貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

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國立臺東大學音樂學系碩士論文

指導教授：謝綉莉博士

貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

風格與詮釋

研究生：施珊珊撰

中華民國一 ○ 四年六月

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國立臺東大學音樂學系碩士論文

貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

風格與詮釋

研究生：施珊珊撰指導教授：謝綉莉博士

中華民國一 ○ 四年六月

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致謝辭

走過了兩年半的研究所生涯，如今終能將研究生的身分畫下句點。學習的過程中，最感謝的莫過於我的指導教授謝綉莉博士，始終耐心地指導我、鼓勵我。無論是在鋼琴展演或是論文撰寫，每逢遇到瓶頸的時候，恩師總是一次又一次地指引我明確的方向，協助我以細膩的文字將原本雜亂無頭緒的文章修正，也讓我在藝術領域更激發出不同的想法。對於恩師的用心付出，內心十分的感動，我要致上最崇高的謝意。

同時，由衷地感謝國立臺東大學楊景蘭教授和國立屏東教育大學的黃勤恩教授，願意擔任我的碩士學位音樂會評審和論文口試委員。兩位教授在忙碌當中審核校閱我的論文，對於掛漏錯訛之處給予教導指正，也提出許多寶貴的建議，使我的論文能更加完整且明確；並且在碩士學位音樂會給予鋼琴演奏技巧與樂曲詮釋的專業建議，讓我在學習鋼琴表演藝術之過程中獲益匪淺。

感謝系主任郭美女教授的期許與鼓勵，讓我有機會重拾學生的身分繼續學習，完成了原本以為此生達不到的目標。也感謝在讀研究所期間，承蒙所有教授們的指導，謝謝您們開拓了我在學術和演奏的視野。撰寫論文和準備碩士學位音樂會的過程中，系辦的曾琦芳助教，給予我許多行政上的協助，還有謝宗仁教授親自指導我彈奏他的作品「雨夜梧桐」，以及廖克紹教授的加油打氣，使我更有動力的達成目標，在此致上感謝之意。

學習的路途艱辛，感謝研究所同學素慧、思穎、慈音、志龍、明裕和義祥一路上的相互共勉，還有最辛苦的柏君學妹，在論文打字和排版上的協助。附小同事兼好友育致，熱心幫我解決電腦上的難題並協助資料搜尋；

瑞玟、佩玲、文琪、慧珍和亭如的經驗分享，讓我勇敢面對一切困難與挑戰，謝謝你們。

最後，要感謝父母親對我的興趣和學習，大力地支持與肯定。兩個女兒晴和嬡在這段研究期間，默默地給予我關懷、包容與體諒，以及摯友連從在我的學業遇上瓶頸的時候，適時地為我提供建議；因為你們無限的包容和支持，我才能順利完成學業，深深地感謝你們。

誠摯地感謝所有幫助我、陪伴我完成學業的家人和朋友們，你們是我完成學業和本論文的最大動力。在此，將這份喜悅與你們一同分享。

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貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

風格與詮釋

作者：施珊珊

國立台東大學音樂學系

摘要

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲有鋼琴的「新約聖經」之美稱，為貝多芬一生中歷時最久的創作形式。《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》之創作期間，正值貝多芬受到對於愛情嚮往的挫折與日益嚴重的耳疾所帶來的困擾。即使處於黑暗的人生低潮，貝多芬依然完成了許多偉大的作品，表現出內心渴望打破長久以來制式奏鳴曲式的想望。

本文將探討貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》之風格與詮釋，共分成五個章節：第一章緒論，闡述研究之動機和方法；第二章則是探討古典時期與貝多芬早期鋼琴奏鳴曲之風格特色；第三章以貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》各樂章做簡扼之樂曲分析；第四章著重於樂曲的演奏詮釋，以彈奏的細節和表現方式為主；第五章為結論。期盼在深入瞭解貝多芬的音樂風格特色、樂曲的創作背景、樂曲分析、演奏詮釋等項目後，

在演奏此曲時，能更貼近貝多芬之音樂創作風格，表達出更深刻的詮釋。

關鍵字：貝多芬、奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲作品二十七之一

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The Style and Interpretation in Beethoven's Piano Sonata Op. 27, No. 1

Shan-shan Shih

Abstract

Beethoven’s thirty-two piano sonatas were titled as "New Testament" of the keyboard repertoire, in which Beethoven spent the longest time in his whole life. During the time of working on his Piano Sonata Op. 27, No. 1, Beethoven was frustrated and puzzled by his personal relationship and arising hearing problems. Even in the darkness of life slump, he still accomplished many great works , showing his inner desire to break the tradition of sonata form.

This thesis is divided into five chapters and explores Beethoven's Piano Sonata Op. 27, No. 1, focusing in its style and interpretation. The first chapter is an overview, describing the motivation and composition of this thesis. The second chapter explores the characteristics of the Classical sonatas and Beethoven’s early piano sonatas. The third chapter is a brief analysis of the Piano Sonata Op. 27, No. 1. The forth chapter focuses in details in the interpretation of this sonata. The last chapter concludes the thesis, with a hope that it may serve as a reference guide to future performers of Beethoven’s Piano Sonata, Op. 27, No. 1.

Keywords: Beethoven, Sonata, Piano sonata , Piano Sonata Op. 27/1

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Abstract ... ii

第一章緒論 ... 1

第二章古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色 ... 4

第一節古典時期奏鳴曲之架構 ... 4

第二節貝多芬早期奏鳴曲作品之風格 ... 7

第三章樂曲分析 ... 11

第一節樂曲創作背景與特色 ... 11

第二節第一樂章樂曲分析 ... 14

第三節第二樂章樂曲分析 ... 20

第四節第三樂章樂曲分析 ... 23

第五節第四樂章樂曲分析 ... 26

第四章樂曲詮釋 ... 34

第一節第一樂章樂曲詮釋 ... 34

第二節第二樂章樂曲詮釋 ... 41

第三節第三樂章樂曲詮釋 ... 45

第四節第四樂章樂曲詮釋 ... 49

第五章結論 ... 57

參考文獻 ... 60

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表次

表 1 古典時期奏鳴曲三樂章結構表 ... 5

表 2 古典時期奏鳴曲四樂章結構表 ... 6

表 3 古典時期奏鳴曲式結構表 ... 7

表 4 貝多芬早期鋼琴奏鳴曲目表 ... 8

表 5 貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》之架構分析 .. 14

表 6 第一樂章曲式結構表 ... 15

表 7 第二樂章曲式結構表 ... 20

表 8 第三樂章曲式結構表 ... 24

表 9 第四樂章曲式結構表 ... 26

表 10 第一樂章速度一覽表 ... 34

表 11 第二樂章速度一覽表 ... 41

表 12 第三樂章速度一覽表 ... 45

表 13 第四樂章速度一覽表 ... 50

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譜例目次

譜例 1 第一樂章第 1~8 小節 ... 16

譜例 2 第一樂章第 9~18 小節 ... 17

譜例 3 第一樂章第 25 小節 ... 17

譜例 4 第一樂章第 33 小節 ... 17

譜例 5 第一樂章第 37~44 小節 ... 18

譜例 6 第一樂章第 56~62 小節 ... 18

譜例 7 第一樂章第 67 小節 ... 19

譜例 8 第一樂章第 79~86 小節 ... 19

譜例 9 第二樂章第 1~17 小節 ... 21

譜例 10 第二樂章第 40~41 小節 ... 21

譜例 11 第二樂章第 41~49 小節 ... 22

譜例 12 第二樂章第 72~73 小節 ... 22

譜例 13 第二樂章第 89~92 小節 ... 22

譜例 14 第二樂章第 126~140 小節 ... 23

譜例 15 第三樂章第 1~8 小節 ... 24

譜例 16 第三樂章第 9~12 小節 ... 25

譜例 17 第三樂章第 21~23 小節 ... 25

譜例 18 第三樂章第 24-26 小節 ... 26

譜例 19 第四樂章第 1~4 小節 ... 27

譜例 20 第四樂章第 23~36 小節 ... 27

譜例 21 第四樂章第 36~39 小節 ... 28

譜例 22 第四樂章第 49~56 小節 ... 28

譜例 23 第四樂章第 55~60 小節 ... 29

譜例 24 第四樂章第 102-106 小節 ... 29

譜例 25 第四樂章第 102~112 小節 ... 30

譜例 26 第四樂章第 130~140 小節 ... 30

譜例 27 第四樂章第 139~151 小節 ... 31

譜例 28 第四樂章第 179~185 小節 ... 31

譜例 29 第四樂章第 240~255 小節 ... 32

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譜例 30 第四樂章第 256~265 小節 ... 33

譜例 31 第四樂章第 266~285 小節 ... 33

譜例 32 第一樂章第 1~4 小節 ... 35

譜例 33 第一樂章第 5~8 小節 ... 35

譜例 34 第一樂章第 9~12 小節 ... 36

譜例 35 第一樂章第 13~16 小節 ... 36

譜例 36 第一樂章第 17-18 小節震音 ... 37

譜例 37 第一樂章第 25-26 小節 ... 37

譜例 38 第一樂章第 33~36 小節 ... 38

譜例 39 第一樂章第 37~40 小節 ... 38

譜例 40 第一樂章第 41~42 小節 ... 39

譜例 41 第一樂章第 45-47 小節 ... 39

譜例 42 第一樂章第 59~62 小節 ... 40

譜例 43 第一樂章第 67-68 小節 ... 40

譜例 44 第一樂章第 79~86 小節 ... 41

譜例 45 第二樂章第 1~8 小節 ... 42

譜例 46 第二樂章第 10~17 小節 ... 43

譜例 47 第二樂章第 50-55 小節 ... 43

譜例 48 第二樂章第 85~92 小節 ... 44

譜例 49 第二樂章第 126~140 小節 ... 44

譜例 50 第三樂章第 1~4 小節 ... 45

譜例 51 第三樂章第 5~8 小節 ... 46

譜例 52 第三樂章第 10~18 小節 ... 47

譜例 53 第三樂章第 18 小節震音彈奏音型版本比較 ... 48

譜例 54 第三樂章第 22~26 小節 ... 49

譜例 55 第四樂章第 1-2 小節震音彈奏音型 ... 50

譜例 56 第四樂章第 9~12 小節 ... 51

譜例 57 第四樂章第 23~36 小節 ... 52

譜例 58 第四樂章第 55~60 小節 ... 52

譜例 59 第四樂章第 76~81 小節 ... 53

譜例 60 第四樂章第 102~106 小節 ... 53

譜例 61 第四樂章第 102~112 小節 ... 54

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譜例 62 第四樂章第 140~143 小節 ... 54

譜例 63 第四樂章第 181~185 小節 ... 55

譜例 64 第四樂章第 250~255 小節 ... 55

譜例 65 第四樂章第 278~285 小節 ... 56

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第一章緒論

路德維希 ‧范 ‧ 貝多芬 ( Ludwig van Beethoven, 1770-1827 ) 的鋼琴奏鳴曲舉世聞名，十九世紀著名的音樂評論家漢斯 ‧馮 ‧ 畢羅 ( Hans von Bülow, 1830-1894 ) 將貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲比喻為「鋼琴音樂中的新約聖經」¹，是所有學習鋼琴者必要的練習作品之一。對於貝多芬作品的研究，兩百餘年來在音樂學家與演奏家的觀點上，所見略同者固然不乏其例；相對著，也有少數持以異見者。

根據「新葛洛夫音樂百科全書線上全文資料庫」 ( The New Grove Dictionary of Music and Musicians Online ) 的三期劃分法，將貝多芬鋼琴奏鳴曲作品分為早期、中期與晚期，各以西元 1802 及 1812 年為分界點²。以此分期法計算，貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲有十五首，其中第十三首《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》完成於 1801 年，隔年由維也納的出版商喬瓦尼‧卡皮 ( Giovanni Cappi, 1765-1815 ) 出版。而同年出版之第十四首《鋼 琴奏鳴曲作品二十七之二》「月光」 ( Moonlight ) 為舉世聞名之鋼琴奏鳴 曲。此兩首奏鳴曲皆有著貝多芬親自題之「幻想曲般的奏鳴曲」 ( Sonata quasi una fantasia ) 標題；然而，不同於「月光」奏鳴曲之高知名度，《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》相對地較少出現於音樂會殿堂中，幾乎是貝多

1 Alan Walker, Hans von Bülow: A Life and Times (New York: Oxford University Press, 2009), 7.

2 Joseph Kerman, et al, "Beethoven, Ludwig van," Grove Music Online , Oxford Music Online, Oxford University Press, Web. 21 Mar. 2015,

<http://erms.lib.nttu.edu.tw:2187/subscriber/article/grove/music/40026pg13>.

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芬最被忽略之鋼琴奏鳴曲之一³。另外，《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》打破了古典時期奏鳴曲樂章「快、慢、快」之順序排列，也使用了「立即接下去演奏 ( attacca subito ) 之文字指令，使樂章間連續演奏不中斷。基於此曲具備上述貝多芬創新之奏鳴曲寫作手法，卻又遭受忽略之命運，激發筆者對於此作品的研究動機，期能深入探討樂曲分析及演奏詮釋，以達到更完美的演奏。

由於眾多音樂學者們對於貝多芬生平相關的專書與期刊已有相當繁多的著作，因此本論文不再做生平之贅述，而將探討貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》之風格與詮釋。本論文共分成五個章節：第一章緒論，闡述研究之動機和方法；第二章探討古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色，由於論文主題《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》完成於 1801 年，為貝多芬早期之鋼琴奏鳴曲作品，故本章節著墨於探討古典時期與貝多芬早期鋼琴奏鳴曲之風格特色；第三章以貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》各樂章做簡扼之樂曲分析；第四章探討該奏鳴曲的演奏詮釋，以彈奏的細節和表現方式為主；第五章為結論。本研究重點在於探討貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》樂曲之結構、音樂的特性與演奏之詮釋，並以文獻研究、樂譜分析為研究途徑。文獻研究的部分，蒐集並閱讀專書、期刊、論文、樂譜、網路等相關於作品的創作背景資料。樂譜分析方面，本論文重要樂段之譜例隨文與小節編號，如無特別註明出處，皆為引用自亨利原典

3 William S. Newma n, The Sonata in the Classic Era , 3rd ed. (New York: W. W. Norton, 1983), 517^.

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( G. Henle ) 版本⁴，如引用其他參考版本，則再加以註明之。透過此作品風格與詮釋的研究，探討作曲家創作的時代背景、原創意義及手法之外，

並藉由聆賞名演奏家所留下的影音資料，從彈奏樂曲的實際演奏經驗當中，期能了解對整體樂曲的音樂走向，確立個人音樂詮釋的風格。針對於此曲中較特殊的樂段及彈奏上所需面對的問題並逐一提出，並進而提出有效的練習方式，期望藉此能予以演奏者具體之幫助。

4 Ludwig van Beethoven, Klaviersonaten , Nach Eigenschriften und Originalausgaben, Hrsg. von B. A. Wallner, Fingersatz von Conrad Hansen, 2 vols. (München: G. Henle, [1980]), 234-248.

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第二章古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色

第一節古典時期奏鳴曲之架構

奏鳴曲 sonata 此詞彙源自於拉丁文的 sonare，即「發出聲響」，為「奏鳴的音樂」 ( music to be sounded )，意指「用樂器演奏」以便和「歌唱」 cantare 作區別。十七世紀初，義大利的音樂重心，逐漸由歌劇、聲樂轉入器樂曲，因此奏鳴曲開始在義大利萌芽。而早期的鍵盤樂器奏鳴曲數量並不多，直到巴洛克時期，由多明尼科 ‧ 史卡拉第 ( Domenico Scarlatti, 1685-1757 ) 以練習曲的型式寫下五百六十多首大鍵琴奏鳴曲之後，此類奏鳴曲才躍升為主流。然而，受到啟蒙時代的理性思考所帶來的影響，古典時期的音樂家開始運用簡明的曲式，從事為各類樂器演奏的奏鳴曲作品創作；奏鳴曲自此由比較簡單的曲式，發展到所謂「成熟時期」的典型奏鳴曲式，也幾乎成為這時代器樂曲的基礎結構形式，例如獨奏奏鳴曲、室內樂、交響曲和協奏曲，皆循這一曲式創作⁵。

古典時期的鋼琴奏鳴曲較常見的為三或四個樂章的結構。三樂章結構的奏鳴曲在約瑟夫 ‧ 海頓 ( Joseph Haydn, 1732-1809 )、沃夫岡 ‧ 阿瑪迪斯 ‧ 莫札特 ( Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791 ) 和貝多芬的作品皆有呈現。此時期三樂章奏鳴曲結構如下：

1. 第一樂章為快板奏鳴曲式 ( Allegro sonata form )。

5 劉志明，古典時代音樂史 (臺北市：全音出版社， 2005)， 161。

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2.第二樂章則是個速度減緩的二或三段體樂章，可為行板、慢板或最緩板。

3.第三樂章為小步舞曲，或是以迴旋曲形式出現。

在速度上，各樂章之間形成「快、慢、快」的對比 ( 見表 1 ) 。

表 1 古典時期奏鳴曲三樂章結構表

樂章曲式速度

第一樂章奏鳴曲式快板

第二樂章二段體或三段體行板、慢板或最緩板

第三樂章小步舞曲或迴旋曲快板

四樂章奏鳴曲結構在海頓早期鍵盤作品《鋼琴奏鳴曲作品十六之六》和《鋼琴奏鳴曲作品十六之八》中已有呈現，而未見於莫札特之鋼琴奏鳴曲作品；直至貝多芬早期的十五首鋼琴奏鳴曲中，則以四樂章的作品數量居多。古典時期四樂章奏鳴曲結構如下 ( 見表 2 )⁶：

1.第一樂章為快板奏鳴曲形式。

2.第二樂章通常是和第一樂章形成對比的慢板，為二段體、三段體，或是變奏曲等。

3.第三樂章通常是小步舞曲或詼諧曲。此兩種曲式都是三段體，速度介於中到快速之間。

4.第四樂章是終樂章，多採用輕快而生動活潑的迴旋曲式。此樂章必須具備終結全曲的氣勢，並和第一樂章相呼應；偶也採用奏鳴曲式。

6 古典時期奏鳴曲之四樂章結構也常用於交響曲、室內樂及管弦樂作品。

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表 2 古典時期奏鳴曲四樂章結構表

樂章曲式速度

第一樂章奏鳴曲式快板

第二樂章二段體、三段體或變奏曲慢板

第三樂章小步舞曲或詼諧曲中到快速之間

第四樂章迴旋曲或奏鳴曲式輕快而生動活潑

古典時期的奏鳴曲，第一樂章大多有一個固定的型式，一般以「奏鳴曲式」 ( Sonata form ) 稱之。其結構分為呈示部 ( Exposition )、發展部 ( Development ) 和再現部 ( Recapitulation ) 三大部份，以下將各部份依主題素材與調性作簡扼之敘述：

呈示部：呈示樂章主題，可分為第一主題和第二主題。第一主題為全樂章的基礎，不但旋律明確也極富個性；第二主題多表現抒情且富歌唱性，

與第一主題成對比。當第一主題的調性為大調時，第二主題應轉至屬調；

而第一主題調性為小調，第二主題則轉至關係大調。

發展部：為第一樂章的對比部分。取材於呈示部的兩個主題或任何已呈現過之素材，於曲調、節奏、和聲和調性中加以變化。調性由屬調開始，再轉至其他近系調性，最後結束於屬調。

再現部：再次以主調呈現呈示部所出現的主題素材，當中偶有過門會配合第二主題調性而另創新型，或某些段落被縮減，或加入更豐富之變化 ( 見表 3 )⁷ 。

7 劉志明，古典時代音樂史 (臺北市：全音出版社， 2005)， 162-164。

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表 3 古典時期奏鳴曲式結構表

呈示部

主題調性

第一主題 I i

第二主題 V III

發展部

呈示部已呈現過之素材

轉調 (近系調 )

轉調 (近系調 ) 再

現部

第一主題

I i

第二主題

第二節貝多芬早期奏鳴曲作品之風格

古典時期的奏鳴曲由於海頓、莫札特和貝多芬的努力培育，奏鳴曲式達至成熟階段。貝多芬曾經於 1792 年前往維也納向海頓學習，因此其早期的作品，不論是樂章組合或是作曲技巧上，均延續海頓和莫札特所傳承的維也納古典樂派風格。例如承襲海頓主題開展的手法，以及沿用莫札特旋律的可唱性及樂句語法。然而，由於法國大革命的發生與啟蒙主義的思潮興起，激發了貝多芬渴望自由、熱愛平等的想法；同時也由於經歷了愛情的挫折及失聰的恐懼，使得他開始嘗試追求新的表現手法及形式上的完美和內容的深刻性。

以下依據調性、樂章數與作曲年代，將貝多芬早期創作的十五首鋼琴奏鳴曲作品列表 ( 見表 4 ) ：

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表 4 貝多芬早期鋼琴奏鳴曲目表⁸

作品編號調性樂章數作曲年代備註

Op. 2, No. 1 F 小調 4 1793-1795

Op. 2, No. 2 A 大調 4 1794-1795

Op. 2, No. 3 C 大調 4 1794-1795

Op. 7 E^b大調 4 1796-1797

Op. 10, No. 1 C 小調 3 ?1795–7

Op. 10, No. 2 F 大調 3 1796–7

Op. 10, No. 3 D 大調 4 1797–8

Op. 13 C 小調 3 1797–8 「悲愴」

Op. 14, No. 1 E 大調 3 1798

Op. 14, No. 2 G 大調 3 ?1799

Op. 22 B^b大調 4 1800

Op. 26 A^b大調 4 1800-1801

Op. 27, No. 1 E^b大調 4 1801

Op. 27, No. 2 C^#小調 3 1801 「月光」

Op. 28 D 大調 4 1801 「田園」

根據上列表 4 中，得知貝多芬早期的十五首鋼琴奏鳴曲作品中，有九首使用四樂章，六首使用三樂章。

貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲作品創作手法如下：

1.曲式：以較活潑的詼諧曲取代優雅的小步舞曲為第三樂章，如《鋼琴奏鳴曲作品二之二》的第三樂章，此為貝多芬開創先例。於《鋼琴奏鳴 曲作品十三》「悲愴」（ Pathétique ）中，貝多芬嘗試改變的手法為第一 樂章一開始即是一段相當長的極緩板 ( Grave ) 導奏，彷彿在暗示自己剛

8 Joseph Kerman, et al, "Beethoven, Ludwig van," Grove Music Online , Oxford Music Online, Oxford University Press, Web. 21 Mar. 2015,

http://erms.lib.nttu.edu.tw:2187/subscriber/article/grove/music/40026pg19 ；表格中作曲年代的「？」，為「新葛洛夫音樂百科全書」既有之標示。

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遭到耳疾打擊的痛苦表白，導奏後才進入快板主題。此外，貝多芬在《鋼琴奏鳴曲作品二十六》和《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》，皆打破了傳統奏鳴曲中快板為第一樂章的性格，並且都捨棄奏鳴曲式。例如在《鋼琴奏鳴曲作品二十六》中，第一樂章為「主題與變奏」，第三樂章則使用了「送葬進行曲」，此為首創先例的寫作手法；而《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

第一樂章為行板，第二樂章則為詼諧曲，也是不同於傳統奏鳴曲之寫作手法。

2.樂章速度重組：更自由的將樂章速度重組。例如《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》的第一樂章是行板，第二樂章為快板的詼諧曲，第三樂章才為慢板，第四樂章是快板迴旋曲的終樂章。同組作品《鋼琴奏鳴曲作品二十七之二》「月光」的第一樂章也是慢板，第二樂章為稍快板，終樂章以急板作為結束，整首作品的速度由慢發展到快。

3.演奏手法：樂章之間以連續演奏 ( attacca ) 的方式呈現，如《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》全曲樂章間不間斷地連續演奏；以及《鋼琴奏鳴曲作品二十七之二》的第一樂章和第二樂章之間，也註明「立即接下去演奏」 ( attacca subito ) 。

4.調式和聲：首先是樂章和樂章之間的調性與傳統古典奏鳴曲不同，有時使用遠系轉調。如《鋼琴奏鳴曲作品二之三》第一樂章為 C 大調，第二樂章為遠系調 E 大調，為「三度轉調技法」；《鋼琴奏鳴曲作品二十七之二》第一樂章為升 C 小調，第二樂章為遠系調降 D 大調，為「同音異名轉調」。其次為第一主題和第二主題也脫離主屬調關係或是大小關係調的

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固定格式，如《鋼琴奏鳴曲作品二之二》的第一樂章中，第一主題為 A 大調，第二主題則轉至遠系的 E 小調。

5.彈奏技巧：貝多芬擅長使用雙手遠距彈奏技巧，營造出豐富的交響效果，在《鋼琴奏鳴曲作品十三》「悲愴」第一樂章第三主題已有呈現；《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》第四樂章，低音聲部更以整個和絃布局，瀰漫著暗沉的氣氛與音響，富有戲劇性之張力。

由上述可見，貝多芬在早期創作階段，雖然延續海頓和莫札特所傳承的維也納古典樂派風格，但是仍然嘗試追求創新的表現手法以及形式上的完美和內容的深刻性，找尋並建立屬於自己的音樂風格。

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第三章樂曲分析

第一節樂曲創作背景與特色

貝多芬在 1801 年完成的《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》和《鋼琴奏鳴曲作品二十七之二》兩首奏鳴曲，並於 1802 年由維也納的出版商卡皮出版，本論文研究主題《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》之手稿已遺失而未流傳下來⁹。在這兩首作品出版之前，貝多芬已親自題上了小標題「幻想曲般的奏鳴曲」 ( Quasi una fantasia )，可能是為了在奏鳴曲的曲式中取得更自由創新的寫作形式¹⁰。

《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》寫作於貝多芬飽受耳疾困擾與痛苦的時期，雖然標題為「幻想曲般的奏鳴曲」，但是曲中並無羅曼蒂克的氛圍，而是充滿著向終曲躍進的氣勢。此曲的創作，表達出貝多芬克服逆境時的堅強意志，達到深遠的內在思想。貝多芬將此作品《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》獻給約瑟芬‧蘇菲亞‧馮‧李希登斯坦伯爵夫人 ( Josephine Sophia von Liechtenstein, 1776-1848 ) ，她在出嫁前曾經跟隨貝多芬學習鋼琴，同時也是貝多芬重要的贊助者。

一般學者對於《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》的樂曲架構應分為三或四個樂章，曾持不同之見解。探討三樂章結構之學者，其理由是由於慢板樂章 ( Adagio con espressione ) 的篇幅很短，僅有二十六小節，和聲也未

9 Timothy Jones, Beethoven: The 'Moonlight' and Other Sonatas, Op. 27 and Op. 31 (Cambridge: University Press, 1999), 19.

1 0 Joseph Kerman, et al, "Beethoven, Ludwig van," Grove Music Online ,

<http://erms.lib.nttu.edu.tw:2187/subscriber/article/grove/music/40026pg19>.

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終止於該樂章主調降 A 大調，沒有產生結束的感覺，而採用副屬共同和絃轉至降 E 大調而解決至下一個樂章；最後在末樂章迴旋奏鳴曲 ( Allegro vivace ) 中，又再次出現了慢板樂章的素材，因此將慢板樂章視為序奏，並且認定此作品《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》為三樂章結構¹¹。而認為是四樂章結構的看法為，慢板樂章和迴旋奏鳴曲的速度與調性都不相同，

且慢板樂章末尾也有「接下去演奏」 ( attacca ) 的文字指令（一般 attacca 多使用於連接兩個獨立樂章），故認為此作品應為四樂章結構。著名音樂學者斯徒爾特‧戈登 ( Stewart Gordon, 1930~ ) 在其 1996 年著作 A History of Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners 中，曾清楚提及

《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》為三或四樂章¹²；而在其 2005 年編輯之貝多芬鋼琴奏鳴曲樂譜 Beethoven: Piano Sonatas, vol. 2: Nos. 9-15 說明文字中，卻偏向於將此奏鳴曲視為四個樂章¹³，現今多數文獻也將此曲是為四個樂章筆者參考之研究文獻多以四個樂章探討此曲¹⁴。本論文則依據音樂學者唐納德‧ 弗朗西斯‧ 托維 ( Donald Francis Tovey, 1875-1940 ) 撰寫之貝多芬鋼琴奏鳴曲研究專書，將此作品《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》分為四樂章結構¹⁵。

《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》之第一樂章並不是按照古典時期的奏

1 1 Malcolm Bilson, “The Emergence of the Fantasy -Style in the Beethoven Piano Sonatas of the Early and Middle Periods ,” (D.M.A. Diss., University of Illinois, 1968), 77-79.

1 2 (New York: Schirmer Books, 1996 ), 162-164.

1 3 (Van Nuys, CA: Alfred, 2005), 114.

1 4 Frank E. Kirby, Music for Piano: A Short History (Portland: Amadeus Press, 1966),

121; William S. Newman, Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way (New York. W. W. Norton, 1988), 207.

1 5 Donald Francis Tovey, A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas: Complete Analyses (London: AMS Press, 1976), 96-103.

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鳴曲的四樂章型式進行創作，而是採用自由的非奏鳴曲型式¹⁶，第一樂章由行板之速度揭開序幕，為三段體曲式，由兩個行板樂段 ( Andante )，中間插入對比速度的快板樂段 ( Allegro ) 所組成，各樂段的調性並沒有在主、屬調的關係上發展，而是以三度關係調性構成（E^b大調 -C 大調）。

古典時期的奏鳴曲第二樂章通常為慢板，詼諧曲則安排在第三樂章；但是貝多芬在此作品《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》打破了古典奏鳴曲樂章間的排列，將詼諧曲安排在第二樂章，以尋求創新的音樂寫作風格。第三樂章為慢板，特別不同於第一、二樂章的是未在主調上結束，而以副屬共同和絃導向第四樂章。第四樂章是迴旋奏鳴曲式，特別的是主題在發展部以左右手對答的方式交錯出現；而尾奏的第一部分插入第三樂章的部分主題素材與速度，形成回顧性的結構，第二部份則為自本樂章主題發展而成的急板，如此令人出乎意料之外的對比效果，極富幻想曲之即興與展技手法。

貝多芬在此作品《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》的每個樂章後，明確地指示「立即接下去演奏」 ( attacca subito ) 之文字指令，樂章間並未劃上樂曲終止的複縱線，表示全曲要連續地演奏下去，這樣獨特的結構安排，

成為創新之先例。

以下依據曲式、速度和調性，將貝多芬作品《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》列表 ( 見表 5 )：

1 6 但是這並非首舉，在《鋼琴奏鳴曲作品二十六》的第一樂章，即已使用非奏鳴曲型式 (變奏曲 )創作。

(32)

表 5 貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》之架構分析

樂章曲式速度調性

一

三段體

曲式 Andante-Allegro-Andante E^b大調 -C 大調 - E^b大調

二

三段體曲式

Allegro molto e vivace C 小調

三三段體

曲式 Adagio con espressione A^b大調

四

迴旋

奏鳴曲 Allegro vivace E^b大調

第二節第一樂章樂曲分析

此樂章為三段體（ ABA’）曲式，降 E 大調， A 段與 A’段皆為單一主題 (第一至八小節 )，無對比性的第二主題。主題在第一至八小節發展後，其他樂段則擷取主題素材作為變化，運用此方式連貫全樂章。本樂章之曲式結構列表如下（見表 6）：

(33)

表 6 第一樂章曲式結構表

三段體曲式小節數調性

A 段

第一部份：行板主題 1~8 E^b大調

第二部份：行板主題發展 9~20 E^b大調 → F 小調 → E^b大調第一部份：行板主題再現 21~36 E^b大調

B 段

快板主題 37~62 C 大調

A’

段

行板主題再現 63~78 E^b大調

尾奏 79~86 E^b大調

一、 A 段

第一至三十六小節，降 E 大調，二二拍子，行板 ( Andante ) 。

(一 )第一部份

第一至八小節，為行板主題。由降 E 大調的兩個四小節樂句構成，這兩個樂句又各自做了反覆。主題一開始即採用下降三度音動機，並以「短

─短 ─ 長」之節奏型態反覆出現；左手的十六分音符樂句為反向進行，與右手相互對應。第一至四小節用了 I 和 V 級的和聲，而第三至四小節的右手音程由 G 音→ F 音 → E^b音，為正格終止。第五至八小節在左手以上行音 階達到屬音，皆為 V 級的擴充，右手以 sf 強調 V7的第七音，為解決至 I 級而做準備 ( 譜例 1 ) 。

(34)

譜例 1 第一樂章第 1~8 小節

(二 )第二部份

第九至二十小節，採用主題的下降三度音動機寫作方式來發展。第九至十二小節採用了第七至八小節的節奏型態來發展，右手的高音旋律運用了倚音和經過音作為變化，雙手的和絃進行為固定的八分音符型態。第十三至十六小節以反向音階的旋律，在雙手發展並且相互呼應。而特別的是在第十三小節出現了 C 大調和絃，此為降 E 大調的下中音，也就是下降小三度音，預示了第二個中段的調性。第十七至二十小節為第十三至十六小節的樂句，為加入了裝飾音擴展後的再現 ( 譜例 2 ) 。

(35)

(三 )第三部份

第二十一至三十六小節，此為行板主題的再現。但是自第二十五小節開始，右手的主題旋律改變為八分音符的節奏型態 ( 譜例 3 ) 。

譜例 3 第一樂章第 25 小節

第三十三小節起，則運用鄰音使旋律更富於變化 ( 譜例 4 ) 。

(36)

二、 B 段

第三十七至四十四小節， C 大調，六八拍子，快板 ( Allegro )。此樂段為快板主題，與行板主題形成速度與力度的對比，近似幻想曲的對比風格。一開始即出現下降三度音的動機，足見主題動機貫穿於樂章之手法。

第三十七至三十九小節的和聲是由主、屬和弦來回交替的單純型態，第四十小節才由 V7解決至 I 級。第四十四小節結束於屬調 G 大調的完全終止 ( 譜例 5 ) 。

自第五十七小節由 C 小調音階的旋律轉回降 E 大調，最後於第六十二小節停留在 V7的七音 ( 譜例 6 ) 。

(37)

三、 A’段

第六十三至八十六小節，降 E 大調，二二拍子，行板。

(一 )第一部份的再現

第六十三至七十八小節，回到行板主題的拍號與速度以後，開始的四個小節為行板主題旋律的再現。第六十七至七十小節改以左手為主題旋律 ( 譜例 7 ) ，第七十一至七十四小節主題旋律又回到右手，第七十五至七十八小節再將旋律交給左手陳述，呈現左右手輪唱的變化方式。

(二 )尾奏

第七十九至八十六小節，左手以持續分解八度 E^b音與右手之和絃交替對應，節奏型態由四分音符減值為八分音符，增加旋律的流動，最後延長 記號停留在第八十六小節，為樂章之結束。譜表下方標示 Attacca subito l’Allegro，為「立即接下去演奏，突然轉為快板」之意 ( 譜例 8 ) 。

(38)

第三節第二樂章樂曲分析

第二樂章為詼諧曲，結構為三段體曲式， C 小調，三四拍子，速度為快板與非常活潑的甚快板 ( Allegro molto e vivace )。本樂章之曲式結構列表如下 ( 見表 7 ) ：

表 7 第二樂章曲式結構表

A 段 1~41 C 小調

B 段 41~72 A^b大調

A’段 73~140 C 小調

一、 A 段

第一至四十一小節， C 小調，以分解和絃音為素材。第一至十六小節由 i 級開始發展至 V6、 v6以及 IV、 iv 的和聲，每兩小節呈現出規律勻稱的架構。第一至二小節，先呈現的是雙手同音上行的分解三和絃，接著是連續反向進行，並以高低音域來相交替。這樣的琶音形式，為幻想曲常用的形式。自第三小節起，左手的第一音與右手的第三音由 C 音開始，每兩個小節級進下降半音 ( 譜例 9 ) 。

(39)

譜例 9 第二樂章第 1~17 小節

第十七至二十四小節為八個小節的插入樂段，依然使用分解和絃、高低音域與級進音型的手法。第二十五至四十一小節為主題再現。第二十七小節的 VI 級和聲預示著中段的調性；第四十小節回到 i 級和聲，為正格終止 ( 譜例 10 ) 。

二、 B 段

第四十一至七十二小節，降 A 大調，以 I 級和 V 級為主要和聲。第四十一至五十五小節雙手皆為四分音符之斷奏，由弱起拍開始，右手奏出由分解和絃音所構成旋律音。 ( 譜例 11 ) 。

(40)

第五十五至七十二小節以 F 音為始，發展上下行音階的旋律。由「反覆記號 1.」的兩個小節來看，是由降 A 大調的屬七和絃轉回至主和絃，為降 A 大調的正格終止；「反覆記號 2.」則返回 C 小調，是以 vi 級結束的假終止 ( 譜例 12 ) 。

三、 A’段

第七十三至一百四十小節，C 小調，分為 A 段再現與尾奏。自第七十三至八十八小節為 A 段再現；第八十九至一百二十七小節，為 A 段變奏，

繼續使用切分節奏的形式呈現 ( 譜例 13 ) ，並且左手運用持續斷奏 ( sempre staccato )，與右手持續之圓滑奏 ( sempre ligato ) 做鮮明的對 比。

(41)

第一百二十八至一百四十小節，雙手以相差了一個八度的 C 音開始，呈現反向進行的分解和絃，並延續第二部分的交錯節奏的型式來呈現 ( 譜例 14 ) 。從一百三十六小節起，因主和絃的三音升高而成為大調和絃，此為皮卡地終止 ( Picardy ) ；左手的伴奏以 C 音為每小節的持續低 音。結尾標示著「立即接下去演奏，突然轉為慢板」 ( Attacca subito l’Adagio ) 。

第四節第三樂章樂曲分析

第三樂章是三段體曲式，降 A 大調，三四拍子，為富有表情的慢板樂章 ( Adagio con espressione )。此樂章分為三個樂段，特別不同於第一、

二樂章的是未在主調上結束，而以副屬共同和絃導向第四樂章。本樂章之曲式結構列表如下 ( 見表 8 )：

(42)

表 8 第三樂章曲式結構表

A 段 1~8 A^b大調

B 段 9~16 E^b大調

A’段 17~26 A^b大調

一、 A 段

第一至八小節，降 A 大調。如同第一樂章使用下降三度音動機 C 音 → A^b 音，右手的高音聲部為主要旋律音型，左手的和絃進行為固定的八分音符型態，到了第三小節提高八度音，讓和聲音響由寬廣轉而緊密。第五至八小節用八度音和添加裝飾音來呈現右手的旋律；第八小節採用 V 級半終止的和聲作為此樂段的結尾，再緊接著由第二拍的後半拍起，以 B^b─A

─A^b下降半音至 G 音銜接至 B 段 ( 譜例 15 ) 。

譜例 15 第三樂章第 1~8 小節

二、 B 段

第九至十六小節，降 E 大調。左手的伴奏先呈現後，右手旋律緊接在後半拍展開。切分節奏在此樂段延展，並且將第七小節第三拍的音型以倒

(43)

影與拍子增值的方式來展開 ( 譜例 16 ) 。在第十二小節用 A^b─ G─ F 構成的短小下行音階，再展開一長串的上下行音階旋律，同時加入較大的強 弱起伏 ( fp→ cresc.→decresc.→pp )，結尾以 E^b─ D─ D^b的半音階引導至 A’樂段的 C 音。

三、 A’段

第十七至二十六小節，降 A 大調，分為主題再現與過門。

(一 )主題再現

第十七至二十三小節， A 樂段主題以高八度音唱出，並且使用十六分音符的分解和絃於中間聲部伴奏著。第二十二至二十三小節，右手以八度音的上行音階進行，並且加上裝飾音作為變化 ( 譜例 17 ) 。

(44)

(二 )過門

第二十四至二十六小節，此為富有幻想曲之即興風格的裝飾奏樂段。第二十六小節並未終止於降 A 大調，採用副屬共同和絃轉至降 E 大調而解決至下一個樂章 ( 譜例 18 ) 。貝多芬在樂章的結尾處標示「立即接下去 演奏，突然轉為活潑的快板」 ( Attacca subito l’Allegro vivace ) 。

譜例 18 第三樂章第 24-26 小節

第五節第四樂章樂曲分析

第四樂章為迴旋奏鳴曲式，降 E 大調，二四拍子，活潑的極快板 ( Allegro vivace )。本樂章之曲式結構列表如下 ( 見表 9 ) ：

表 9 第四樂章曲式結構表

迴旋奏鳴曲式小節數調性

呈示部

A 1~35 E^b大調 → C 小調 → B^b大調

B 35~81 B^b大調 → E^b大調

A’ 82~106 E^b大調 → G^b大調

發展部

C 106~166

G^b大調 → B^b大調 → E^b小調

→ C^b大調 → A^b小調

→ E^b大調 → B^b大調

再現部

A” 167~203

B^b大調 → E^b大調

B’ 203~255

尾奏 256~285

(45)

一、呈示部

第一至一百零六小節，分為 A-B-A’三個部分。 (一 )A 段

第一至三十五小節，降 E 大調。此樂章之主題是開頭四小節樂句，採用下降三度音構成的動機與上行音階旋律，藉由反覆而形成八小節的樂 節，以 p 的力度開始，性格活潑明朗 ( 譜例 19 ) 。

譜例 19 第四樂章第 1~4 小節

自第九小節起，旋律轉移至直屬和絃 B^b 音上發展，至第二十四小節再轉回主調。第二十五至三十五小節，過渡調性由降 E 大調 → C 小調→ 降 B 大調。旋律由主題動機變形而構成，以相差兩個八度來做對應，並使用 力度記號 f 和 p 奏出對比效果；接著縮減為兩個八分音符為一圓滑線 ( 譜 例 20 ) 。

(46)

(二 )B 段

第三十五至八十一小節，自第三十五小節轉至屬調降 B 大調。右手的十六分音符旋律亦採用下降三度音的手法，左手以 F 音持續重複為其伴奏之，再由 F^#音 ─ G 音 ─ A^b音級進 ( 譜例 21 ) 。

第五十小節起，利用快速和聲變換將調性轉回主調降 E 大調的屬調降 B 大調 ( 譜例 22 ) 。

第五十六至八十一小節，右手以降 B 大調分解和絃素材來強化和聲，每兩個小節做一個琶音上下行 ( 譜例 23 ) 。

(47)

(三 )A’段

第八十二至一百零六小節，降 E 大調。此樂段為主題的再現，不同於 A 段的是調性在第一百零三小節即加入 C^b音，第一百零四小節的左手加入 D^b音，另有 G^b 音、C^b 音之變化，為發展部的轉調做準備；最後於第一百零五小節以 D^b音的 V7和絃轉為降 G 大調 ( 譜例 24 ) 。

譜例 24 第四樂章第 102-106 小節

二、發展部

第一百零六至一百六十六小節，為 C 段。第一百零六小節起，是採用第一主題動機音型為基礎所展開的樂段，調性由降 G 大調 → 降 D 大調 → 降 G 大調，以左右手對答方式來呈現 ( 譜例 25 ) 。

(48)

第一百三十一小節至一百三十八小節由四分音符轉變為八分音符，左手以十六分音符的分散八度為伴奏音型，使樂曲呈現流動緊湊且充滿戲劇性的張力 ( 譜例 26 ) 。

第一百三十九至一百六十六小節，右手為持續伴奏音，旋律由左手呈現。每四個小節為一樂句，依下降三度音的規律由降 E 小調 → 降 C 大調→

降 A 小調來改變音型與調性 ( 譜例 27 ) ；直至第一百六十六小節，才由低音聲部的 D 音震音，轉回到降 E 大調之第一主題。

(49)

三、再現部

第一百六十七至二百八十五小節，分為 A”-B’-尾奏三個部分。

(一 )A”段

第一百六十七至二百零三小節，降 E 大調。為 A 段主題再現，而第一百八十三小節起，主題與伴奏以左右手互換 ( 譜例 28 ) 的方式呈現。第一百九十一至二百零三小節。此樂段的過渡調性為降 E 大調 → C 小調 → 降 A 大調 → F 小調，樂句為下降三度音模式。

(二 )B’段

第二百零三至二百二十四小節，取材 B 段部分素材。自第二百零七小節第二拍後半拍起，左右手均以高八度呈現。

(50)

第二百二十四至二百五十五小節，以分解和絃的旋律來強化和聲，結構稍加擴大。第二百四十至二百四十六小節左手伴奏部分的低音，以每一小節往上級進半音。第二百五十小節開始，雙手以反向的音階進行至降 E 大調的 V7和絃上作停留 ( 譜例 29 ) 。

(三 )尾奏

第二百五十六小節起，原本應為 A 段的再現，但是卻很不尋常地分為兩個部分的尾奏。第一部分為第二百五十六至二百六十五小節，取材於第三樂章的素材與速度，形成回顧性的結構 ( cyclic form )，再以裝飾奏樂段來進入第二部分 ( 譜例 30 ) ¹⁷。

1 7 Kenneth Drake, The Beethoven Sonatas and the Creative Experience (Bloomington:

Indiana University Press, 1994), 115.

(51)

第二部分為第二百六十六至二百八十五小節，採用主題的下降三度音動機來變化發展，由四個小節一樂句模進；於第二百七十四小節改為為兩小節一樂句，第二百七十八小節轉變為十六分音符的快速音群，旋律由急板的速度邁向至結束於主和絃 ( 譜例 31 ) 。

(52)

第四章樂曲詮釋

第一節第一樂章樂曲詮釋

第一樂章在行板的音樂中創造了優美溫柔的詩意色彩，快板卻一變而成快速有力且活潑的音樂，是個具有豐富表現力、極具幻想性質的樂章。

在彈奏貝多芬的作品時，樂曲速度和內心反應往往相互關聯，凡有人要彈奏貝多芬的作品，貝多芬首先關心的總是：「速度怎麼樣？」¹⁸，由此可見貝多芬對於速度的重視。以下參考各學者對第一樂章速度的建議，

整理列表 ( 見表 10 )¹⁹。建議演奏者在彈奏行板速度時，應以能帶出本樂章所需呈現的朦朧夢幻之氛圍，而又不流於停滯不前為速度之主要考量。至於快板部分，演奏者應衡量個人技巧，可以清楚詮釋連續十六分音符分解和絃為前提下，選擇一個恰當的速度。

表 10 第一樂章速度一覽表

Carl Czerny

(1791 –1857) Ignaz Moscheles (1794-1870)

Hans von Bülow (1830-1894)

Artur Schnabel (1882-1951)

1842 1850

Andante

♩

^{= 66}

♩

^{= 69}

♩

^{= 76}

♩

^{= 84}

♩

^{= 72}

Allegro

= 104 = 104 = 104 = 84 = 108

1 8 Anton Schindler, Beethoven as I knew him, edited by Donald W. MacArdle (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1996 ), 423.

1 9 肯尼士德雷克，貝多芬鋼琴奏鳴曲－他本人的彈奏和教學，王杰珍譯，(臺北市：原笙國際有限公司， 2008)， 48。

(53)

一、 A 段

行板速度，樂曲一開始是以細小音粒伴奏著柔和的主題。右手 pp 的 音量需用指腹彈奏出寂靜純樸的氣息，和絃的最高音為主要旋律音，要清楚彈奏；左手為音階式的十六分音符低音短句要平穩圓滑。彈奏時可做些微的漸強與漸弱，同時踩下制音踏板 ( damper pedal ) 加上弱音踏板 ( una corda ) 以產生溫暖含蓄的音色，到了第二、三小節左手以八分音符柔和地結束，不宜太短促並且避免使用過多的力度觸鍵；第四小節的右手 注意做出切分重音的效果，但是不能超出 pp 的氛圍 ( 譜例 32 ) 。

第六和第七小節的 sf 要切實，進入 cresc. 即可逐漸地放開弱音踏板， 尤其是最高音至 A^b 音更要有份量地觸鍵。第七和第八小節雙手的對應要有表現力與說服力 ( 譜例 33 ) 。

(54)

第九小節由 pp 開始的旋律要極富美感流暢，雙手的伴奏和絃進行時 需整齊柔和，手指應儘量貼近鍵盤以避免聲響過大；並利用手腕來推動小指的觸鍵，讓最高音聲部的樂句清楚地於和絃之上以不同的音色唱出，可想像最高音為獨奏旋律，而其他聲部則以和絃伴奏之 ( 譜例 34 )。第十二小節雙手和絃需斟酌句尾觸鍵的輕重。

第十三小節的 C 大調和絃，雖然和聲音響較為明亮，但仍應以貝多芬 親自寫下之力度記號 pp 彈奏寬廣柔和的音色，再隨之漸強至力度記號為 sf 的最高音 A^b；第十五小節右手中間聲部的模仿，應流暢地帶入第十六小節左手的十六分音符 ( 譜例 35 ) 。

(55)

第十七小節右手的旋律以震音為變化，為了保持此段落整體平靜的氛圍， Gordon 建議此震音應以本音為始，五個音為一組音型來彈奏²⁰；兩個級進的小音符為上行的旋律線條，要用指尖輕觸琴鍵，唱出晶瑩明亮的音色 ( 譜例 36 ) 。

(a) 原譜

(b) Gordon 建議彈奏方式

譜例 36 第一樂章第 17-18 小節震音

第二十五小節起，行板主題呈現為八分音符節奏音型的再現方式 ( 譜例 37 ) ，使節奏趨於流動感，重複和絃的觸鍵應維持 pp 音量並避免 使用過多踏板而使音色混濁。

譜例 37 第一樂章第 25-26 小節

第三十三小節右手的圓滑線，觸鍵必須乾淨且均勻，第二個音切勿過短而失去柔美的音色；第三十五小節右手以手腕帶出三度音的圓滑感，並

2 0 Ludwig van Beethoven, Piano Sonatas, Vol. 2: Nos. 9 -15, edited by Stewart Gordon (Van Nuys, CA: Alfred, 2005), 117.

(56)

留意第二個音仍須保持柔美的音色。第三十五小節的 sf 和三十六小節的 p 需對比鮮明，且使聲部層次清楚 ( 譜例 38 ) 。

二、 B 段

突如其來地將調性轉換至 C 大調，為主調降 E 大調之下中音，此為遠系轉調手法；速度並旋即轉為快板速度，宛如幻想曲般無窮地變化。行板最後的八分音符需緊接著快板部分第一小節的兩個十六分音符²¹，f 的氣勢 在力度須營造生氣蓬勃的氣氛，與行板樂段的平靜氣氛形成強烈的對比。

第三十七小節以分解和絃的快速音群由低至高，彈奏時，以正確的指法觸鍵並儘量縮小手指伸展的範圍，放鬆手腕來帶領音樂的走向；第三十 八小節八分音符斷音的音量為 p，要十分地輕巧，四分音符和絃則稍作延 長 ( 譜例 39 ) 。

2 1 Ludwig van Beethoven, Beethoven’s Piano Sonatas, Vol . 2, edited by Donald Francis Tovey (London: ABRSM, 1990), 32.

(57)

第四十一小節起之卡農樂段，可以近似交錯拍子 ( Hemiola ) 的韻律彈奏，即一小節兩個「三拍」轉換成三個「兩拍」之形式，要保持雙手彈奏整齊一致以及律動感，可將其分為四個十六分音符為一組來練習 ( 譜例 40 ) ；直至第四十三小節再回到原節奏形式之律動。

第四十五小節的最後一音是 sf 的效果，但是要維持整個 p 的音響，以 指尖有如瞬間抓取，簡短有力 ( 譜例 41 ) 。第四十九小節突然的 p，如 同第四十一小節雙手交錯節奏的韻律行進，依然要有律動感且整齊一致。

第五十七小節轉為 C 小調下行音階的和聲色彩，力度記號為 p，應有 不同的情緒轉換。第五十九小節的 cresc. 要逐漸推出至 f，最後於第六十 二小節以 sf 的力度停留在降 E 大調屬和絃；這個延長記號大約等於兩個小 節的長度，雙手彈奏完此和絃後應立即放鬆使音量逐漸減弱 ( 譜例 42 ) 。

(58)

三、 A’段

第六十三小節回到主題再現。第六十七小節要注意上下聲部的移動與 變化，旋律在左手的高音部且音量為 pp，右手為的十六分音符樂句旋律 應及時調整音樂的走向 ( 譜例 43 )

第七十六小節右手的第一個 A 音，以指尖輕輕地提起即可。第七十七和七十八小節的高低音聲部的對應應彈得很有表現力，並且以高音聲部為主導地位。第七十九小節起為短小的尾奏，右手的和絃和左手圓滑線的音符始終在另一手進來之前柔和地放掉。

第八十六小節降 E 大調主和絃雙手音區的距離為四個八度，左手的附 點二分音符須留意節奏的準確性；力度為 pp，應踩下弱音踏板使音響充 滿著餘音繚繞的感覺，此時為了立即接下去演奏下一樂章不中斷，制音踏板須至下一樂章才換踏板 ( 譜例 44 ) 。

(59)

第二節第二樂章樂曲詮釋

此詼諧曲樂章為激動不安地上下搖擺的急進音樂，自始至終沒有一瞬間的安寧與休息，展現幻想曲快速流動的特質。音樂的表現需能掌握節奏為每兩個小節的脈動，以及和聲的擴展力。

由於自第八十九小節起雙手的彈奏為切分音節奏型態，彈奏上的困難在於雙手的協調性，容易混淆不清，因此速度不宜過快；建議彈奏者應衡量個人技巧，以能清楚詮釋左手重音與右手切分音效果來訂定速度，節奏必須明確且精力充沛。以下將各學者對第二樂章速度的建議，整理如下 ( 見表 11 ) 。

表 11 第二樂章速度一覽表

Czerny

Moscheles Bülow Schnabel

1842 1850

Allegro molto

e vivace = 112 = 120 = 126 = 100 = 132

(60)

一、 A 段

開始於 C 小調，以三個連續的四分音符之分解和絃為一組的三和絃為短小動機作圓滑奏，並以相差八度音變換位置。練習時可抓住每小節的三個和絃音同時彈奏，感受和聲色彩的變化及位置。待熟悉高低位置的變換時，再依照原節奏音型彈奏，較能掌握音型進行的方向以達到樂曲的速度 ( 譜例 45) 。建議分解和絃的每一個音都應該要留住，並與下一小節分開，產生猶如「打嗝」般地奇異效果；此為延音彈法 ( sustained style，亦稱 finger pedal )²²，即用手指將音值留長，以造成類似制音踏板的延音效果。制音踏板的使用建議踩半踏板，以保持音色的清透及音響的乾淨度。

(a) 原譜

(b) 建議練習方式

2 2肯尼士德雷克，貝多芬鋼琴奏鳴曲－他本人的彈奏和教學，王杰珍譯，137-138。

貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

國立臺東大學音樂學系 碩士論文

指導教授：謝綉莉 博士

貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

風格與詮釋

研 究 生： 施珊珊 撰

中 華 民 國 一 ○ 四 年 六 月

國立臺東大學音樂學系 碩士論文

貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

風格與詮釋

研 究 生： 施珊珊 撰 指導教授： 謝綉莉 博士

中 華 民 國 一 ○ 四 年 六 月

致謝辭

貝多芬《鋼琴奏鳴曲作品二十七之一》

風格與詮釋

作者：施珊珊

摘 要

The Style and Interpretation in Beethoven's Piano Sonata Op. 27, No. 1

Shan-shan Shih

Abstract

Keywords: Beethoven, Sonata, Piano sonata , Piano Sonata Op. 27/1

目次

Abstract ... ii

表次

譜例目次

第一章 緒論

第二章 古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色

第一節 古典時期奏鳴曲之架構

第二節 貝多芬早期奏鳴曲作品之風格

第三章 樂曲分析

第一節 樂曲創作背景與特色

第二節 第一樂章樂曲分析

第三節 第二樂章樂曲分析

第四節 第三樂章樂曲分析

第五節 第四樂章樂曲分析

第四章 樂曲詮釋

第一節 第一樂章樂曲詮釋

♩

♩

♩

♩

♩

第二節 第二樂章樂曲詮釋

國立臺東大學音樂學系碩士論文

指導教授：謝綉莉博士

研究生：施珊珊撰

中華民國一 ○ 四年六月

國立臺東大學音樂學系碩士論文

研究生：施珊珊撰指導教授：謝綉莉博士

中華民國一 ○ 四年六月

摘要

第一章緒論

第二章古典時期與貝多芬早期奏鳴曲之風格特色

第一節古典時期奏鳴曲之架構

第二節貝多芬早期奏鳴曲作品之風格

第三章樂曲分析

第一節樂曲創作背景與特色

第二節第一樂章樂曲分析

第三節第二樂章樂曲分析

第四節第三樂章樂曲分析

第五節第四樂章樂曲分析

第四章樂曲詮釋

第一節第一樂章樂曲詮釋

第二節第二樂章樂曲詮釋