隋代樂府詩豔情風格變異之探討
廖敏惠
國立暨南國際大學中國語文學系
摘 要
隋代國祚是較短的，然在文學史上，隋代詩歌卻有著上承南北朝、下啟 唐朝的重要地位，尤其是輕豔詩風部分，南朝豔麗文學同化了北朝，使得隋 朝文學大多承襲齊梁文風。本文以隋朝樂府詩作為主要討論對象，探討其客 體如何承襲前朝對於女性形貌的觀看與豔情風格之書寫，並由感官物質輸入 到藝術心理層次，從而進入文學傳統的抒情脈絡中。此外，以詩人在模仿、
假託思婦口吻，敘寫女性閨怨和思鄉的情感擬作與女性閨怨和征人邊塞空間 轉換兩相交織的手法，探討隋代樂府詩的豔情風格在以辭華勝的南方文學與 以質樸見長的北方文學二元文風交流下，所呈現自身的時代特色，進而為唐 代詩人所承續或轉變。
關鍵字：隋代、樂府詩、豔情風格、觀看、擬作
壹、前言：南北詩歌交匯的時代
西元六世紀，中國南北朝代正輪換交替，戰火紛紛，百年間，南方已歷三朝，北方甚 至換了五個朝代，直到世紀末，才再度迎來隋朝的統一天下。隋代 （581~619） 是中國歷史 上承繼南北朝、下啟唐朝的朝代。自北周大定元年 （581），北周靜帝禪讓帝位於楊堅，隋 文帝楊堅建立隋朝，定都長安開始，至義寧二年 （619），隋恭帝禪讓王世充，隋朝滅亡 止。1從漫漫中國歷史長河而言，隋代國祚較短，然而卻有著重要的地位。政治面上，結 束了從西晉末年以來，長達三百年的南北分裂局面，為鞏固中央集權制度，確立了三省六
1 北宋 • 司馬光（撰）、元 • 胡三省（注）、章鈺（校記）（2007）《資治通鑒 • 卷一七五》；唐 • 李延壽、楊 家駱（1980）《新校本北史並附編三種 • 卷十一》，亦以開皇九年隋文帝平陳，是為隋代的開始；義寧二年作 為隋代結束。
部制；經濟面上，農業、手工業及商業都有成長。2由是，傅樂成先生 （2009） 說道： 「據 唐太宗的估計，隋文帝末年儲倉所存的食糧，已可供政府五、六十年之用，這樣富裕的政 府，真是史所罕見。」3。而在科舉制度上，隋代正式設立科舉制度，取代九品中正制，
4自此選官任人唯賢，不問門第，對後世的中國產生相當重要而深遠的影響。
此時的隋代詩歌，經過漫長的發展，已有相當的成績，隋文帝採取措施，網羅天下人 才，中原文化發展之盛況，自兩漢魏晉以來臻至無與倫比，可謂 「江、漢英靈，燕、趙奇 俊，並該天網之中，俱為大國之寶。」5。隨著政權的更迭，使長期分裂的南北歸於統一，
這樣的政治局面，使近三百年南北分流的詩歌，第一次交匯了，6使 「宮商發越，貴於清 綺」 以辭華勝的南方文學與 「詞義貞剛，重乎氣質」 以質樸見長的北方文學，能進一步地 彼此相互交融，發展出 「各去其短，合其兩長，文質彬彬，盡善盡美」 的結果。7換言之，
原來南方清綺的詩風，經過與北方融合之後，產生新的變異。
歷來文學研究者大多聚焦於漢魏六朝或唐代，對於介在兩者之間的隋朝多有不論，或 稱其為六朝餘緒，晚近漸有學者另列專章討論。8隋代雖國祚甚短，但在文學史上是由浮 靡空虛的齊梁文風走向奔放豐實的唐詩的過渡時期，9扮演著中介的角色，具有時代與文 化意義。爰此，本文試圖在「看似文學不發達，名家相對較少的時期」（吳先寧，1993），
10透過隋代樂府詩作為主要的討論對象，來探討隋代樂府詩在南北文學交匯下，如何呈現 其豔情風格？如何展現自身的時代特色？並為唐代詩人所承續或轉變，以突顯隋代詩歌的 文學價值。
2 復旦大學、上海財經學院 （合編）（1982，頁 100）《中國古代經濟簡史》 第四章 〈封建社會北朝隋唐 （前期） 的 經濟〉。
3 傅樂成 （2009，頁 17）《隋唐五代史》。
4 唐 • 杜佑 （著）、王雲五 （主編）（1935，頁 81）《萬有文庫第二集 • 通典》。
5 唐 • 魏徵、房玄齡、顏師古、孔穎達、許敬宗、于志甯、李淳風等 （撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1730）。
《新校本隋書附索引 • 文學傳》序。
6 杜曉勤 （1997，頁 99）《初盛唐詩歌的文化闡釋》。
7《新校本隋書附索引 • 文學傳》云：「江左宮商發越，貴於清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其 詞，清綺則文過其意。……各去所短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣。」唐 • 魏徵等 （撰）、楊家駱 （主 編）（1980）《新校本隋書附索引》〈文學傳〉 序，卷 76，頁 1730。
8 不論者如陸侃如、馮沅君 （1956）。《中國詩史》並未提及；葉慶炳 （1966）《中國文學史》，亦未提及隋代詩歌；
稱其六朝遺緒者如袁行霈 （1986，頁 105）《中國文學史綱要》：「在隋代的三十七年間，詩歌沒有甚麼新的發 展，不過是齊梁詩風的延續罷了。」；另列專章討論者如蕭滌非 （1984，頁 285-297）《漢魏六朝樂府文學史》。
9 中國文學史編輯小組 （2001，頁 20）《新編中國文學史》。
10吳先寧 （1993）。《北朝文學研究》，序言。
貳、二元整合豔情新風格
一、現實精神造就北方質樸詩風
一地的文學發展，除自身的因素外，其所處的時代環境，也有密切的關係，如同 《文 心雕龍 • 時序》篇所云：「文變染乎世情，興廢繫乎時序。」（周振甫，1994）11，北朝由 於北方氣候苦寒，政治時有紛爭，詩歌帶有經世致用的現實精神。所謂現實精神，就是對 社會和政治的強烈參與意識，對人生中廣泛而迫切的事件和問題緊張而熱烈的關注 （吳先 寧，1997）。12此一現實精神只要一帶上功利的色彩，衍化為實用精神。而這種實用的審 美觀念，與北朝士族文人強調 「時用」 不謀而合，因而文人多創作實用性的著作，13這樣 強調 「時用」 的現實精神，是北朝文風產生的第一個特徵，而這樣的特徵，正是直接繼承 了漢樂府反映現實的傳統。第二個特徵是因北方土地貧瘠磽薄，文人所見盡是荒蕪蒼茫景 色，連帶詩歌多為悲壯蒼涼情調；第三個特徵是剛勁質樸的創作風格。14雖北朝文學強調 實用性，但歷經北魏孝文帝漢化政策，南北透過書籍流通、使者交聘、南人入北等方式，
交流頻繁，北方文人逐漸發展出融合南方文學的新的文學藝術，北齊時期，更是 「導致了 盛極一時的模仿南方文風的風氣」 15（吳先寧，1997）。現實精神、北方氣候以及地理環境 造就北方詩歌實事求是的精神，也帶來遒勁悲壯的文風，然而透過各種形式的交流，無形 中潛移默化，讓北方質樸遒健的風格漸漸產生改變。
二、形式主義擴大南方豔情走向
南方六朝由於朝代更迭快速，文學也呈現多元的開展，其詩歌延續 《詩經》、《楚辭》
和漢朝樂府傳統，發展出現三種模式：「一則啟心閑繹，託辭華曠，雖存巧綺，終致迂 回。宜登公宴，本非准的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可採，酷不入情。此體之源，出 靈運而成也。次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，
崎嶇牽引，直為偶說。唯 事例，頓失清采。此則傅咸五經，應璩指事，雖不全似，可以 類從。次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、
11 周振甫 （1994，頁 686）《文心雕龍注釋》。
12吳先寧 （1997，頁 173）《北朝文化特質與文學進程》。
13相關討論見吳先寧 （1997，頁 175）《北朝文化特質與文學進程》。
14相關討論見吳先寧 （1997，頁 175-178）《北朝文化特質與文學進程》。
15吳先寧 （1997，頁 23）《北朝文化特質與文學進程》。
衛。斯鮑照之遺烈也。」16，這段話是蕭子顯對於當代詩學流派的三種現象所作的評論，謝 靈運一體用辭雖精緻華麗，「典正可採」，但 「疏慢闡緩」，無形中約束了情感的抒發，適 合宴會之作；傅咸、應璩派之 「緝事比類」，著重借古語用典，表達內心之事，雖博物可 嘉，但文章缺乏作者的思想與感情，不免有失自然；鮑照一體 「雕藻淫豔」，詩文詞藻華 麗，可生綺麗之感，也因之 「操調險急」，與當時正統的婉約觀念有所偏離。也就是說，
南朝齊的文學形式，無論是謝靈運、傅咸、應璩抑或鮑照，逐漸發展出文章華麗典正，詞 藻雕飾淫豔，重外在形式而輕忽內在情感，盡態極妍的趨勢，如同王瑤先生 （1986） 所 說，南朝齊梁的詩歌仍是劉宋時期詩歌風格的延續，走的是西晉太康重情慕采和緣情綺靡 的道路，更見當時崇尚的形式主義。這種現象，就形式美的運用和內容的擴大而言，可以 說是宮體詩的先導。17
三、雙重調和後的豔情新面貌
梁陳時期，繼山水、詠物之後，流行將宮廷生活引入詩中的 「宮體詩」，主要描寫女 性的姿態、服飾、感情生活等，內容輕豔的詩歌。18「宮體詩」據 《梁書》載，「（梁簡文帝 蕭綱） 高祖所製五經講疏，嘗於玄圃奉述，聽者傾朝野。雅好題詩，其序云：『余七歲有 詩癖，長而不倦。』 然傷於輕豔，當時號曰 『宮體』」。19南朝詩歌受經濟繁榮的影響，提 供貴族充裕的物質享樂條件，在寫作上，將宮廷生活引入詩中，對生活原型做了藝術的
「昇華」 處理，不是 「再現」 生活，而在於追求和實踐其藝術的唯美理想。20因此，晚近有 一派學者如曹道衡、沈玉成、周振甫等，認為宮體詩為一種新變體詩，它以豔情為主，也 包括其他題材；21另有一派學者，如章太炎、劉師培、聞一多則認為宮體詩即豔情詩。22 臺靜農先生在其 《中國文學史》 中對於宮體詩與豔情的看法上，則表示 「輕豔的詩風，以 孕育於前代，特至蕭梁之時，經簡文帝的宣導，其風更甚，遂為當時的主流 （臺靜農，
2004）。23在當時不失為一種清新的風格。因為他不摹仿前人，也不濫用典故，聲調又流
16南朝梁 • 蕭子顯 （撰）、楊家駱 （主編）（1987，頁 908）《南齊書 • 文學列傳》，卷 52。
17王瑤 （1986，頁 283）《中國文學史論》〈隸事 • 聲律 • 宮體─論齊梁詩〉。
18楊明、王運熙認為所謂 『宮體』，主要以女子為歌詠對象，描繪其體貌、神情、服飾、用具、歌容舞態、生 活細節以及男女豔情等。見：楊明、王運熙 （1989，頁 297）《魏晉南北朝文學批評史》。
19隋 • 姚察、隋 • 謝炅、唐 • 魏徵、唐 • 姚思廉 （合撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 109）《梁書》。
20相關討論見王力堅 （1997，頁 190）《從山水到宮體─南朝的唯美詩風》。
21曹道衡、沈玉成 （1991，頁 240）《南北朝文學史》；周振甫 （1986）〈什麼是宮體〉，《文史知識》第 7 期。
22相關討論見章太炎 （2003，頁 89）《國故論衡》、劉師培 （1959，頁 90）《中國中古文學史》、聞一多 （1982，
頁 19）《宮體詩的自贖》，《聞一多全集》第 3 卷。
23臺靜農 （2004，頁 228）《中國文學史》。
利而不沉滯。」（臺靜農，2004） 24，予宮體與豔情正面的評價。王次澄先生 （2011） 在其
《南朝詩研究》中指出，「宮體之號，實就詩風而言，非專指題材也。」 25，故以 「豔情詩」
稱之。王次澄續指出 「豔情詩」 內容分三類：「詠女性容貌儀態者」、「詠閨思怨情者」 及 「詠 兩性愛情者」。26陳寅恪先生 （2001） 針對豔情詩的內容亦認為：「『豔詩』主要包括描寫女 性容貌、衣飾以及表現男女之情的詩作。」27。綜觀上述各家之說，無論宮體詩是否等同於 豔情詩，抑或豔情僅為宮體素材之一，可以確定的是，豔情詩係以記述女性容貌外在或內 容專寫閨思怨情或愛情為主者。無論從寫作態度或表達方式看，也都是新鮮而具有柔美細 膩的風格和華貴豔麗的宮體式趣味 （林文月，1967）。28借用葉嘉瑩女士的形容做總結，豔 情詩係指 「一切敘寫美女與愛情」 29的作品。
文學發展至隋代，由於當時的學術風氣普遍南朝化，如清代學者皮錫瑞所言：「隋平 陳而天下統一，南北之學亦歸統一……天下統一，南併於北。 」30，南朝豔麗文學同化了北 朝，使得隋朝文學大多承襲齊梁文風。文帝曾於開皇四年 （584） 下詔改革文風，「屏黜輕 浮，遏止華偽」，「公私文翰，並宜實錄」，以北方實錄的風格替代華豔的文風，31雖然有提 出改革浮靡文風的要求，但當時 「時俗詞藻，猶多淫麗」，32仍有許多文士 「作輕薄之篇 章，結朋黨而求譽」。33煬帝即位後，雖變其輕側文風，34又同時 「並存雅體，歸於典制。
雖意在驕淫，而詞無浮蕩，故當時綴文之士，遂得依而取正焉。」35，一方面以政策規範，
一方面因煬帝的好尚，36又實際以創作南朝輕側浮豔的詩歌引領風潮，以政治力量影響文 學走向，對於當時文學發展，帶有詮釋 （interpretation）（政策規範） 與批評 （criticism）（煬 帝的豔曲好尚） 的雙重性。由是，隋代樂府詩的豔情風格承襲前朝，然經過南北二元
（binary） 文風交流後，其南朝輕側浮豔詩風滲入北方剛勁之氣，整合出與以往不同的風
24 臺靜農 （2004，頁 229）《中國文學史》。
25王次澄 （2011，頁 190）《南朝詩研究》。
26王次澄 （2011，頁 190）《南朝詩研究》。
27陳寅恪 （2001）《元白詩箋證稿》，頁 84-86。
28林文月 （1967）〈梁簡文帝與宮體詩〉，《純文學》，第 1 卷，第 1 期，頁 90-100。
29葉嘉瑩 （1997，頁 50）《清詞叢論》。
30清 • 皮錫瑞 （著）、周予同 （注釋）（1959，頁 193）《經學歷史》。
31唐 • 魏徵等 （撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1545）《新校本隋書附索引》。
32唐 • 魏徵等 （撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1730）《新校本隋書附索引》。
33唐 • 魏徵等 （撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1545）《新校本隋書附索引》。
34唐 • 魏徵等 （撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1730）《新校本隋書附索引》。
35唐 • 魏徵等 （撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1730）《新校本隋書附索引》。
36唐 • 魏徵等 （撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1574-1575）《新校本隋書附索引》卷 67：「初，高祖不好聲技，
遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四 之色，皆罷遣從民。至是，蘊揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家 子弟，皆為樂戶。其六品已下，至於民庶，有善音樂及倡優百戲者，皆直太常。是後異技淫聲咸萃樂府，皆 置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬餘。」。
貌。本文借鏡文學視覺上的觀看與詩歌代人言情的敘事方式，以兩個部分探討隋代樂府詩 豔情風格的變異：鋪陳其事以寫物、擬作其情以追新。
參、極目觀看─鋪陳其事以寫「物」
Berger （吳莉君譯，2005） 提出：我們只看見我們注視的東西。注視是一種選擇行為。
這行為將我們看到的事物帶到我們可及之處……我們注視的從來不只是事物本身；我們注 視的永遠是事物與我們之間的關係。37觀看本身其實關注的是事物與個體之間的關係，觀 看女性亦同。女性向來是文人騷客謳歌的對象，《詩經》 三百零五篇中，以女性作為描寫 物件的作品約占三分之一，但凡 《周南 • 關雎》 之強調女性貞靜賢淑的品性、《邶風 • 靜 女》 之描寫少女活潑形象、《鄭風 • 有女同車》之描寫女性容顏、行動、穿戴乃至品德、
《陳風 • 月出》 之對於女性整體美的直接描繪；《周南 • 桃夭》、《邶風 • 燕燕》，從女性 性情、品德方面而兼及容貌的描寫；《衛風 • 碩人》：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，
齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮」，寫出女性手部、肌膚、頸部、臉部，乃至 全面具體地作精美的刻畫等，38用寫意或比喻手法來描寫女性的窈窕嫺靜，眉目清揚，明 媚矜持，乃至整體「敷陳其事而直言之」，39發展出最古老描寫女性容貌的套語。戰國時期 亦不乏禮贊女神、女性音容笑貌、服飾髮型的作品，屈原 《九歌 • 山鬼》 中 「既含睇兮又 宜笑，子慕予兮善窈窕」 40與宋玉 〈神女賦〉「目略微眄，精彩相授，志態橫出，不可勝 記」，41不約而同地承繼 《詩經》 描寫女性眼波流轉的套語情態。〈大招〉 中 「朱唇皓齒，
嫭以姱只」、「嫮目宜笑，娥眉曼只」、「小腰秀頸，若鮮卑只」、「粉白黛黑，施芳澤只」、
「豐肉微骨，體便娟只」，42更是突顯出楚地女性美的標準。更進一步地，「香草美人」 成為 文 人 騷 客 藉 以 言 志 的 工 具， 注 視 的 焦 點 已 從 事 物 本 身 轉 移 到 主 體 詩 人 情 感 的 投 射
（projektion）。43漢魏以來，據王國瓔先生所述，詩人吟詩的「綺情兒女」，乃是以抒情寫 遊子思歸的「離情相思」為主，對女主人翁的容貌姿態，似乎無甚興趣。44如同鄭毓瑜先
37吳莉君 （譯）（2005，頁 11）《觀看的方式》（J. Berger 著）
38漢 • 毛亨 （傳），鄭玄 （箋），唐 • 孔穎達（疏），清 • 阮元 （審定）、盧宣旬 （校）（1955）《重刊宋本十三經 注疏附校勘記 • 毛詩正義》。
39宋 • 朱熹 （著）、臺灣商務印書館編委會 （主編）（1981）《詩集傳》，卷 1 〈葛覃〉注，頁 25。
40屈原 （著）、金開成、董洪利、高路明 （校注）（1996，頁 80）《屈原集校注》。
41南朝梁 • 蕭統 （編）、唐 • 李善 （注）（1987，頁 205）《文選》。
42屈原 （著）、金開成等人（校注）（1996，頁 80）《屈原集校注》。
43莊仲黎（譯）（2017，頁 515）《榮格論心理類型》（C. G. Jung 著）。
44王國瓔 （2009）〈詠物與宮體之盛─再訪「齊梁詩」〉，《世新中文研究集刊》，第 5 期，頁 19。
生說的，漢儒在節制情欲的同時，其實推出了氣化流行中感悟斯應的感性主體。這感性主 體的形成，才能開啟魏晉以降所謂文學獨立或所謂「緣情」文學觀的發展。45爰此，至蕭 梁筆下的宮體詩，不但摹寫女子的情思，更重要的是，將此女的容貌姿態作為觀賞愛悅的 對象，女性本身即成為一個時代詩壇關注的焦點，這在中國文學史上，乃是劃時代的大 事。46詩歌對於女子形貌的書寫，由感官物質敘事晉升到藝術心理系統，從而進入文學傳 統的抒情脈絡中，觀看的方式，亦由客體形貌提升到內在情感層次。
一、觀看視角的遞變
隋代豔情風格的詩歌書寫，承襲前朝對於女性外在的描述，也就是蕭綱 〈答新渝侯和 詩書〉 裡寫的：「影裡細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。」，追求一種似真如畫的效 果，將繪畫的藝術表現特徵引入詩歌創作之中，試圖跳出詩歌抒情言志的本位，在詩中造 成一種繪畫般的客觀審美距離。47詩人運用 「凝視」（gaze） 女性客體的視角，來刻畫女性
「被觀看」 的形象，透過鋪陳以表現豔情趣味。且看盧思道的 〈櫂歌行〉：
秋江見底清，越女復傾城。
方舟共採摘，最得可憐名。
落花流寶珥，微吹動香纓。
帶垂連理濕，棹舉木蘭輕。
順風傳細語，因波寄遠情。
誰能結錦纜，薄暮隱長汀。48
盧思道 （535~586），字子行，小字釋奴，范陽郡涿縣 （今河北省涿州市） 人，為五言詩以 見意，人以為工。49櫂歌，可追溯至漢武帝 （前 156~87）〈秋風辭〉：「泛樓舡兮濟汾河，橫 中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發櫂歌，歡樂極兮哀情多。」50。「櫂歌」之「櫂」，又作 「棹」，是 一種船槳。〈櫂歌行〉為漢代古辭的題名，命題與內容無關，屬擬作的一部分，並無改易。
盧思道的 〈櫂歌行〉先以 「傾城」 典故極言越女的美麗無方，再刻劃秋水澄澈的江畔，舟 上被觀看的越女美人頭戴珠玉耳環，乘舟採蓮，微風吹動飄著香囊、51濡濕的連理衣帶及
45鄭毓瑜 〈從病體到氣體─「體氣」與早期抒情說〉，收錄於蕭馳、柯慶明 （2009），《中國抒情傳統的再發現》。
46王國瓔 （2009）〈詠物與宮體之盛─再訪 「齊梁詩」〉，《世新中文研究集刊》，第 5 期，頁 19。
47王力堅 （1997，頁 201-203）《從山水到宮體─南朝的唯美詩風》。
48祝尚書 （著）（2001，頁 65），《盧思道集校注》。
49唐 • 魏徵 （等撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1397-1398）《新校本隋書附索引》。
50南朝梁 • 蕭統 （編）、唐 • 李善（注）（1987，頁 2025-2026）《文選》，第 4 冊，卷 45。
51香纓或言香囊。《爾雅》：「（褵，衣帶也。）婦人之褘也」，即今香纓。
輕聲細語的嬌態，生動而富有情趣，再加上採蓮與 「可憐名」，諧音雙關語的運用，引出 借江波遙寄的情思。
相較於梁簡文帝的 〈櫂歌行〉：「妾家住湘川，菱歌本自便。風生解刺浪，水深能捉 船。葉亂由牽荇，絲飄為折蓮。濺妝疑薄汗，沾衣似故湔。浣紗流暫濁，汰錦色還鮮。參 同趙飛燕，借問李延年。從來入弦管，誰在棹歌前？」52，作品 「妾家住○○」 帶有民歌套 語 （formulaic language） 式慣用語態的氣息，「絲飄為折蓮」，「蓮」 與 「憐」 為相關語，「濺 妝疑薄汗」帶有纏綿意味。盧思道的 〈櫂歌行〉 則一改前人套式化的構詩，帶來新的節奏 感。初唐時期駱賓王的 〈櫂歌行〉：「寫月圖黃罷，凌波拾翠通。鏡花搖芰日，衣麝入荷風。
葉密舟難蕩，蓮疏浦易空。鳳媒羞自托，鴛翼恨難窮。秋帳燈花翠，倡樓粉色紅。相思無 別曲，並在棹歌中。」 53，同樣的相和歌辭，看似如錢志熙先生所說 「又回頭承陳、隋之 習，以賦舊題為主，以押韻聲律，陳陳相因。」54，在形式上確以賦舊題為主，也以押韻表 達陳陳相因之習，在內容表現上，實則承繼隋代盧思道的觀看方式，寫水波、女子的凌波 微步，女子的 「衣麝入荷風」 與盧思道 「微吹動香纓」 遙相呼應，皆以衣帶、香氣，傳達風 吹的動感和微飄的香氣，最後再具體寄託相思之情。
「採蓮」 原作為民間豔歌中常用的套語，採蓮一詞在詩中主要是起雙關諧音的作用－
蓮諧音 「憐」。除前面的 〈櫂歌行〉，盧思道的 〈採蓮曲〉 也採用這類手法：
曲浦戲妖姬，輕盈不自持。
擎荷愛圓水，折藕弄長絲。
佩動裙風入，妝銷粉汗滋。
菱歌惜不唱，須待暝歸時。55
「曲浦戲妖姬，輕盈不自持。」，描寫女性之體態輕盈而不自持，「擎荷愛圓水，折藕 弄長絲。」，則細膩地模仿採蓮女子的動作，圓水的 「圓」 意象暗指 「團圓」 的民歌套 語，「弄長絲」 雙關語則暗示女性長相思的情感，相思而不得團圓。後面再帶出風吹佩玉 搖動，風入裙襬的飄飄然，汗濕浮粉的情形。菱歌的不唱，是在等待歸來之時。而殷英童
（生卒年不詳） 的 〈採蓮曲〉 同樣運用諧音雙關的手法：
蕩舟無數伴，解纜自相催。
汗粉無庸拭，風裾隨意開。
52逯欽立 （輯校）（1983，頁 1907）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 20。
53清 • 康熙 （敕修）、中華書局編輯部（點校）（1979，頁 853）《全唐詩》，第 3 冊，卷 79。
54錢志熙 （1995）〈齊梁擬樂府詩賦題法初探〉，《北京大學學報》，第 4 期，頁 62。
55祝尚書 （著）（2001，頁 71），《盧思道集校注》。
棹移浮荇亂，船進倚荷來。
藕絲牽作縷，蓮葉捧成杯。56
「蕩舟無數伴，解纜自相催。」 第一句顯現出一個熱絡的景象，女子的鶯聲燕語蔓延 開來，粉汗如雨，風吹裙襬的情境，衣裾不經意地隨風開闔，隱約傳達豔情趣味。「棹移 浮荇亂」 寫船隻移動打亂了湖上浮著的荇草，「船進倚荷來」 則以船的前進，生動了蓮花
「倚」 船的慵懶情態。「藕絲」 為 「偶思」 的諧音雙關，牽起一縷縷纏繞著的綿長思念，連夜
（蓮葉） 捧成了思念的悲傷 （杯）。
隋代採蓮之作，追本於民間艷歌常用的套語，起雙關諧音的作用，較之南朝梁簡文帝 蕭綱的 〈採蓮賦〉 所見 「望江南兮清且空，對荷花兮丹復紅。臥蓮葉而覆水，亂高房而出 叢。楚王暇日之歡，麗人妖豔之質。且棄垂釣之魚，未論芳萍之實。唯欲回渡輕船，共采 新蓮。傍斜山而屢轉，乘橫流而不前。於是素腕舉，紅袖長。回巧笑，墮明璫。荷稠刺 密，亟牽衣而綰裳。人喧水濺，惜虧朱而壞妝。物色雖晚，徘徊未反。畏風多而榜危，
驚舟移而花遠。」57，「麗人妖豔」、「素腕」、「紅袖」、「墮明璫」、「綰裳」，曲水上行舟仕女 的描寫，極盡華麗妖嬈，而同出蕭綱的 〈採蓮曲〉「桂楫蘭橈浮碧水，江花玉面兩相似。蓮 疏藕折香風起。香風起，白日低。採蓮曲，使君迷。」58，「江花玉面兩相似」 主體集中在 描寫以花襯托的女性，以及女性身上的華美服飾和嬌弱的儀態；或者陳淑寶的 〈採蓮曲〉
「相催暗中起，妝前日已光。隨宜巧注口，薄落點花黃。」59，女子紅妝「巧注口」、
「點花黃」 豔情篇什，全在美人書寫，而劉孝威 〈採蓮曲〉 「金槳木蘭船，戲采江南蓮。蓮 香隔浦渡，荷葉滿江鮮。房垂易入手，柄曲自臨盤。露花時濕釧，風莖乍拂鈿。」60， 採蓮舟 「金槳」、「木蘭船」，女子身上 「釧」、「鈿」 裝飾，女性觀看描寫，都顯得設色華 麗。採蓮最早作為民間農事活動的民歌色彩，至南北朝已然淡化，在梁武帝蕭衍及其宮廷 文人創作的 〈採蓮曲〉 中，採蓮的行動與宮中的水上遊樂聯繫在一起，精緻的畫舫和戲水 的佳人成為詩人描寫的中心內容，61反而其為娛樂活動、審美活動的特點已經顯現。由劉 孝威「戲采江南蓮」 的 「戲」 到盧思道 「曲浦戲妖姬」 的 「戲」 字，正標誌著採蓮性質的變 化，從早期 「民女」本事到觀看 「美女」 權力視角的遞變再回到採蓮女本身，是詩歌視覺 領域闡釋主體模式的轉變。隋代樂府豔情風格，延續南朝的宮體詩風，也著重書寫女性的 外貌、衣飾，但所用辭語，已回歸前揭的樸素，而不似南朝華豔且富綺羅香澤之氣了。
56逯欽立 （輯校）（1983，頁 2730）《先秦漢魏晉南北朝詩》，隋詩卷 7
57清 • 嚴可均（2001，頁 2998-1）《全上古三代秦漢六朝文》。
58逯欽立 （輯校）（1983，頁 1925）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 20。
59逯欽立 （輯校）（1983，頁 2503）《先秦漢魏晉南北朝詩》，陳詩卷 4。
60逯欽立 （輯校）（1983，頁 1868）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 18。
61康正果 （2016，頁 143-144）《風騷與豔情：中國古典詩詞的女性研究》。
二、母題程式的回歸
除了櫂歌、採蓮樂府詩艷情風格的回還遞變外，另一個回還遞變的例子是關於美女的 描寫─盧思道 〈美女篇〉：
京洛多妖豔，餘春愛物華。
俱臨鄧渠水，共採鄴園花。
時搖五明扇，聊駐七香車。
情 看笑淺，嬌深眄欲斜。
微津染長黛，新溜濕輕紗。
莫言人未解，隨君獨問家。62
首句寫京城多艷麗的美女，在暮春時節出遊欣賞自然的美景，其美猶如曹植詩中描寫的鄧 里渠美人，第三句化用 「五明扇」的典故，63穿插觀看女性的表情、容貌後，再以「莫言 人未解，隨君獨問家。」暗暗呼應 〈美女篇〉 的先聲─曹植詩裡自比美人的手法，「佳人慕 高義，求賢良獨難。」64，等待合適的婚嫁對象，懷才不遇的詩中意旨。盧思道 〈美女篇〉
從一開頭 「京洛多妖豔」 承繼曹植〈名都篇〉「名都多妖女。」65後，一路都有曹植詩歌的影 子，跳脫晉代傅玄 〈美女篇〉「一顧亂人國，再顧亂人家。」66的傾國傾城之美，以及梁簡 文帝眼中 「美女」 風流艷麗、嬌歌軟聲的書寫方式，67承繼中帶有變異。
盧思道的 〈日出東南隅行〉，同樣回歸漢樂府母題：
初月正如鉤，懸光入綺樓。
中有可憐妾，如恨亦如羞。
深情出豔語，密意滿橫眸。
楚腰寧且細，孫眉本未愁。
青玉勿當取，雙銀詎可留。
62祝尚書 （著）（2001，頁 29），《盧思道集校注》。
63《漢魏六朝筆記小說大觀》：「五明扇，舜所作也。既受堯禪，廣開視聽，求賢人以自輔，故作五明扇焉。」
王根林、黃益元、曹光甫 （校點）、上海古籍出版社 （編）《漢魏六朝筆記小說大觀》（1999，頁 235）。
64逯欽立 （輯校）（1983，頁 431）《先秦漢魏晉南北朝詩》，魏詩卷 6。
65逯欽立 （輯校）（1983，頁 431）《先秦漢魏晉南北朝詩》，魏詩卷 6。
66逯欽立 （輯校）（1983，頁 565）《先秦漢魏晉南北朝詩》，晉詩卷 1。
67梁簡文帝蕭綱 〈美女篇〉：「佳麗盡關情，風流最有名。約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬 輕。密態隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏。」 收錄於逯欽立 （輯校）（1983，頁 1908）《先秦 漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 20。
會待東方騎，遙居最上頭。68
〈日出東南隅行〉，原為 〈羅敷行〉，依漢樂府詩歌 〈陌上桑〉 鋪陳開來，係羅敷採桑於 陌上，王見而悅之，欲奪之，羅敷乃作陌上之歌以自明，69詩中間接表現羅敷的美麗與 德行並重。《古今樂錄》 曰：「〈豔歌行〉非一，有直云 『豔歌』，即 〈豔歌行〉 是也。若 〈羅 敷〉、〈何嘗〉、〈雙鴻〉、〈福鐘〉 等行，亦皆 『豔歌』」。王運熙認為：「題名豔歌，當即以曲 前具有豔辭之故」。70換言之，〈豔歌羅敷行〉 其曲調構成都包含了 「豔」 的成份。晉代陸機 據古辭作 〈日出東南隅行〉，以上巳節春遊活動為背景，極盡描繪觀看女性的容貌身姿之 美。自此之後至梁、陳，大都描寫女性外在肌膚、體態、表情、容貌及服飾，如梁朝 張率、蕭子顯、陳淑寶等，承襲採桑的本事。盧思道兼融 〈陌上桑〉（〈羅敷行〉） 的文學母 題，寫夜晚在如鉤初月的照映下，女主人公獨上西樓，對丈夫的不歸又恨又羞，「深情出 豔語，密意滿橫眸」，深情蜜意地盼望著夫君能夠回來，「青玉勿當取，雙銀詎可留」，拒 絕美玉 （青玉） 和銀兩 （雙銀） 的誘惑，始終恪守著那份對 「居東方千餘騎之上頭」 的那位 至死不渝的期待。南朝的豔詩常把採桑女子描寫成妖豔女性形象，盧思道這篇既有承繼也 有衍變，承繼原母題〈陌上桑〉羅敷拒絕誘惑和堅貞 （古辭） 故事，及齊梁詩風對女子情 態的描寫，亦突破了原 〈日出東南隅〉 母題程式的時間限制和採桑身份。
肆、了然於心─擬作其情以啟新
隋詩豔情風格的變異，閨怨題材的 「代言」 式詩歌，既繼承文學的傳統，其變異性又 為唐代詩歌帶來新的可能。「代言」，最初為敘事文學中的話語言說方式之一，係 「代人立 言，所代言的內容和形式俱無具體規範可循，於是只能根據自己對所欲代言之物件的瞭 解，以 『設身處地』、『感同身受』 的方式，來替他說話。」。71代言式詩歌最早是伴隨著文 人詩歌而產生的，戰國時期「衣披詞人非一代」72的屈原所作 〈湘君〉 等篇章就是用代言體 的方式，擬湘水女神的身份和心理來寫作的，塑造出女神纏綿多情的形象。其後，漢代
《古詩十九首》 中，其 〈行行重行行〉、〈客從遠方來〉、〈涉江采芙蓉〉、〈孟冬寒氣至〉 等諸 詩篇，以第一人稱的角度，模仿、假託思婦口吻來敘寫。六朝時期，無論是國家內部爭鬥 抑或外部戰爭，都使整個國家社會動盪不安，百姓生活朝不慮夕，尤其是這個時期的樂府
68祝尚書 （著）（2001，頁 55），《盧思道集校注》。
69逯欽立 （輯校）（1983，頁 259）《先秦漢魏晉南北朝詩》，漢詩卷 9，相和歌辭。
70王運熙 （1962，頁 22）《樂府詩論叢》。
71梅家玲 （2006，頁 11）《漢魏六朝文學新論—擬代與贈答篇》。
72南朝梁 • 劉勰 （撰）、陸侃如、牟世金 （譯注）（1961，頁 20）《文心雕龍譯注》。
詩，更表現了人民對戰爭時的各種不同看法。由是，詩歌創作圍繞在邊塞與閨怨交融的主 軸上，成為六朝詩歌最重要的主題，如南朝梁蕭子顯的 〈燕歌行〉73、蕭綱的 〈從軍行〉74一 面寫守邊戰士，一面代言式的寫下閨中少婦之思，正是鐘嶸 《詩品》序中所說的：「或骨 橫朔野，或魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡。」75。隋代詩人因戰 爭帶給他們心靈上的震動，更為強烈，因此表現戰爭背景下征婦的思夫之心，更容易 「以 生命印證生命」76而產生 「同有之情」。77隋代樂府豔情詩除了前述 「以觀者—男性 （作家）
的嗜欲為導向的女性形象」78描述之外，大抵以閨怨和思鄉為主。其閨怨詩不僅總結了六 朝閨怨的內容，並做更進一步地摹寫，以 〈王昭君〉 這類詠昭君出塞的作品為例，隋代何 妥及薛道衡各書寫了一首 〈昭君詞〉：
昔聞別鶴弄，已自軫離情。
今來昭君曲，還悲秋草並。（何妥）79
何妥 （生卒年不詳），字栖鳳，西城 （今烏茲別克） 人也。其父經商入蜀致巨富，號為西州 大賈。官至國子祭酒，撰有 《周易講疏》 十三卷、《孝經義疏》 三卷、《莊子義疏》 四卷，及 與沈重等撰 《三十六科鬼神感應》 等大義九卷、《封禪書》 一卷、《樂要》 一卷、《文集》 十 卷等。80昭君故事的描寫首見於 《漢書》，《漢書》 記載昭君進宮之後，尚未謀得君面即被 賜予單于為閼氏。81就記錄而言，僅是單純的和親事件，並未賦予太多可多加著墨的空 間。歷來文人將歷史事件與現實感受連結，並注入時代氣息，寫下不少歌詠昭君名篇。何 妥的這首 〈昭君詞〉，主要是藉昭君來書寫離情，有別於北周庾信 〈昭君詞〉 狀寫昭君去國 離鄉「垂淚有千行」、「別曲真多恨」，82陳朝陳昭 〈明君詞〉「垂淚別親賓」、「唯有孤明 月，猶能遠送人。」83的孤獨感，沒有塞外風光，只有心境上擬與「秋草並」的悲涼。何 妥的 〈昭君詞〉帶動唐代李端、戴叔倫 〈昭君詞〉 的創作，84多了離愁，少了恨意。
73逯欽立 （輯校）（1983，頁 1817）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 15。
74逯欽立 （輯校）（1983，頁 1904）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 20。
75南朝梁 • 鐘嶸（著）、王叔岷 （箋證）（1992，頁 10）《鐘嶸詩品箋證稿》。
76梅家玲 （2006，頁 8）《漢魏六朝文學新論—擬代與贈答篇》。
77梅家玲 （2006，頁 140）《漢魏六朝文學新論—擬代與贈答篇》。
78鄭毓瑜 （1995）〈由話語建構權論宮體詩的寫作意圖與社會成因〉，《漢學研究》，第 13 卷 （第 2 期），頁 263。
79逯欽立 （輯校）（1983，頁 2658）《先秦漢魏晉南北朝詩》，隋詩卷 2。
80唐 • 魏徵 （等撰）、楊家駱 （主編）（1980）《新校本隋書附索引》，卷 75，頁 1709-1715。
81漢 • 班固 （撰）、唐 • 顏師古 （注）、楊家駱 （主編）（1986）《新校本漢書》卷 94 〈匈奴傳〉，頁 3803。
82逯欽立 （輯校）（1983，頁 2348）《先秦漢魏晉南北朝詩》，北周詩卷 2。
83逯欽立 （輯校）（1983，頁 2541）《先秦漢魏晉南北朝詩》，陳詩卷 6。
84唐 • 李端 〈昭君詞〉：「李陵初送子卿回，漢月明明照帳來。憶著長安舊遊處，千門萬戶玉樓臺。」 收錄於 清 • 康熙 （敕修）、中華書局編輯部 （點校）（1979，頁 3282）《全唐詩》、唐 • 戴叔倫 〈昭君詞〉：「漢家宮闕 夢中歸，幾度氈房淚濕衣。惆悵不如邊鴈影，秋風猶得向南飛。」 收錄於清 • 康熙 （敕修）、中華書局編輯
我本良家子，充選入椒庭。
不蒙女史進，更失畫師情。
蛾眉非本質，蟬鬢改真形。
專由妾命薄，誤使君恩輕。
啼落渭橋路，歎別長安城。
夜依寒草宿，朝逐轉蓬征。
卻望關山迥，前瞻沙漠平。
胡風帶秋月，嘶馬雜笳聲。
毛裘易羅綺，氈帳代帷㳷。
自知蓮臉歇，羞看菱花明。
釵落終應棄，髮解不須縈。
何用單于重，詎假閼氏名。
駃騠聊強食，挏酒未能傾。
心隨故鄉斷，愁逐塞雲生。
漢宮如有憶，為視旄頭星。（薛道衡）85
薛道衡 （540~609），字玄卿，河東汾陰 （今山西省萬榮縣） 人。歷仕北齊、北周、隋朝，
北齊時，薛道衡待詔文林館，兼主客郎，負責接待北周及南朝陳的使者，隋煬帝時被處 決。薛道衡與盧思道齊名，在隋代詩人中藝術成就最高，《隋書》 稱其 「江東雅好篇什，
陳主尤愛雕蟲，道衡每有所作，南人無不吟誦焉。」86、「（隋文帝贊）道衡作文書稱我 意。」87，其小詩 〈人日思歸〉 一句 「人歸落雁後，思髮在花前」 被現代學者稱道為 「頗不愧 為短詩的上駟」。88
昭君出塞，為西漢與匈奴間帶來了六十年的和平，東漢蔡邕首次將昭君出塞描寫為思 念故鄉的哀傷心情，由西漢至東漢，內容已由政治上和親效益的功能直述轉為文學情境的 描寫。89這首 〈昭君詞〉 具體而言，在其遠嫁的基礎上，表現昭君的思鄉以及對命運的自 憐。作者薛道衡從代言式的口吻觀看昭君的命運，首先對昭君在漢宮遭遇的交代，「我本 良家子，充選入椒庭」 入宮，接著因為「不蒙女史進，更失畫師情」，而遭受到「蛾眉非
部 （點校）（1979，頁 3098）《全唐詩》。
85袁敏 （著）《薛道衡集校注》（2015，頁 32）。
86唐 • 魏徵 （等撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1406）《新校本隋書附索引》，卷 57。
87唐 • 魏徵 （等撰）、楊家駱 （主編）（1980，頁 1407-1408）《新校本隋書附索引》，卷 57。
88鄭振鐸 （1932，頁 275）《插圖本中國文學史》，第二冊。
89廖一瑾 （2015）〈石崇 〈王明君辭〉、班婕妤 〈怨歌行〉的美學意象及傳遞〉，《中國文化大學中文學報》，第 30 期，頁 19。
本質，蟬鬢改真形」的繪畫曲解，頗有對宮中不平等待遇的憤慨。「專由妾命薄，誤使君 恩輕。」，只能感歎自己薄命，與帝王無緣，接著辭別漢宮、遠赴異國和親、懷念故鄉，
「啼落」、「歎別」 是對遠離故土的不捨和悲歎。灞橋的楊柳已遠，眼前就只有遍地的蓬草 和關山的沙漠了。胡地北風，帶著夜半殘月，嘶叫的馬兒和胡笳聲，替代了羅綺的毛裘，
以及那用來做帷屏的氈帳，都提醒著她：此地已非漢宮故鄉了。再怎麼花容月貌，也無濟 於事，從此擱置梳妝之事，聊以度日。結尾四句 「心隨故鄉斷，愁逐塞雲生。漢宮如有 憶，為視旄頭星。」，昭君的思鄉之愁，是徒勞無功的吶喊，隨塞外雲煙而生，也希望家 鄉的人能與她有個回應，把昭君的哀怨和邊地的景致結合起來，顯得悲涼淒愴。在少數民 族與漢族雜居的北方，薛道衡表現昭君的心靈時，將內在心理投射 （projektion） 出來，自 然更為深刻。薛道衡歷仕三朝，朝代的更迭，文化的認同，對他而言，與其怨恨畫工的無 德，90反而在表現王昭君和親之時，更多地關注她的自傷之心。南朝樂府詩的昭君書寫，
較側重外在形態的描繪，或將情感投注於外在事物上，如沈約的 〈昭君辭〉、91武陵王蕭紀 的 〈明君詞〉、92梁簡文帝蕭綱的 〈明君詞〉93等，甚少表現主體幽微的內在情思，薛道衡 寫王昭君的怨情，無論內容或表現手法，都或多或少影響唐代閨怨詩的創作。
隋代承襲梁朝以長歌形式來訴說深閨怨婦委婉纏綿的衷情，薛道衡的五言樂府 〈昔昔 鹽〉即是一例：
垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。
水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。
採桑秦氏女，織錦竇家妻，
關山別蕩子，風月守空閨。
恒斂千金笑，長垂雙玉啼。
盤龍隨鏡隱，彩鳳逐帷低。
飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。
暗牖懸蛛網，空梁落燕泥。
前年過代北，今歲往遼西。
90隋 • 侯夫人 〈自譴〉：「毛君真可戮，不肯寫昭君」，摘自丁福保 （編）（1995，頁 1725）《全漢三國晉南北朝 詩、全隋詩》，卷 4。
91梁 • 沈約 〈昭君辭〉：「朝發披香殿，夕濟汾陰河。於茲懷九逝，自此斂雙蛾。沾妝疑湛露，繞臆狀流波。
日見奔沙起，稍覺轉蓬多。胡風犯肌骨，非直傷綺羅。銜涕試南望，關山鬱嵯峨。始作陽春曲，終成苦寒歌。
惟有三五夜，明月暫經過。」逯欽立 （輯校）（1983，頁 1614）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 6。
92梁 • 武陵王蕭紀 〈明君詞〉：「塞外無春色，邊城有風霜。誰堪覽明鏡，持許照紅妝。」 逯欽立 （輯校）
（1983，頁 1900）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 19。
93梁 • 簡文帝蕭綱 〈明君詞〉：「玉豔光瑤質，金鈿婉黛紅。一去葡萄觀，長別披香宮。秋簷照漢月，愁帳入 胡風。妙工偏見詆，無由情恨通。」 逯欽立 （輯校）（1983，頁 1913）《先秦漢魏晉南北朝詩》，梁詩卷 20。
一去無消息，那能惜馬蹄。94
隋代有很多新創的曲調，其中，〈昔昔鹽〉 題名即為曲調名，薛道衡擬作之豔曲 〈昔昔 鹽〉，至後唐趙嘏，仍襲用這個方法仿作薛道衡的 〈昔昔鹽〉。本詩先以堤岸垂柳、蘼蕪 寫起，再抒發女子寂寞等待的心情。開頭第一句使用漢代詩歌 〈上山采蘼蕪〉 95「蘼蕪」 意 象，「蘼蕪」 具可使婦人多子的藥用功能，由 「蘼蕪」 發想的套語似也蘊含了早生貴子的心 願，但終歸還是要征人的歸來，焦點繞回到思夫上。第二句寫桃李芳華易逝的悲傷，年歲 已逝，征人依然杳無音訊；第三句則試圖在相似經歷的人─採桑秦氏羅敷、織錦竇滔妻身 上找到慰藉的出口，借用秦氏好女羅敷和竇滔妻蘇蕙的典故，道出了自身的才貌雙全和堅 貞的等候之心，更重要的是，希望藉蘇蕙以回文詩挽回丈夫的故事，來表達丈夫定然歸來 的信心。接著表達等待過程中黯淡的心情：背面刻著龍紋的銅鏡，因鏡子不用，被收在鏡 匣中。思婦因征人不歸，懶得整理房間，鳳紋的帷帳，長垂而不上鉤，因思念丈夫而神魂 不定，夜裡睡不著，就像夜鵲驚起；也像晨雞那樣早起不睡。征人的久行不歸，居住房屋 內的窗戶昏暗，到處懸滿著一張又一張的蜘蛛網；空廢的屋樑上，剝落了一塊又一塊的 燕巢泥。丈夫征戍的行蹤不定，前年還在代北，而今卻在遼西。最後四句詩，借地域的描 寫，關山一別後，過 「代北」、往 「遼西」，無人知曉他現在到底位於何處，總之，是 「一 去無消息」 了。最後一句反用蘇伯玉宦遊蜀地，日久未歸，其妻所作 〈盤中詩〉「何惜馬蹄 歸不數」96典故，揣度征人不歸大約是愛惜他的馬蹄吧，以空間上的回還反復，達到寄意 遙遠的效果。整首詩寫一顆孤獨的、堅定的征婦之心，等候著那遠方的征人。漢代閨怨詩 敘事成分較濃，對主體情感的鋪排也較完整，至魏晉時期，內容則較側重事實的呈現，薛 道衡的 〈昔昔鹽〉 寫作角度圍繞著閨中女子主體意識而流動，增添了怨情的成分，在內容 上也有所翻新。
薛道衡的七言長篇 〈豫章行〉，則是另一種形式的閨怨：
江南地遠接閩甌，山東英妙屢經遊。
前瞻疊障千重阻，卻帶驚湍萬里流。
楓葉朝飛向京洛，文魚夜過歷吳洲。
君行遠度茱萸嶺，妾住長依明月樓。
樓中愁思不開嚬，始復臨䈪望早春。
鴛鴦水上萍初合，鳴鶴園中花併新。
空憶常時角枕處，無復前日畫眉人。
94 袁敏 《薛道衡集校注》（2015，頁 34）。
95逯欽立 （輯校）（1983，頁 334）《先秦漢魏晉南北朝詩》，漢詩卷 12。
96晉 • 蘇伯玉妻 〈盤中詩〉，收錄於南朝陳 • 徐陵（著）、張葆全 （譯注）（2007，頁 386）《玉臺新詠譯注》。
照骨金環誰用許，見膽明鏡自生塵。
蕩子從來好留滯，況復關山遠迢遞。
當學織女嫁牽牛，莫學姮娥叛夫婿。
偏訝思君無限極，欲罷欲忘還復憶。
原作王母三青鳥，飛來飛去傳消息。
豐城雙劍昔曾離，經年累月復相隨。
不畏將軍成久別，只恐封侯心更移。97
薛道衡以第三人稱他者擬作代言的身分，詩中男主角為山東人氏 （函谷關以東），遠度茱 萸嶺建功立業，剩下妻子一人滿腔相思無從訴起，夫婦二人相處異地，妻子只好以虛擬心 理地圖 （mental map） 式地想像著丈夫的行程，來表達自己的無限關切。女主角憂思愁悶 到不能舒展眉頭，眼看時間已進早春，水上鴛鴦和園中仙鶴成對，連浮萍、滿園的花兒都 並蒂綻放，而人卻難成雙。孤枕無處訴相思，再用張敞為婦畫眉的典故，98表達畫眉人不 在的寂寞，只好把這些物品扔在一邊任其灰塵蒙鏡。心中那股怨恨驀然而生，但是又要暗 暗地安慰自己，當學織女的堅貞，也不要像嫦娥那樣背叛夫婿，落得個終生孤寂的下場。
「偏訝」 一詞，飽含無盡的情意，抑不住思念之情，「欲罷欲忘還復憶」，想忘反而更加 深思念，「才下眉頭，卻上心頭」。在 「相思心欲燃」 的心情之下，心頭驀然生出另一種願 望，倘若能化作王母娘娘身邊的青鳥，還可飛來飛去傳遞情意，縱然是信使，至少也能一 天見到征人一次，遠勝過在家的相思。縱然 「豐城雙劍」 的雌雄雙劍過去曾有分離，但終 歸還是要合在一起的，所以和丈夫終歸還是要重逢。但是唯有一件讓她最擔心的，丈夫若 是功成名就後，會不會遭到遺棄？詩歌到此嘎然而止，以相思和憂心貫穿全篇，讓征婦在 對丈夫的無比之念想中，冷靜地對自身進行後設反思 （meta-reflection）。這種自我擔憂的 意識，在南北朝詩歌中少有體現。
北朝王褒的 〈燕歌行〉、〈從軍行〉 喜用以男性視角展現漢代典故，體現用典精神，薛 道衡兩首樂府雖用一連串邊塞意象 （關山、遼西、將軍） 說明良人遠離外，並無實際夾雜 良人邊塞征怨的感受，由此可推論薛道衡以女性觀點寫作，雜揉了南方詩歌的柔媚，也實 質改變閨怨詩的內涵。反觀盧思道的 〈從軍行〉，承襲梁元帝蕭子顯、北周王褒、庾信 〈燕 歌行〉，把戰士守邊之苦、閨中少婦之思交融在一起，剔除了明媚旖旎成分，為隋代詩壇 增添一些剛健氣息以及抒情色調：99
97逯欽立 （輯校）（1983，頁 2681）《先秦漢魏晉南北朝詩》，隋詩卷 4。
98〈趙尹韓張兩王列傳 • 張敞〉：「又為婦畫眉，長安中傳張京兆眉憮。有司以奏敞。上問之，對曰：『臣聞閨 房之內，夫婦之私，有過於畫眉者。』上愛其能，弗備責也。然終不得大位。」，見漢 • 班固 （撰）、唐 • 顏師古 （注）、楊家駱（主編）《新校本漢書》（1980，頁 3222），卷 76。
99王國瓔，《中國文學史新講》（2018，頁 418）。
朔方烽火照甘泉，長安飛將出祁連。
犀渠玉劍良家子，白馬金羈俠少年。
平明偃月屯右地，薄暮魚麗逐左賢。
谷中石虎經銜箭，山上金人曾祭天。
天涯一去無窮已，薊門迢遞三千里。
朝見馬嶺黃沙合，夕望龍城陣雲起。
庭中奇樹已堪攀，塞外征人殊未還。
白雲初下天山外，浮雲直向五原間。
關山萬里不可越，誰能坐對芳菲月。
流水本自斷人腸，堅冰舊來傷馬骨。
邊庭節物與華異，冬霰秋霜春不歇。
長風蕭蕭渡水來，歸鴈連連映天沒。
從軍行，軍行萬里出龍庭。
單于渭橋今已拜，將軍何處覓功名？100
詩一開頭 「朔方烽火照甘泉，長安飛將出祁連」 已點出軍情緊急的強烈戰爭氣氛。接著
「犀渠玉劍良家子，白馬金羈俠少年。」 引用漢朝飛將軍李廣，101來描寫少年良人征戰的 形象，「平明偃月屯右地，薄暮魚麗逐左賢」 二句，生動地寫出了將士們在邊塞緊張的征 戰生活，「屯右地」、「逐左賢」 都是引用李廣典故。接著 「谷中石虎經銜箭，山上金人曾祭 天」，再用了兩個典故：《史記 • 李將軍列傳》「廣出獵，見草中石，以為虎而射之，中石 沒鏃，視之石也。因復更射之，終不能復入石矣。」 102；「山上金人曾祭天」 則是漢朝 大將軍霍去病出征西域獲勝，「收休屠祭天金人」。103透過兩個典故，運用歷史與現實交揉 手法，來表現將士出征匈奴的威勇。再由 「天涯一去無窮已，薊門迢遞三千里。朝見馬嶺 黃沙合，夕望龍城陣雲起。」壯闊的邊塞風光，征人歸期遙遙，再跳接回到思婦的空間視 角 「庭中奇樹已堪攀，塞外征人殊未還。」，進行女性幽怨的訴說，「關山萬里不可越，誰 能坐對芳菲月。」，則再轉換為征夫親人遠隔萬里的嘆息。「流水本自斷人腸，堅冰舊來傷 馬骨」 二句，隱含征夫思婦無限的思鄉離情。將邊塞與閨閣空間並置交織，為大漠馬嶺黃
100祝尚書（著）（2001，頁 56）《盧思道集校注》。
101漢 • 司馬遷 （撰）、劉宋 • 裴駰 （集解）、唐 • 司馬貞 （索隱）、唐 • 張守節 （正義）《史記》（1981，頁 2867）。
102漢 • 司馬遷 （撰）、劉宋 • 裴駰 （集解）、唐 • 司馬貞 （索隱）、唐 • 張守節 （正義）《史記》（1981，頁 2871）。
103漢 • 司馬遷 （撰）、劉宋 • 裴駰 （集解）、唐 • 司馬貞 （索隱）、唐 • 張守節 （正義）《史記》（1981，頁 2930）。
沙中，平添一股閨中柔情，這種寫作手法，映現為一種空間意識的醒覺，104直至唐代高適 的 〈燕歌行〉105，都還可見邊塞與閨怨二元對立 （binary opposition） 交錯的內容。盧思道的
〈從軍行〉 既寫將士征人的英勇，又寫出閨中思婦的哀怨，融合了南朝和北朝的風格特 色，明代胡應麟 《詩藪》 稱 「六朝歌行可入初唐者，盧思道 〈從軍行〉、薛道衡 〈豫章行〉，
音響格調咸自停勻，氣體豐神，尤為煥發。」106，我們可以說，盧思道的 〈從軍行〉 為唐代 邊塞閨怨詩歌的創作帶來了清麗和諧的氣息。
伍、結語：融合、轉化，再前進
《南北朝文學史》 一書曾指出，隋代南北文風的融合已成為文士普遍努力的趨向，不 論其自覺還是不自覺 （曹道衡、沈玉成，1991）。107在南北文學的交融過程中，既是南朝 豔情詩風的承繼和延續，也是北朝剛健清新之氣的展現，吸收了南朝華艷的藝術創作技 巧，又發展北朝關隴風骨精神。就觀看面而言，隋代承繼了 《詩經》、《離騷》 以來對女性 客體的觀看書寫，以及格式上押韻、諧音雙關用語、民歌套語的特色，內容將偏離漢代母 題程式的齊梁艷麗畫風，拉回正軌。擬作代言方面，除總結六朝閨怨題材外，對於女性心 理摹寫較之前朝作品更為深刻細膩，抒情色調更為濃厚。部分作品從征人邊塞敘寫跳躍至 女性閨閣情思，以空間轉換方式交織出新的邊塞詩歌情調，引領唐代邊塞詩邁入新的境 地。而以詩人的地域來劃分隋代豔情詩歌，我們可以發現，隋朝雖前後只統治三十多年，
大部分豔情風格的樂府詩均為北朝入隋的詩人所作，如盧思道、薛道衡、殷英童，可見受 南朝文風影響極深，加之隋煬帝大力提倡梁陳宮體，因此文壇浮艷之風依舊泛濫，不過，
明顯出現了南北文學相互交融的態勢。文學表現方面，既承繼又有變異，如果說，中國詩 歌發展的高潮是在唐代，那麼，隋代詩歌一定是開啟唐代文學的序幕，有序幕才能帶來高 潮。
104柯慶明 〈略論唐人絕句裡的異域情調─山林詩與邊塞詩〉，收錄於呂正惠 （編）《唐詩論文選集》（1985，頁 111-120）。
105唐 • 高適 〈燕歌行〉，收錄於清 • 康熙 （敕修）、中華書局編輯部 （點校）（1979，頁 2217）《全唐詩》。
106明 • 胡應麟 （1979，頁 7）《詩藪》內編，卷二，古體下。
107 曹道衡、沈玉成 （1991，頁 491）《南北朝文學史》。
