籍都難覓得了。搶救和整理歷代書論，已是刻不 容緩的任務。
(五) 書法史和書學史的研究，前者是藝術史，後者是學術史，
性質不同。目前所見一些著作，往往把二者混在一起。中國尚未有很 好的藝術通史著作；而要做通史，首先有賴於斷代史研究的深入。目 前書學界已出現了專攻斷代史的學者，這是一個即可慶賀的好現象。
(六) 書法教學法的研究。古人論述很多，並發明了如描紅、九 宮格等一些行之有效的方法。近年來又出現了許多書法教材和論教學 法的小冊子，缺點是彼此雷同，且多為初學者所用，尚未有供大專院 校尤其是藝術專業教學用的高級講義，以適應現今培養專業人才之需 要。如何在今日時代與社會條件下科學的訓練接班人，這也是理論工 作者急待解決的一大問題。
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書學研究的基本內容大致就是以上這九個方面。可以看到，從事 書學研究需要美學、史學、考古學、古文字學、版本學、目錄學、金 石學、文學、工藝學、心理學等多方面的知識，書學研究是艱苦而長 期的工作(黃簡，1984)。
二、國畫
中國畫是我國各族人民共同創造的傳統繪畫。
中國畫有著悠久的歷史豐富的傳統獨特的風格和很高的藝術成 就，在國內深為廣大民眾所喜樂見，在國際上也享有很高的聲譽，是 世界畫壇上一朵瑰麗的鮮花。
研究中國畫應該注意它的性質，它的特點，以及它和社會生活之 間的關係，他和西洋畫之間的關係等等，只有當我們把這些問題弄清 楚之後，才能使中國畫得到更好的發展。可是，我們現在對中國畫理 論的研究，還是很不夠的。比如，一些作品不能充分發揮中國畫的特 點，而著意去模仿西洋的畫法。所謂「國畫往油畫靠，油畫往照片靠」。
單從現在某些人物畫的創作來說，中國畫獨特風格的構圖、造形、設 色到底還剩下多少呢?如果大家都把油畫、水彩畫的表現方法搬到宣 紙上來，我們具有悠久歷史傳統的中華民族造型藝術的獨特風格到底 還能不能存在呢?因此，為使現代中國畫能夠更好地發揚民族藝術的 優秀傳統，使作品更具有獨特的中國風格和中國氣派，就很有必要認 真的研究一下中國畫的性質、情形、和規律，也就是我們通常所說的 中國畫的特點。
關於中國畫的特點，自從明代末年西洋繪畫隨著基督教傳入中國 以後，中國繪畫的異同，就為畫家們所研究。特別是到了近代，對中 國畫特點的討論，往往是和中國畫的革新問題連繫在一起的。在現代 美術史上，中國革新問題，是一件有重要意義的大事，也是「五四」
以來，新文化革命的一個方面。當時許多進步畫家投入了這個改革運
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動。徐悲鴻在他的題為〈中國畫改革論〉的文章中一開頭就慨嘆道:
「中國畫學之頹敗，至今日已極矣---民族之不振可慨也夫。」接著 他指出了當時中國畫方面存在的問題:「夫何故而使畫學如此其頹敗 耶?曰惟守舊。」由於徐悲鴻對中國傳統繪畫和西洋繪畫都有很高的 修養，又和積極主張改革中國畫的畫家們有親密的交往，使他能夠在 爭論中提出帶有總結性的意見:「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不 佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採入者融之。」這在當時的條 件下不失為進步的見解(陳兆復，1986)。
中國畫的傳承其實是一種程式的接續，凡山水、花鳥、人物皆有 模式本可依，以此入手，可先得其形再入其道。此為基石，高樓大廈 皆由此而起。傳統繪畫，經過一代一代畫家的創造積累，形成了較為 系統的技法和經驗，為我們的學習提供了方便。對於傳統，要花大工 夫鑽進去，去認真地分析研究，吸取有益的必需營養，以充實自己日 後創造的根基。但是學習傳統不是簡單的繼承形式，而是要汲取傳統 之內涵。學了傳統又必須從傳統中跳出來，「有法必有化」、有了一定 的方法，則一定要變化，古人創造的經驗，不一定適合今人，一味模 仿古人，重蹈古人覆轍，只能落入古人的巢臼。真正有出息的藝術家 應該有不斷地創造精神，沒有借鑑不行，沒有創造更不行，學習古人，
是為了新的創造，「我用我法」，就是要有自己的獨創精神，筆墨當隨 時代，要使技法與被表現的對象更好的協調起來。更充分地表達自己 的思想感情和創造精神。
總之， 藝術是人類追求心靈之美的產物，而水墨藝術更是地球 村上獨樹一格的文化資產。以水墨為基礎的東方繪畫，其內容、媒材、
技法、造型、哲學理念都代表的東方深厚的歷史文化精隨，並秉持了 傳統與現代藝術的生命，呈現東方繪畫特色的趣味，以無窮景象化繁 為簡的意境手法，表現藝術的生命。總而言之，隨著物質文明的快速
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發展，高齡化社會的來臨，如何提升生活品質，是非常重要的課題，
而繪畫藝術一直是現代生活主要的精神內涵，尤其是對年高德劭的銀 髮族而言，水墨畫成了大家抒發胸中逸氣的最佳工具，「活到老，學 到老」終身學習的理念，使得研習風氣盛況空前，沉浸在藝術生活中 的朋友們個個顯得心性灑脫，神定氣舒而延年益壽，書畫普及家庭和 社會，發揮薰陶教化作用，對社會安定和家庭和樂產生良好的影響。
三、版畫(浮世繪)
從事版畫製作乃目前普及世界各美術圈現象。其中有據此方相當 修養的職業畫家，也有不少初學美術的人。但他們之間，往往出其不 意地共同發現版畫比起其他造形藝術更加能表現現代這時限的生活 感覺。同時還具人人可毫無拘束，大膽嘗試，另闢表現新途的遼闊天 地；這一切更誘使年輕人喜愛而再接再厲地摸索，探求奧妙之版畫世 界了。從十七世紀末，出現早期墨線印刷物加彩筆上色，以單張形式 發售以來，迄十八世紀中葉，色版印的「錦繪」誕生，人人喜愛，人 人購買。愈到後期技術愈精，作品也愈華麗。(廖修平，1990)。江戶 浮世繪版畫最重要的特徵，就是題材不出歡樂場所的內容。正因為浮 世繪最投一般市民所好，製作販售簡直到了泛濫又廉價的地步。何況 浮世繪名稱的由來，當初也是輕佻的成分多，嚴肅以待的用心少。早 期的浮世繪畫家對於被稱做「浮世繪師」，都避之唯恐不及。因為「浮 世」兩字的意思，多少帶有取笑遊手好閒之徒。其實，「浮世」一詞 本出《感淳集》的「坐看浮世夢」，明白表示現世的苦。而且「浮世」
的日語讀法與「憂世」同音，都念做「UKIYO」，意指厭世。只是到了 江戶時代中期，「浮世」被曲解成有一些嘲諷和不敬。加上江戶市民 生活圈的酒色財氣，「浮世」的箭頭紛紛朝向風樂歡場，是所以專門 描繪市民歡樂街的庶民版畫，自然冠上流行的語彙「浮世」。
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四、生活美學
美的定義是甚麼?美的範圍是甚麼?我們可以從哲學的角度去談 論美的定義；也可以從藝術史切入來介紹古代埃及產生了哪些優美的 藝術品，或者古代中國、印度有多好的雕像或書法作品。但是，先不 從哲學切入也不從藝術史切入，卻可以從一個非常好的角度，就是從 生活切入。培養成熟的眼光要靠美的教育，在台灣這樣缺乏良好美育 環境的地方，美育需靠自我養成，這不是不可能的。美的東西不一定 要特別昂貴。在台灣，有人尋找枯木、有人尋找頑石；他們所尋找的 是大自然所創造的美物。大自然並不辨別美否，是收集者的審美能力 在枯木、頑石堆中找到可以置於案頭，每日把玩欣賞的東西。這就是 我們所說的「眼光」。
生活美學的本質就是讓平淡的生活變得有意思，即便是插一盆花 或自地上撿起一片樹葉，也可以品賞它的美，更可以開心一整天， 因 為它們都是上帝的造物用藝術的眼光審視生活，目的是過的有情有意，
過得開心，這就是生活美學。抱著這樣的心情看世界，希望提高美感 能力的人到自然界去找美的基準點是最合理的，只是要用正確的方法 去看自然而已。美感是人類天性的一部份，要提升精神生活的品質是 需要培養才能廣泛的利用在生活裡。自我教育，只要有心也並非不可 行，只是那些有心人必須非常勤快才成。生活美學，總也離不開食、
衣、住、行。因為，美，就在我們生活中。品味，也是在生活美學中 最重要的一環，如果我們仔細觀察，就會發現生活美學其實就是生活。
一切創意都來自生活，所以，提昇一般生活者的品味水準，是迫切豐 富的養分。生活不要奢華，而是要過真正的有感覺的生活。這才是生 活美學的真義。對於美有高度修養的人，不但為美感所陶醉，因而更 容易接受生命，進入更空靈的世界，那就是自悅耳悅目之美，進入悅 心悅意的境界，這就是我國道家思想對美的看法。
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本研究依據研究背景與動機、研究目的，提出研究架圖與流程圖。
如圖 1：
研究背景與動機 決定研究目的
蒐集相關文獻資料 訪談在地業者
書 法 藝 術 探 討
國 畫 藝 術 探 討
版 畫 藝 術 探 討
生 活 美 學 探 討
棉 麻 屋 麻 烏 麻 活 美 學 探
討 一
般 工 作 室
花東傳統手藝文化產業探討
琉 璃 珠 麻 烏 麻 活 美 學 探 討
創作實踐
創作理念與形式技巧 書畫與生活美學的創作
書
法 國
畫 布
畫 版
畫 拼
布 琉 璃
論文歸納與統整
成果展覽與論文發表
圖 1 論文架構圖與流程圖
準 備 工 作 行 動 階 段 資 料 分 析 藝 術 創 作
撰 寫 論 文
、 發 表 創 作
、 成 果 展 覽
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第二章 文獻探討
第一節 書法藝術的探討
中國文字是世界唯一成為藝術題材的字體，其中各種字體各有其 興衰時期，如篆書在周秦盛行後被冷落，隸書在漢朝達到高峰，之後 便成弱勢，後雖有書家研究書寫，終究無法普及，惟獨行書、楷書，
自始至今，永保流行不墬，其中行書更是大家喜愛的字體，主要原因 是實用、美觀、易識、快速、方便。
在書法及繪畫作品中，行書的包容性及附合性最高，因此它是最 佳的「款書」，一般書法作品，因書寫字體的不同，落款必須選擇合 適的字體，惟獨行書可適合各種字體，國畫亦然，因此有人說:「不 會行書的書家只能算作半個書法家。」
行書有三美:
一、流動迅捷之美:行書是在隸楷穩固的基礎後，以熟練的技巧，添 許草書符號及筆意，所形成簡便的書體，筆墨遷引帶動，氣脈貫連，
節奏明朗，富有流動感及速度感。
二、自然飄逸之美:行書必須在一定速度內完成，無法思索設計，強 調自然法則，重視線條之輕重緩急及韻律節奏，有自然飄逸之美。
三、參差變化之美:中國書法篆隸楷強調靜態美，行草則重視動態美，
俯仰斜正，高矮胖瘦，濃淡虛實，大小粗細，富有參差之美。
中國唐以前稱書法為「書藝」或「書道」，至今，日本依舊稱之 為「書道」。書道有兩種特性；一為實用性，要求正確地書寫文字筆 畫；另一則是藝術性，鼓勵發揮個性美，寫出富於藝術性的文字。
中國書法用的一支毛筆，被許多藝術評論家公認為是最敏感的一 種藝術工具，用書法的術語說，它提頓、轉、折、正、側、方、圓，
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無所不能，一旦你瞭解它的特性，它便能委婉如意地傳達出百種情愫。
連最抽象的意境，書法都能曲予傳達。
如：龍飛鳳舞的「運動感」。
莊嚴方正的「立體感」。
輕雲蔽月的「缥緲感」。
以上都能得心應手，無不曲盡其情，有最空靈之表現。現在有不 少抽象畫家從中國書法中，汲取靈感。書法的美學觀點是極盡抽象之 能事。下面分別探討王羲之和于右任的書法；
一、王羲之的楷書與行書的探討
晉王羲之兼工楷書、行書。他的書法不只受晉人的賞識，特別受唐人 的推崇，歷代尊之為書聖。在中國書法上的地位，無人可以與之相比，
大致上說起來，他是把文字從應用提升到藝術欣賞的第一人。在他之 前，文字的主要功用是筆記。寫字被認為反映一個人的個性和品德。
(一)楷書：一般人認為楷書，只是明朝體的鉛字，以毛筆的正楷為基 礎，將筆畫寫成直線而已。在書寫時僅有橫筆，向右的橫筆以及最後 的收筆，這三步驟，謂之「三過折」。此種筆法鮮用於直筆，如「國」
字的右上角，即分為橫、直兩劃。
(二)行書：在隸書時代已經存在，算起來也有兩千年的歷史。行草是 速寫技術的生活應用，而後再由書法家專業化，至少在漢代時，草書 就發展得相當完備了。 因為現代人學習書法的順序是先楷書後行草，
可是一般人很容易誤以為行草是最後發展的，其實行草應該和隸書同 時出現。行草是王羲之的年代最通用的字體，上自帝王下至販夫走卒，
都以行草為日常生活的寫字體。
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王羲之的書法精湛，遂使我國書法，從此邁入一個更高更廣的新 領域，且對全人類文化有了重大的貢獻。有名的〈蘭亭集序〉共計 28 行 324 字，凡是重覆的字都各不相同，充分展現起、承、轉、合 的神妙筆法。王羲之不但能寫字，而且還能繪畫。
.圖 2-1 褚遂良摹王羲之蘭亭帖局部卷 紙本 24x88.5cm
一個時代書風的形成，除了書家本身特具的藝術特性外，還受到 當時政治、經濟、文化以至宗教等方面的影響，這些因素不必直接作 用於書家自身，而是，先形成一種特定的心理氛圍，再以這種社會心 理及其決定的性格與思維方式作為仲介，將這一時代的政治經濟文化 背景力量消納溶化，並且滲入到書家的大腦之中，在他所從事的書法 創作領域中表現出來。然而，被後代稱作盛唐的半個世紀(713 一 762 年)可以說是中國封建社會中最為光輝燦爛的時代，處在這樣一個上 升發展的巔峰時期，由社會氛圍所決定的書法意識有何特點之處呢?
首先，在審美思想方面，忠實反映了社會的豁達大度之風，從魏晉的 蘊藉風流，初唐的秀麗妍美，轉為追求剛健壯美的意趣。其次，由於
「唐型文化」廣包容的特色，儒釋道三教得以並陳激盪，給予書家以 極度自由的思想空間，於是，在書法創作上講求創新，肯定自我。
再進一步，更強調創作時的非理性精神，而「酒」，便成了最佳 的催化劑，藉著酒酣將潛意識壓抑的生命本能與原始，做暢快的抒吐。
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而書家乘醉作書所淬煉出的簡括線條，反而越能展現出豐富的形象；
這些幾近不可辨識的抽象符號，又因了道教的迷狂心理而越顯得神秘 不可測度，種種因素的幅輳，終於造就了空前絕後的狂草奇蹟。而此 奇蹟復與唐代詩歌發展的黃金時期合拍，詩書聯璧，成為書家遊走人 間、收名買聲的一項絕技，這一切都是植基於盛唐社會特有的開拓氣 運所形成的時代特色，並且深為後人所艷羨且效法的。
以王羲之的書法藝術而論，當然不限于〈樂毅論〉的成就，他的 著名書法:〈黃庭經〉、〈蘭亭序〉、〈契帖〉、〈十七帖〉等等。其中〈黃 庭經〉也經褚遂良鑒定，列于「右軍書目」正書第二，它的特色是溫 潤遒麗。〈蘭亭序〉也叫〈蘭亭宴集序〉〈臨河序〉、〈禊序〉、〈禊帖〉，
但以〈蘭亭序〉這一名稱為古今中外所熟知。這一法帖產生于東晉穆 帝永和九年(公元 353)年三月三日，王羲之與謝安、孫綽等四十一人 在山陰蘭亭(今浙江紹興)舉行祓禊之禮，於飲酒賦詩時所寫的詩序 草稿。書法遒媚勁健，點畫富于變化，重字具構別體，是王羲之生年 得意的法書傑作。
真跡為唐太宗所得，曾命拓書人摹拓數本，分賜親貴近臣。太宗 死，他遺言以真蹟殉葬。存世唐摹墨跡有「神龍半印本」等；石刻則 有數百種，以「武訂本」為最著名。後代研究〈蘭亭序〉的專著有南 宋桑世昌的〈蘭亭考〉、俞松的，〈蘭亭序考〉等。
對於〈蘭亭序〉可說眾說紛紜，清代的李文田考證過認為有偽造 之嫌。郭沫若對真蹟也持有懷疑論點。至於〈十七帖〉，是王羲之所 書的信扎，內有草書二十九件，行楷書一件，共一百零七行，九百四 十二字。為唐太宗收藏的羲之書卷之一。因書扎第一扎開頭有「十七」
兩字，故名〈十七帖〉(袁芳，1977)。
由於他在書法上具有繼往開來的卓越成就，因此他的書跡為歷代 珍視，影響之大，在書法家中是無人可與他比肩的。
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圖 2-2 王羲之〈喪亂帖〉卷 紙本 28.7x63cm
〈喪亂帖〉是現存王羲之傳本諸蹟中最好的一件。先從內容看去:
〈喪亂〉開頭「羲之頓首」四字，也許緣於常禮，故尚具儀態；從「喪 亂之極」起，因敘述先人之墓慘遭荼毒，心緒悲憤，手下的起伏開始 明顯，筆速也隨之加快。到了「號慕摧絕」以下三句，已經是痛徹心 肺的高潮，於是一句比一句潦草，「肝」字右半「干」部體勢的瞬間 失衡和最後豎筆隨勢任下的出鋒，兩個痛字的一個比一個加大、動盪，
「奈何」連寫中筆速越來越快、筆化越變越細，所反映的筆尖幾欲離 紙的狀態，無不真切地再現其當時悲慟之極的「不知何言」和幾不自 持的「臨紙感哽」。至「雖即脩復」似略有平緩，但馬上又因「未獲 奔馳」而痛感再發，「奈何」連寫比前面的有過之而無不及，最終「羲 之頓首頓首」對比首行開頭的極端反差，似都已接近泣不成聲了。而
〈二謝〉中「羲之女(汝)愛」的「女」字，寫得特別粗大，雖有遮改 原字的因素，但和「愛」字連起，又可見其著意強調的真率可愛。王 羲之書作那超然形骸的恆久韻致魅力，就是這樣在書隨情發的個人心 性中，自然天成(陳麥青，2004)。
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總結:
以上的探討，主旨在肯定書法是一門藝術，及其在藝術分類的定 位和在相關藝術中所顯現的性質。這個問題，在我國文化長期薰陶之 下的人，應不是問題。但不可否認的是，人們常把書法和「寫字」甚 至「寫毛筆字」相互混淆。如果我們有了以上的概念，理解書法是一 門講究文字在線條、造型及內涵上所呈現的藝術，那麼我們可以為書 法下如下的定義:書法是表達知、情、性格、趣味、素養、體氣、氣 魄、風格、情緒、思想等精神生命的一種藝術。
書法史中最尊榮的典範〈蘭亭序〉之所以得其聲望，關鍵在於共 鳴不絕。當王羲之在雅集之際，乘興寫序，即意在召喚共鳴。該文自 雅集之況始，既而抒其「遊目騁懷」「極視聽之娛」的快樂，再而轉 至生命之短促，「向之所欣，以為陳跡」，表達著悲痛的感慨。羲之執 筆書序，不僅要與雅集友人共鳴，對象還擴及後世的觀眾與讀者，文 末「后之攬者亦將有感於斯文」，便是誠摯的召喚，祈求後來之觀者 對齊欣樂與悲傷有所回應。〈蘭亭序〉俊美超逸之書法形式，承載的 正是這種對生命起落的深沉感觸，普遍性很強，因此也確實易於觸動 人的內心。自唐代以下，〈蘭亭序〉果然成為知識人最鍾愛的書篇。
當後人一再摹寫，其實非僅止於書風的學習，也是對羲之的快樂與悲 傷，隔著時空，有所共鳴(石守謙，2012)。
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二、于右任的草書探討
于右任陝西省三原縣人，清光緒五年(1879 年)三月二十日出生，
於 1964 年十一月十日辭世台北，享年八十六歲。
于右任原名伯循，後來廢名用字，寫文章用的筆名頗多，有:神 洲舊主、騷心、大風剝果、太平老人等。歷來談于右任書法多以「標 準草書」為代表。在過去五十年中，我國書法界的傑出書家，于右任 可稱得上是一個佼佼者。他的一生頗富於傳奇性，小時候家境困難，
但他卻能努力向上，下苦功讀書，十二歲學寫王羲之的行書、草書，
自此對書法大有興趣。
于右任不僅是德高望重的辛亥革命元戎，也是近世書壇巍然卓立 的大家。先生辭世多年了，然而，他在中國書法發展上的巨大貢獻，
他的書學理論、書法藝術成就卻越來越受到海內外同胞的珍視。于右 任的書法藝術大體可分兩個階段:一是他潛心魏碑，由「集字」進而 探求「我法」的階段；二是他創立「標準草書」並不斷提高、完善的 階段。在研究草書，以及創立並不斷修訂、完善標準草書的過程中，
于先生的書法也逐漸進入了一個嶄新的階段，有了更大的突破。從五 十年代到六十年代，于先生老年變法，其作品在形體上仍恪守「標準」， 然而在用筆、結字、章法上則不斷完善化、藝術化、個性化。致力於 標準草書形式美的再創造，成了他後期書法的總趨向。于右任研究草 書始於 1927 年，開始僅是個人的學習和鑽研；嗣後集合同好，於 1932 年成立草書社，進入了全面系統的整理草書的時期，無論就廣度和深 度來說，都是前無古人的。其主要成果，自然是「標準草書」的誕生；
而《草書月刊》又是宣傳推廣標準草書的重要陣地(鐘明善，1984)。
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于右任研究草書，十分重視歷代書法資料的蒐集整理，僅《千字 文》(如圖 2-3)拓片和墨跡本就收藏了一百多種，成為他學習草書的 範本。他學習草書，由章草到今草，于右任不但能寫一手好的草書，
而在草書的研究上也卓有成績，他草書的最大特點，以形美和筆簡而 取勝，筆畫簡至不能再減的地步(蔣文光，1984)。
于右任對草書形式美的追求很突出的一點就是體勢多變。
圖 2-3 于右任 千字文草書
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三、書畫藝術在文創產業的應用
書畫不僅僅只是用在宣紙上，事實上，在文創產業上的應用之處 非常廣泛，譬如董陽孜的書法藝術，結合漂流木、舞蹈的表現，由平 面走向立體。
詩人余光中在一次董陽孜的書法藝術展〈字在 .自在〉觀後，寫 了這麼一段話，「我常和朋友說笑:一個人要去旅行，最理想的安排是 帶一個銀行家、 一個博物學家、一個語言學家，還有一個像李小龍 的武術家…….可是我似乎還漏了一個同伴，那就是再帶一個書法家 去。一個像董陽孜的書法家」。
圖 2-4 董陽孜書法藝術〈知難行易〉 69x138cm2000
余光中(2012)說:當董陽孜揮筆運臂，俯臨於渾茫的白紙猶如神 俯瞰著大地，不管經營曾如何慘澹，一旦落筆就人筆合一，正如劍俠 人劍合一那樣，只能純以神遇，不能想，不能停，不能改，正如蘇軾 所謂『行於所當行，止於所不可不止』。在加速的狂草之際，那枝著 魔之筆幾乎要倒過來挾持董陽孜，領著她前進了。他認為:書法不愧 為中國特有的藝術，不但能配合建築與雕刻，而且能呼應文學與繪畫，
不但能美化生活的環境，而且能加強藝術的欣賞。董陽孜可為當代書 法動力學家(余光中，2012)。
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圖 2-5 董陽孜書法藝術〈無心〉138x276cm 2008
石守謙說:「董陽孜關心文字，致力書寫，視之為古典文化中人 文精神的唯一而應然的載體，並且錘之、練之，讓形式轉化成精神意 象，以召喚共鳴。」書寫之意在於尋求共鳴。當書家透過文字的形象 而有所表現之時，他不僅在創造美感，也非止於傳達某種訊息，更是 在進一步激發共鳴。董陽孜的書法，從這一點切入，最能令人感動(石 守謙，2012)。
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圖 2-6 董陽孜書法藝術 358x485cm 1998
海納百川 有容乃大 壁立千仞 無欲則剛(清 林則徐)，董陽孜的 書法除了點劃重新拓展傳統書法所追求的音樂性律動之外，經由字形 不同的結組、疊壓、交錯，以及墨色濃淡的對比與交融，她的作品平 面產生了一種似有空氣與深度存在的空間感，讓其上的文字轉化成更 生動的意象，也賦予了一種似乎有聲的流動感(石守謙，2012)。
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圖 2-7 董陽孜書法藝術有所不為 138x276cm 2008
圖 2-8 董陽孜書法藝術 180x779cm 2006
天長地久有時盡此恨綿綿無盡期(唐. 白居易. 長恨歌)。書法之 能成為一種獨立藝術，是通過線條的舞躍來體現氣的進行(如圖 2-8)。
書法在我們眼前，尤其是行與草，是線條本身的緩急、收放、擊濺、
騰躍，超乎外相而以精神的激盪為藝術的美感客體。董陽孜的書法，
從一開始就以墨舞舞人，帶觀者進入太空空間中觸氣而動、神動而騰 的一種精神的逍遙遊(葉維廉，2012)。
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舞蹈，是一門當眾的藝術，作品即過程，過程即作品。書法，則 主要是一門獨處的書寫藝術，它所提供給觀者的欣賞對象，主要是靜 態的作品，而不是動態的過程。然而，受舞蹈藝術的影響和啟迪，從 張旭開始，它同時也成了一門表演藝術，當眾揮灑，手舞足蹈，其創 作的過程，也可以成為觀眾的欣賞物件。 而在書法藝術家有意或無 意、自覺或不自覺地從舞蹈藝術中汲取靈感的同時，賦予了書法藝術 的創作過程和完成作品以更生動的氣韻、節律的同時，舞蹈表演藝術 家們也開始注意從書法中汲取營養，以賦予舞蹈表演藝術以更高華典 雅的文化內涵(徐建融 邵捷，2006)。雄渾的「磐」字出自台灣著名 的書家之一董陽孜老師之手。透過雲門舞者周章佞(如圖 2-9)優美卻 不失勁道的肢體伸展與衣袖舞動，契合「磐」字的氣勢與筆墨綿延之 感。
圖 2-9 當代雲門舞集《行草》2001 年公演
周章佞「磐」字長巾獨舞(攝影:劉振祥。雲門舞集提供)
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第二節 國畫藝術的探討
中國繪畫理論中說明水墨畫的精神，以下分別闡釋石恪、梁楷、
齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石、程十髮等七大名家的風格。
一、石恪(五代)
石恪是後蜀的道釋人物畫家，為人生性不羈，滑稽玩世，其畫風 也古癖放縱。〈二祖調心圖〉是其傳世作品，擺脫傳統的筆法以破筆 飛白的技法，如狂草般的強勁筆勢，簡練的勾畫出禪宗二位祖師(見 圖 2-10 和圖 2-11)的神態，畫面流露出肅穆的禪意，石恪以一種破 除外在形象而執著內在心象的觀念作畫，是水墨寫意之祖，南宋的梁 楷、牧谿受他的影響很大。
二祖舒服地靠在老虎背上，頭擱在聳起的雙肩間。他是在打坐呢?
還是在睡覺?我們並不清楚；老虎卻無論如何是睡著了。
圖 2-10 石恪 二祖調心圖 卷.紙本 水墨畫 35.5x129cm
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畫家使用的不是普通毛筆，而是稻草或是竹篾之類做成的畫具，
用來描繪人物的衣袍和虎毛。這樣一幅畫給我們的經驗是準動態性的。
我們看到這些粗糙的線條時，同時也能感覺到畫家手中強勁的動勢。
他的筆偶然停擱下來，大塊墨漬便浸留在畫面上；筆行走快速，筆毛 分裂開時便迤摔出一條條墨現。人臉和虎面使用了比較傳統的筆法。
這種畫法符合了記載在文誌中的石恪的風格。
在頑強地抗拒雙鈎填彩正統技法上，它屬於逸品傳統。它的灑脫 氣味很適合禪宗的要求。而禪畫以後的發展，主要也依靠了逸品風格 持續不斷的演變。
圖 2-11 石恪 二祖調心圖 (局部)
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總結:
這兩幅畫(圖 2-10 和圖 2-11)的用筆技法很特殊，他用兩種不同 的線條來完成這兩幅畫；一是參差不齊的粗糙線條範圍外廓，一是用 精緻細密的線條和渲染來描繪核心和內部。前者像是用蔗渣或蓮蓬絲 瓤大膽地加以勾勒，正如米芾所說過的；後者則細心描繪要充分傳達 內心的感受，如一般禪畫所追求的精神凝定的最高境界。
而二者卻奇妙的不衝突而諧和，不相逆而相成，作者在這裡表現 出它藝術上的崇高造詣。道釋畫的最高理想，是在於平常中顯出偉大，
於世俗裡出現神聖光輝，這兩幅〈二祖調心圖〉都做到了。
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二、梁楷(南宋)
梁楷是寧宗朝畫院帶詔並賜金帶，但他不接受，將金帶掛在牆上 而出隱，自稱梁瘋子，他用減筆描畫道釋人物，頗有獨創性。
(一)〈李太白行吟圖〉(見圖 2-12)是在南宋粗放潑辣的用筆基礎上 發展了大筆潑墨的畫法。
粗闊而有變化的筆勢和濃淡乾濕的墨色，用簡單的幾筆巧妙的捕 捉到了詩人昂首高歌，那傲岸的氣慨，那正在運思措句中的微妙的動 態，把李白豪爽、灑脫、姿情汪洋的神氣及瀟灑不拘的性格勾畫出來，
結構完美，外形寧靜，內心卻充滿了活力。其行筆流暢微妙處，不僅 捕捉住了浪漫詩人飛揚跋扈的神態，而且也完整攝取住了錦心繡口、
斗酒百篇的李白之靈魂。連行吟的動態亦傳達得十分充沛，其要訣在 於鞋尖上墨色之微妙濃淡，使人覺得李白吟詩且欲前行；更加上用筆 之揮灑方向和長袍的垂拂曳引，全都暗示了動態的進行方向。
可以想見梁楷大畫家實在是受不了畫院的種種約束，所以一 旦掛金帶於院門，揚長而去之後，立刻就在精神上得到了大解脫。
先揚棄了色彩美麗精工描繪的種種桎梏，然後再把水墨線條發揮 到了恰如人意的極致，現在更進一步，把墨色氤氳又發揮得淋漓 盡致。
(二)〈潑墨仙人圖〉(見圖 2-13 )這是梁楷在水墨人物畫上又向前邁 進了一大步，在〈太白行吟圖〉之上還是以線條為主調，在這裡「更 上層樓」揭開了墨色層面的廣大應用。
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圖 2-12 梁楷 李太白行吟圖
一幅人物畫能如此詩情畫意的栩栩如生，直把詩人「獨立蒼茫自 詠詩」的神韻傳達得毫髮無憾。
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圖 2-13 梁楷 潑墨仙人圖 紙本 水墨畫 48.7x27cm
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三、齊白石(1863〜1957)
齊白石，湖南湘潭人。名璜，小名阿芝，字萍生，號白石、白石 翁、借山翁、杏子塢老民、星塘老屋後人等。
文人畫自萌發以來，一直著力表現超塵拔俗的審美趣味，抒發文 人胸中萬象，以高雅脫俗為主旨，對「粗俗不堪」之物從不理會。而 近代畫家齊白石，卻將農婦村夫的生活情趣引入文人畫中，變俗為雅，
或以俗為雅，使文人畫改頭換面，以嶄新的面貌出現在世人面前，創 造了文人畫新境界，也解開了文人畫新篇章。
齊白石 27 歲時，拜本鄉文人畫家胡沁園為師，學畫工細花鳥草 蟲；師從當地畫家譚溥學山水；並向聞人陳少蕃學習詩文，開始了他 的書畫生涯。齊白石到了 37 歲又拜湘潭王湘綺為師。40 歲他開始遠 遊，足跡踏遍大江南北，「五出五歸」，眼界大開。1919 年齊白石為 避鄉亂，第三次到北京，「以賣畫刻印自活」。剛到北京時，因其畫風 不合時流，常遭人冷眼。就在這時，陳師曾鼓勵他「變法」、「自創風 格，不必求媚世俗」。齊白石信然，便開始了他「刪去臨摹手一雙」
的「衰年變法」。
齊白石的繪畫，除了在家鄉親得師授外，更多的是師學前人。對 徐渭、八大山人、吳昌碩欽佩不已，曾說:「青藤(徐渭)、雪個(八大 山人)遠凡胎，缶老(吳昌碩)衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門 下轉輪來」。
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晚年時，他曾為此作詩道:
掛書無角宿緣遲，二十七年華始有師。
燈盞無油何害事，自燒松火讀唐詩。
圖 2-14 齊白石 燈鼠圖
他在諸大師的畫中，的確也深有所悟，得其筆墨要義。但是，作 為一位成功的藝術家，不僅要會學，而且更要會「拋」，學固不易，「拋 更難」。當一個畫家知道學甚麼時，他還停留在「技術」層面；當一 個畫家知道「拋」甚麼時，他就進入了藝術殿堂。
齊白石的「衰年變法」是從裡到外、從筆墨語言到表現題材的整 體「變法」，而不是單方面的「變戲法」。他面臨的首要問題，就是從 他所師學的諸家中擺脫出來，這對一個畫家來講是很困難的。因為筆 墨結構和用筆習性一旦形成就「惡習難改」了。尤其八大山人的畫風，
在相當長的時間裡，一直「制約」著白石 他曾在一幀冊頁上題字云:
白石作畫，常恨雪個(八大山人)來吾賜。
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從中我們知道，改變已形成的筆路是何等不易。在長期的筆墨探 索中，齊白石悟出若要形成屬於自己的畫風，就必須先找到屬於自己 的筆墨，變「我就筆墨」為「筆墨就我」。
他變八大山人用筆絞轉曲折為用筆直率平易、變冷逸為平和；它 變徐渭用筆疾速為用筆徐緩，變用墨滲化渾淪為用墨醒透朗然、變墨 中求筆為筆中求墨；他變吳昌碩用筆剛猛勁利為輕鬆恬淡、變追求整 體的書法氣勢為追求局部行筆中的韻味。
齊白石的畫面非常強調「飛白」的效果，他在行筆中著意留出濃 淡「飛白」，以「飛白」豐富用筆變化，在飛白中求蒼潤。他在強調
「飛白」的同時，特別注意「破墨法」的運用，在濕淡墨上用乾濃墨 破之，以求墨韻的豐富性。白石是在「飛白」中取氣、在破墨中取韻。
齊白石繪畫特色是:一「飛白」、二「破墨」、三「題材」。
他用率直樸素的筆墨，表現著樸素的農村題材，將文人畫情趣引 向農村的廣闊天地，並在那裏「大有作為」。在他的筆下出現了高粱、
玉米、白菜、柴筢、鋤頭、算盤、青蛙、老鼠、燈蛾、油燈、紅燭、
鴨蛋等生活中的景物，開拓了文人畫表現新內容。齊白石經過了十餘 年的不懈努力，終於在文人畫和民間藝術中間找到了契合點，完成了 從筆墨到審美情趣的轉換，使他的繪畫在「衰年變法」中煥發了青春 活力。齊白石的藝術是他生命狀態、人生經歷的折射，他對後世的影 響將是非常深遠的。
齊白石的名言是：作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為 欺世。他說的「似」是指和物象完全相同，猶如照相一般，這大概相 當於自然主義。他說的「不似」乃指經過藝術加工，成為藝術的形象，
這藝術的形象是對現實中物的形象，該捨棄的捨棄，該變化的變化，
使之具有藝術的美。齊白石在 50 歲、57 歲、59 歲及 64 歲時，在題 畫上總是強調它的似與不似的問題。
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可見他對「似」與「不似」這個問題，是經過了幾十年的反覆研 究才得出的結論，要「妙在似與不似」之間。
一個中國畫家，他對於筆法和墨法掌握的好壞，直接影響它能否 最豐富、最有力、最細緻地表現對象。一個藝術家的成功首先是人格 上的崇高，良有以也。
齊白石一生最多的作品是花卉、翎毛、蔬果、草蟲。在傳統中國 花鳥畫中，除了表現生機活潑、賞心悅目的生態，或者吉祥如意、多 福多壽多祿等人生普遍的願望之外，最多表現了對道德情操的頌讚，
例如四君子之類。此外，齊白石承繼八大山人的精神，把對現實生活 的關懷、批判與憤懣，透過諷刺的手法表現出來。
而且齊白石大大擴大了「花鳥畫」的題材，許多過去文人畫家不 屑看、不敢想、不屑畫的凡庸的物象，齊白石真正做到「點鐵成金」， 並透過詩文題識，賦予深刻、強烈、鮮活的思想感情。在這方面他把 八大的心法向前推進了一大步。徐悲鴻讚美他「致廣大，盡精微」。
再借物言志，寄寓深曲，褒貶分明上，齊白石確睥睨古人。柴耙、農 具、算盤這些東西，原來都不登大雅，但齊白石使之入畫，並注入了 親切的感情，賦予深刻強烈的思想。後來，在寫意花卉方面更是大放 異彩，往往以濕墨點垛花葉，再用乾濃墨勾葉筋，在乾濕、濃淡相互 作用下，墨色鮮活淋漓，意味無窮。齊白時可以說是一位「破墨」高 手。一個有才華的藝術家，不論一生如何蹇連困頓，總有某些否極泰 來的鴻運，所為「天道好還」。但是，如果沒有玉石般堅貞的志節，
沒有對藝術最誠摯的酷愛，某些「鴻運」實在就是藝術生命生死存亡 的考驗，通不過這些考驗便從此墮落泥塗。齊白石以近一個世紀的漫 長歲月，孜孜不倦在藝術上的追求，正如周敦頤所言:出汙泥而不染。
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齊白石畫的蝦蟹亦有特殊技法，而且自負得很，說八大山人都不 到這種境界，因為他畫的蝦蟹，一個個都渾身濕漉漉地宛在水中央。
以蝦(圖 2-15)為例，他不僅把蝦的身體結構明白的瞭如指掌，
而且把蝦的身體彈性都表現得充滿力量。其長螯勁力和觸鬚的柔順處 理得相映生趣，蝦眼和蝦腦上的重筆，乾濕用得恰到好處，令人叫絕。
圖 2-15 齊白石墨蝦 63x36cm 約 40 年代晚期
齊白石畫蝦，巧妙地運用粗、細、濃、淡、軟、硬不同的筆墨，
幾筆下去就塑造出一隻透明的、游動的活蝦。並掌握水墨在宣紙上自 然滲化的作用，濃淡鮮明，稍有暈開，永遠好像沒有乾的樣子，使蝦 游泳於白紙上就像在水裡一樣，非常生動。這就是運用筆法和墨法極 其成功的例子。這一切，一一都充滿了彈性活力，充滿了水分，直把 魚藻畫得活潑生意表達至最高境界；非但是讓人透看魚蝦之至樂，而 且更上層樓，人魚俱化，直潛沉入中華文化之中，不復作人魚分別之 齊物相也。這都是千錘百鍊多方試驗而得，也是齊老對藝術上之一大 貢獻。一個人對意境和技法都有新猷，白石翁卓立千古。
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總結:
白石老翁是一位老老實實的中國人，他對他所處的大時代有愛也 有恨，但是他把這一些都用圖畫表現了出來，可以說是極智慧的處理，
令人景仰，苟全性命於亂世也真的還不十分容易。
一個舊時代農家孩子所能經歷的各種酸楚，所見所聞所接觸的各 種景物與人物，齊白石都結結實實地體驗過，而且畢生難忘。 到了 八、九十歲，他仍能在口述中歷歷如數家珍，這些「家珍」後來常常 就成為他創作的材料。苦難時代生活的熔爐，鍛鍊了天才，使他一生 在藝術創作上獲得了取之無盡、用之不竭的原料。
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四、黃賓虹(1865-1955)
黃賓虹，祖籍安徽歙縣潭渡村，出生於浙江金華。名質，字樸存，
號予向、大千、虹叟、黃山山中人。
由於中西方繪畫的差異，也導致了欣賞方面的差異。西方傳統繪 畫由於重體量、重形色，這對欣賞者是件好事，他們大可不必懂素描 和了解繪畫程序，便能看懂繪畫的意蘊。但我們若想看懂傳統文人畫 的話，就是一件很複雜的事情了。你不僅要了解書法和具備一定的學 識，更要懂得文人畫圖式和筆墨法式內部諸環節。因為文人畫在所有 的繪畫程序中，都能傳達他的意蘊，更注重的是過程。而且，每個程 序都保留在畫面上，這和西方繪畫重結果，以及後面程序總要遮蓋前 面程序是不同的。
欣賞文人畫時，你對筆墨內在語言了解越多，你就有可能理解越 深。現在之所以連許多畫家都看不懂文人畫，問題就在於不懂筆墨語 言。僅憑從繪畫性著眼，判斷出畫中物象；僅從素描調子著眼，體會 一點水墨灰調子的變化；或從西方繪畫的筆觸出發，聯想一些皴法的 肌理變化。這種著眼點，是和傳統文人畫的本意相差很遠的。
我們欣賞傳統文人畫已有困難，可偏偏又出現了一位黃賓虹，他 的畫比其他畫家的畫更令人費解，但他的聲望卻比他們高得多，這就 更加擾亂了觀者的視聽。不過，作為一代大師，他肯定有他的藝術道 理，雖然解讀他的畫的確很困難，但這並不妨礙我們接近他。
