第一節 安格爾之生平介紹

第二章 安格爾創作思想的形成

第一節 安格爾之生平介紹

尚．奧居斯特．多明尼克．·安格爾(Jean-Auguste Dominique Ingres)1780 年 8 月 29 日生於蒙托榜。他的父親約瑟夫·安格爾是蒙托榜皇家美術 院院士而且是一位畫家、雕刻家、建築師並且熱愛音樂，，母親是皇 宮假髮師的女兒。自小父親就培養他對藝術的興趣，他是家中七個孩 子中最大的。他擅長音樂，能拉小提琴，在這方面，就像他對素描與 繪畫一樣精通。西元 1791 年被父親送入土魯斯學院就讀時，他才十 一歲。他在該學院中成為維恩的一個弟子的學生，此人進一步引導他 學習義大利繪畫，特別是拉斐爾。三年之後，著名風景畫家尚．布里 昂教他畫風景。十六歲時，安格爾赴巴黎，就學於當時最偉大的大師 查克──路易．大衛(Jacques—Louis David)的畫室，並且成為他的得 意門生。大衛教導安格爾擺脫學院派的因襲。兩人都喜愛古代作品和 古典作品。由於他用功、認真，17 歲的安格爾已經是一個很好的畫 家了。

１７９９年１０月，安格爾考入巴黎高等美術學校。１８０１年 ９月以「亞迦曼儂的使節」（Ambassadors of Agamemnon）贏得了法 蘭西學院羅馬大獎。但是，該學院由於經費的問題，五年之後才把他 送往義大利，當時他恰巧和一位年輕的藝術家朱麗．福雷斯提耶剛剛 訂婚，福雷斯提耶後來撰寫了有關他們充滿浪漫情調的愛情故事的日 記。

１８０６年７月，內務部終於撥出了這筆經費。安格爾在佛羅倫 斯小住之後，於１０月１１日抵達羅馬。當時法蘭西學院已經從曼西 尼宮遷出，而移入麥第奇別墅，它位於市內自然風光最為秀麗的一個 地方；而安格爾的宿房就在花園深處，獨處一角。當他初訪羅馬之後，

他又完善了自己的繪畫風格，越來越多的傑作出現了，他的藝術也到 達了鼎盛期。

在此時安格爾的愛情生活也逐漸穩定下來。他抵達羅馬不久就與 福雷斯提耶解除了婚約，而於１８１３年１２月４日，和馬德萊娜．

沙培爾結婚結婚，她是一位服裝設計師，她成為安格爾終生親密而忠 實的伴侶，她善於把安格爾那種雜亂無章的生活安排得井然有序，安 詳舒適。

安格爾去了義大利，在那時奉承研究 15 世紀的佛羅倫斯繪畫，

目的是要把自己的風格提高到文藝復興時期的水平和改造當時的繪 畫。他曾說過：“藝術發展早期階段的那種未經琢磨的藝術，就其基 礎而論，有時比臻于完美的藝術更美。＂那時他被中世紀的藝術所深 深吸引。

在舉辦１８１９年沙龍時，安格爾把不少作品送往巴黎，其中就 有「宮女」（附圖十五），這幅畫仍受到批評界的冷遇。使安格爾感 到灰心，但是他決定重返法國，１８２４年時安格爾隨身帶回來「路 易十三的宣誓」（附圖十七），是新政權向他訂購的一幅畫，這幅畫

和德拉克洛瓦(Delac-roix)¹的「希阿島的屠殺」（附圖十八）同時在沙 龍裡展出。一般民眾熱烈推德拉克洛瓦，而整個批評界卻一致稱讚安 格爾。而在這次畫展中安格爾榮獲榮譽退伍軍人協會十字勳章。這使 得在安格爾的記憶中成為一生中最美好的一天。安格爾在巴黎開辦了 自己的學校，那些追求原始主義的年輕人都投向了他。追求直率而純 潔的原始風格，對中世紀文藝復興時代感興趣，安格爾在這次沙龍中 所獲得的肯定，使他重新振作了起來，他當選為美術院士，並於１８ ３４年他被任命成為羅馬法蘭西學院，他於是再次前往義大利。那時 他非常高興的重返羅馬，那時就決定投身於麥第奇別墅的整修工作。

他繪製了一幅重要作品「安基庫與斯特拉托尼」。此時他的聲望達到 巔峰而他在羅馬的院長職務也告一段落，離開了這偉大的棲身之地。

他寫道：「我離開羅馬只有一個遺憾：這種遺憾是任何一位藝術家在 惜別藝別藝術傑作都自然而然會有的；但是同時我也感到安慰，因為 在這裡我留下了我曾帶領的那座學府，它正走在欣欣向榮前途似錦的 道路上。」²

1841 年，回到巴黎以後，他便站在學院派的立場，盲目地利用學 院影響力，對於不同觀念的異己採取毫不妥協的反對態度，這不僅是 針對德拉克洛瓦，也針對一些年輕人，後者反抗他的仿效者所造成的 平凡而刻板的定型學院主義。他逝世於 1867 年。

1 德拉克洛瓦早期受傑利戈的影響，是浪漫派的代表畫家,他的色彩受到英國風景畫家泰納的影 響，他影響後來的印象派畫家，並在作品裡有了互補色並置的畫法。充滿強烈的色彩及燃燒的熱 情，高呼繒畫的自由與解放。他的筆記內容包括他對繒畫、政治和文明的見解等，甚至影響高更 到大溪地。

2 巨匠美術週刊，２２集，安格爾，ｐ３

第二節 受希臘藝術之影響

古希臘是以工商業為主的社會，富於民主思想和創造精神，個性 活潑熱情，崇尚運動，它不同於以農業為主的東方古國，所以社會是 屬於較多元且開放的環境，充滿了健康、自然、樂觀、優雅等現實性 的生命感。這樣的環境使得那時的藝術非常的活潑且充滿變化。

而希臘人重視人類個體性的存在與價值，並把加以理想化的人類 形象在藝術作品中表現出來，並儘量製作得跟神像一樣完美，歌頌讚 美人類肉體、精神因而成為希臘藝術的特色之一。 雅典的巴台農神 廟³（圖十九），這個用來供奉雅典娜女神⁴的神廟是伯裏克利⁵的雅典 衛城的第一個工程，它安放著菲迪亞斯⁶所作的雅典娜女神的巨大雕 像。雅典衛城是雅典權力和聲望最好的象徵。

3雅典衛城位於衛城山東南角，是希臘首都雅典的重要遊覽景點之一。，建於西元前 447-- 前 432 年，這些古神廟包括巴特農神廟、埃雷赫塞姆神廟、舊雅典娜神廟、雅典娜勝利女神 廟、山林水澤女神廟，以及埃卡托姆佩通廟等。其中，巴台農神廟是古希臘著名的建築遺迹，

是人類建築史上的璀璨瑰寶，全部由白色大理石建造而成，是雅典衛城建築群中的傑作。神 廟呈長方形，長 69.5 米，寬 30.88 米，高 20 米，有 46 根呈環行排列的圓柱構成的柱廊，沒 有柱礎，柱高約 10 米。主殿是神殿，長約 30 米，合 100 古雅典尺，因此也被稱爲百尺殿。

4 雅典娜是智慧和和平女神。在希臘神話中，她最早是戰爭女神。雅典娜被當作戰爭女神，

是因為特洛伊戰爭。特洛伊戰爭實際上是希臘國家産生之前的一場部落戰爭。希臘神話中說 雅典娜和天後赫拉以及美神阿芙羅蒂特（維納斯）爭搶象徵著美麗的金蘋果。宙斯請特洛伊 的王子帕裏斯評判，帕裏斯將它判給了美神阿芙羅蒂特，引起了雅典娜和赫拉的不滿，於是 她們支使士兵攻打特洛伊城，並最終攻下該城。雅典娜因此被譽爲戰神。

5 伯裏克利雅，西元前 444 年以後歷任雅典首席將軍，執政期間，他廣泛聽取群眾意見、廉潔公 正、大膽實行改革，鼓勵藝術蓬勃發展，將雅典帶入了發展的“黃金時代”。

6 菲迪亞斯(約西元前 5 世紀)。希臘最偉大的雕刻家。生於雅典。受伯里克利雅委託為雅典 製作主體雕像並成為所有市政工程的總監督。

希臘的雕刻與建築，是骨肉相連的，例如神廟建築上的破風雕刻

7或浮雕飾帶、墓碑上的浮雕等都是。除了和建築相結合之外，獨立

性的雕像也大量產生，並以「人體美」為其創作泉源，也是歷史上「裸 體雕刻」的起點。

而古典時期到希臘化時期的發展，藝術風格的變化是：

古典初期：嚴謹簡樸。

古典中期：靜穆典雅。

古典後期：優雅抒情，較具個性。

希臘化時期：風格趨向多樣，人物激動無比。

所以追求和諧理想的形式始終是古希臘藝術自始至終的主軸。

而希臘藝術的輝煌成就根植於深刻的人本主義精神，強調對於人 性的讚美與生活的情趣。希臘藝術很重視表現在世時的歡愉，藝術作 品中的人物大多是歡樂的，使人感覺到到他們就是世界的主人，人成 為衡量一切事物的尺度。而也因為多元的社會而使作品中帶有較多的 民主與自由色彩，而更能反映全民的理想和要求。

而希臘藝術最大的特徵是 表現完美的人體亦是古代希臘藝術的 最高理想，從雕塑來看，塑造人體強調的法則是簡明、清晰、勻稱、

和諧，具有理想化的特色。從人體比例中發現美的秘訣黃金比例，也 應用於建築中，給人有勻稱、和諧的節奏感。古希臘藝術雖然和神話

7就是山形牆雕刻

傳說有密切關係，但藝術家是照著生活中的人來描繪或塑造神的，所 以創造出來的藝術形象頗具人情味和生活情趣，神、人像是共同體。

希臘人主張藝術要模擬自然，但不是全然模擬自然，更非任憑自 己的想像虛構。就像亞裏斯多德⁸主張的「藝術應該模仿事物所應然 的樣子」，即事物的典型，普遍性、必然性和和諧性，所以是一種理 想化的寫實風格。

藝術所追求的美因與自然的真實性聯繫在一起，所以塑造生動、

自然的感性形象，便成為希臘藝術的中心課題。這個自然除了人體 外，隨著人們審美情趣的逐漸豐富、多樣，藝術模擬自然的範圍也不 斷發展，到了希臘化時期，藝術表現的內容幾乎涉及自然的各個方 面。古希臘「理想化的模擬自然」的造型觀念，成了西方「古典主義」

藝術風格的標準規範，後來的文藝復興就是以此為規範與發展方向。

8 亞裏斯多德（西元前 384——前 322 年），與醫學和生物學有密切關係，他是古代著名學者及 思想家，許多作品流傳至今。亞裏斯多德 17 歲時，就成為柏拉圖弟子。

第三節 對拉裴爾的崇拜

拉裴爾(Raffelo Santi)是文藝術復興的傑出畫家。而文藝復興所要

復興的正是古希臘的思想，藝術是自然而直接的表現。而拉裴爾一再 談到說：希臘人就是自然；而安格爾也是非常注重研究自然的，這點 我想他們之間都有其美學觀上的共通之處。而當安格爾曾談到他和大 衛的區別時，他曾說：儘管事實上我始終忠於他的英明原則，但我仍 然認爲，我得開闢自己的新的藝術道路，因爲我在被他培育起來的對 希臘藝術的感情之上又增加了對研究活生生的模特兒的興趣，並且還 研究義大利著名藝術大師們的作品，尤其是神聖的拉斐爾的作品。評 價拉斐爾對總結和發展歐洲古典主義傳統方面所作出的貢獻時，不應 忽略有人曾一再談到：希臘人就是自然，拉斐爾之所以爲拉斐爾，就 是因爲他比別人更瞭解自然。正因爲他是通過希臘人和拉斐爾的媒介 去研究自然的，他才在肖像畫和表現女性裸體等方面取得了獨特的成 就。

而我們可就拉斐爾的作品中清楚地瞭解，他那種委婉而極富潛 在張力感的線條造型，和具有含蓄內涵的色彩，似乎與安格爾的作品 就型式上有其共通之處。

以下就安格爾的作品與拉裴爾的作品來比較其共同之處

安格爾的代表作《路易十三的宣誓》(１８２４ ) (附圖十七 ) 與拉裴爾的《佛利諾的聖母》(1511～1512 ) (附圖廿)的比較

《路易十三的宣誓》這張作品是在述說國王路易十三在一六三八年聖 母升天節當天把自己的王國安置在聖母的腳下，畫面充滿溫馨和諧之 感。而《佛利諾的聖母》則表現聖母坐於雲端，聖徒和施主環立下方，

地面遠景爲佛利諾田野風光。畫中聖母子的姿態既有三角形構圖又有 富於氣韻的側轉，表明藝術家善於融會達·芬奇和米開朗基羅的成果 於自己創作之中。

而兩張作品我想最大的共通之點在於兩張圖的動線與構圖非常 的接近，都是採由下至上的動線安排，《路易十三的宣誓》這張作品 中，從國王的形象開始，向上延伸到朝向聖母伸出的雙手，最後則到 懷抱聖嬰的聖母告終，畫中的人物不僅用姿態的動勢與臉部表情以及 光線的安排造成的律動感，聖母為構成其畫面的中心，這個構圖的部 分則跟拉裴爾《佛利諾的聖母》非常接近，另一部分安格爾的作品背 景的部分則為布幕，而拉裴爾《佛利諾的聖母像》則是用畫框造成圓 拱門，兩者之間雖不相同，但如果就其在畫面中所呈現的動線則充份 的能讓畫面由下向上的向聖母集中。另一點就是兩幅作品中聖母像的 部分背景都是用橙色的光線來表達，腳下並採著雲朶，聖母連衣著的 配色都一致。

安格爾《荷馬加冕圖》(１８２７ ) (附圖廿一 )與拉裴爾的《雅 典學院》(１５１０)（濕壁畫） (附圖廿二 )、 《聖體的辯論》(１

４８３)（濕壁手沙畫） (附圖廿三)的比較。

安格爾《荷馬加冕圖》（附圖廿一）這一幅作品是他參加一八二 六沙龍展的作品，古詩人荷馬在聖殿前受勝利女神的加冕，週圍的古 聖賢則是象徵著哲學、音樂、詩和藝術等。而拉裴爾《聖神的辯論》

(附圖廿三)、《雅典學院》（附圖廿二）這兩件作品是簽字大廳的壁畫，

代表真。作品是教皇朱力斯二世認為拉裴爾不但畫藝精湛，最重要他 具有堅定的文藝復興思想與羅馬教會所標榜的新世界觀念所以委託 拉裴爾繪製完成的。

我想是這三張作品最大的共通之處是來自於加冕的觀念與將歷 史人物入畫，而每個人物都有其象徵意義，而構圖上三幅作品都是以 主角在中，左右兩側羣像對稱，造成畫面的穩定感，而羣像中人物的 姿勢所產生出來的動線，都是從左右向中集中，而特別的是安格爾《荷 馬加冕圖》（附圖廿一）這幅作品中在荷馬左右兩側羣像，他的配置 跟拉裴爾《雅典學院》（附圖廿二）相接近，透過上述的這些比較可 以使我們更瞭解安格爾對於拉裴爾的崇拜不僅僅只在於欣賞，更落實 於自己的創作之上。

第一節 追求理想古典形式之美

安格爾的新古典主義承襲溫克爾曼的美學思想，強調藝術家模 仿，集各種最美身體於一身的希臘雕像，其本質在於將自然美組合成 理想美，然而又不違背自然美的原理。藉此建立起美的理念。藉由模 仿的方法發現自然。安格爾曾說：「菲狄亞斯將以自然來修正自然的 同時，達到崇高世界。」⁹當他在製作《奧林匹亞之王朱匹特》時，

將自然中所有美的東西聚集在一起。「理想美」所指的正是如此，而 他善於把握古典藝術的造型美，把這種古典美融化在自然之中，他從 古典美中得到一種簡煉而單純的風格。

當我們在評論一個人的形象時，常常會說腿太短、臉太大、乳房 太小等等．．其實在我們的腦中都存在著一種主觀的理想美，它有歷 史上的傳承意義，而安格爾所追求「理想美」其基礎則是源是自然美 的的追求，他認為當美術變得與自然形象極為相似時，幾乎讓人覺得 與自然沒有兩樣，此時，達到最高的圓滿領域。安格爾十分能體認到 理想美與自然美之間的差異。

就安格爾的作品看來，他在自己所喜歡的近東裸題上，在解剖上 往往不準確，喜歡在造形上給他的人物做適當的變形，在具體技巧 上，安格爾追求線條乾淨和造型平整，通過簡化變形來強化其完美的 造型，因為他並沒有拘謹於形的問題，對各種感情因素作隨心所欲的 表達。

9 取自世界美術全集，新古典與浪漫主義美術，潘潘著，藝術家出版社，２００１

以下就安格爾的作品來解說其追求的理想美形式

《解救安傑可的盧傑羅》(１８１９ ) (附圖廿四) 這幅作品充分表現了安格爾新古典主義的美學。

安格爾十分推崇古代雕像的完美動作與人體美，為了呈現畫中人物的 情感卻將畫中人物的動作與姿態加以扭曲，安傑利可的軀體呈現出理 想美的典範，然而為了顯示他的痛苦，刻意扭曲頸部與手腕，這些是 不符合人體的結構的，這些作法都是安格爾用以追求完美的理想美為 最高目標。

《大宮女》(附圖十五)

這幅畫在巴黎展出時，引起了觀衆更大的抨擊。人們說，作爲大 衛的學生，安格爾走得太遠了。他們諷刺說：“安格爾先生畫活人，

就象幾何學家畫固體一樣。爲使其預算好的線條賦予素描的立體感，

他什麽事都做了！他把人體的各個局部忽而放大，忽而縮小，就象普 洛克魯斯特床上的俘虜（Procrustes; 傳說中的古希臘強盜，縛其俘虜 於鐵床上，如身長過榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等）一樣隨 意伸縮。有時他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開始 使輪廓完善。這就叫捨本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。＂ 評論家 德·凱拉特裏說得較爲中肯些，他曾對安格爾的學生說：“他的這位 宮女的背部至少多了三節脊椎骨。＂然而安格爾的學生、曾爲其老師 作傳記的阿莫裏·杜瓦爾說得就更中肯：“他可能是對的，可是這又 怎麽樣呢？也許正因爲這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾 服住觀衆。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人

了。＂ 這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越 軌＂之處，首先，色彩的“音域＂受到嚴重破壞，背景上很強的藍色 和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前 面所說的誇張了的形體，這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它 完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾爲此曾竭力爲他作辯 解，他說：“我並不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯 定，他從來不是當時所理解的那種意義的｀古典主義者＇。＂安格爾 似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性，但由於安格爾的美 學信念的堅定性，這裏的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可 性，攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識，我們覺得安格 爾具有他的探索勇氣，儘管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。

此畫約於１８１４年完成，爲９１×１６２釐米。現藏巴黎盧浮宮。

《朱庇特與忒提斯》(附圖廿五)

在這件作品中朱庇特身旁的海中神女忒提斯的形象是明顯地誇 張的，忒提斯的兩隻手被誇張了，既長又柔軟，整個身體爲了突出這 個女性對朱庇特的溫存而扭曲了。這時，畫家的美學觀似乎在聽命於 他的浪漫主義想象力。法國詩人波特萊爾在展覽會評論文上逐條地指 出它的缺點，“肚臍已滑近肋骨，……然後是女人的乳房，乳頭不知 怎地都靠近了腋窩，……。安格爾確實在變換著古典主義手法與浪漫 主義手法。他並沒有拘謹於形的問題，透過適度的變形，使之達到整 體的和諧與美。V