第二章 創作理念與學理基礎

10

第二章 創作理念與學理基礎

第一節 創作理念論述

一、生態象徵意義之探索

象徵首先是一種符號。不過在單純的符號裡，意義和它的表現的

聯繫是一種完全任意構成的拼湊。這裡的表現，即感性事物或形象，

很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內 容意義。例如：在語言裡，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。……

在藝術裡我們所能理解的象徵就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術 的要義一般就在於意義與形象的聯繫和密切吻合。¹¹因此，筆者為求 生態象徵意義的了解，特將生態、環境與藝術彼此間的關係，稍做釐 清與探究。其關係如下：

（一）生態環境對藝術的影響

1.生態的豐富提供藝術家豐富的創作靈感 2.地理資源豐富度影響藝術的發展

3.地理環境影響藝術創作的材料

11 余秋雨（2006）：藝術創造論。台北：天下遠見。頁 187。

（二）藝術在環境上的功能

1.藝術作品紀錄、保存了人類的文明與文化以及生命演化的過程 2.藝術作品紀錄物種為後代追溯重要依據

3.藝術作品中可觀察當時人與環境的關係以及當時所面臨的社會 狀況和環境問題

（三）生態文化的產生背景

1.近代工業文明造成日益嚴重的生態危機

2.世界範圍內的無政府主義氾濫，由此產生許多社會生態失衡現象。

3.由於人們急功近利觀念的作祟，使價值觀念發生傾斜，造成經濟發 展與文化建設的失調。

4.在現代科學繼續高度發展形勢下，整個世界已變成不可分割的整體

，各國家和地區的通訊網路、經濟關係、金融體系以及國與國的關 係都具有了一種全球性質和規模。¹²

（四）生態文化的內涵：

生態文化與生態學既有聯繫，又有區別。生態學研究生物與環境 之間的相互關係，基本上屬於自然科學的範圍。生態文化包含的層面

12 邱子容（2003）：台灣當代美術大系‧議題篇：環境‧生態。台北：行政院文化建設委員會。

頁 13-16。

12

較廣，是指「人類」、「社會」、「生物」以及「環境」四方面的相互關 係，基於這四個層面，因而建立出人與自然生態之間的關係的理論、

管理和策略。生態文化不僅包括自然科學、還從地理學、經濟學、民 族學、社會學、文化學、倫理學、管理學、未來學等領域加以檢討。

13

二、探究生命的寓言

本論文除了探究、整理筆者在繪畫表現上的藝術史相關文獻探討

外，也將生態文化的意涵或象徵、寓意一並列入討論範圍。試著將畫 面構圖時所選用的物項元素意義，一一分別說明與介紹。

1.畫面生態元素之解說

（1）蓮花：蓮花原產於印度、中 國、菲律賓及澳洲北 等地，古時候人們稱 之「菡萏」，現代人習 慣整株稱為蓮花或荷 花。蓮花速又花之君

13 王勤田（1995）：生態文化。台北：揚智。頁 7。

照片出處： http://vip. 6to23.com/zhouqy/08/08-3/sh/hh.jpg

子之稱，從古至今的文人雅士皆喜歡吟詠它，在佛教佛 經裡更代表者理想和完美人格，在印度稱之「蓮之女 神」，象徵生命的創造、神聖與力量，更是埃及的國花。

（2）青蛙：青蛙屬於兩棲類。

兩棲類是最早登 陸的脊椎動物，

牠們的祖先是演 化自三億五千萬 年 前 的 總 鰭 魚

類，古代的兩棲類則演化成爬虫類(恐龍、蛇、蜥蜴等)，

因此牠們兼具有水棲及陸棲動物兩者的特性。這來自山 林裡的小精靈常給蕭瑟的冬夜增添些許綠意，牠們以昆 虫為食，本身也是鳥類、蛇類及一些小型哺乳動物的食 物，是臺灣生態體系中很重要的一環，也常出沒於蓮田 或農田中，可惜現代的農田大都採農藥除蟲，不僅破壞 了生態，同時也殺死了青蛙，捨本逐末。因此，讓自然 體系自然地運轉，應是現代人應該重 新省思的一個課 題。

照片出處： http://www.iecool.com/photo/show/599/42800.htm

14

（3）留鳥：臺灣這個海島，山 多平原少，河川短 缺而水流急。海拔 高度三千公尺以上 的高山多達一百餘

座，隨著海拔高度形成亞熱帶、暖帶、溫帶、寒帶等不 同氣候，加上長久隔離亞洲大陸，於是擁有特有種、特 有亞種、留鳥、候鳥等四百餘種的鳥類，而留鳥是一整 年都棲息於台灣的鳥種，相當適應台灣的自然環境，隨 著季節的轉換，棲息的地區可能會因為溫度、濕度等環 境因素有所不同，但是都不會飛離台灣。在台灣常見的 留鳥有：如白頭翁、麻雀、五色鳥、台灣藍鵲、大冠鷲、

綠繡眼等。

（4）珊瑚：一種看似植物的動 物，顏色造型豐富 多變，如海洋精靈 般 的 點 綴 整 個 海

照片出處：http://pub.mlc.edu.tw/files/000262/bird.htm

照片出處：http://redponyfarm.typepad.com/phots/

dans_reef/31may05_coral_013.html

洋，台灣四面環海，擁有相當豐富的珊瑚生態資源，但 根據美國國際保育團體最新的研究指出，因全球溫室效 應、海洋汙染問題、漁業活動以及各式樣人為的破壞，

已造成全球近四分之ㄧ珊瑚的消失，甚至預估百分之七 十的珊瑚會在五十年內面臨更大的滅絕危機。

（5）飛魚：屬大洋高溫之表層洄 游魚類，在春季時隨 黑潮北上，喜逗留在 藍黑色之海水潮境 ，但有時可見其游

近岸邊礁區外之較深層水域。受驚嚇時會有躍出水面在 空中滑翔的習性。主要以橈腳類及端腳類等浮游生物為 食。他們所產之卵團具有黏絲可附著於漂浮物或底棲海 草之上。 飛魚(台灣雅美語叫做 ALIBANGBANG)是雅美人 最重要的動物性蛋白質來源之一，捕捉飛魚己經變成雅 美傳統文化的部分。每年春季，飛魚族群會隨著黑潮來 到蘭嶼附近海域，此時雅美人會舉行招來飛魚的招魚祭。

照片出處：http://biogeo.geo.ntnu.edu.tw/teaching/

tai-biogeog-ch3/%AD%B8%B3%BD6%BA%D8-s.jpg

16

（6）蝴蝶：台灣寶島素有「蝴蝶王國」

的美譽，多樣性的種類或 是 數 量 ， 都 足 以 傲 視 全 球。然而，這些璀璨光鮮 的 蝴 蝶 卻 是 由 不 起 眼 的 毛蟲或青蟲蛻變而成。天

地之美、造物之妙，皆因為世上萬物必須經過長久苦澀 艱辛的洗禮，才能益發茁壯與成熟，成為破繭而飛的彩 蝶，這也是讓筆者因此欣賞之處。

（7）蕨類：早在三億四千萬年前 的地質時代，蕨類是 維管束植物的主要演 員，到了二億五千萬 年前的侏儸紀時代，

蕨類更是當時綠色世

界的領導者，數億年來經太古歲月淘洗、地殼變動、造 山運動及氣候的變遷等等因素的影響，蕨類最終成為見 證歷史珍貴的自然資產、活化石之ㄧ。幼嫩捲曲的新芽 像愛發問的問號又像母體裡的嬰兒，錯綜複雜、嘆為觀

照片出處：http://www.testi.gov.tw/content/

information/159.asp

照片出處： http://tw.wrs.yahoo.com/_ylt=A8tU xxPNIIJGbPgARgd21gt./SIG=

133p2tcgg/EXP=1183049293/**http%

止的葉脈網路，亙古傳奇、造型奇特的蕨姿，皆散發出 豐富婉約的表情和沁人心扉的綠意光芒，在全球提倡生 物多樣性的二十一世紀，沒有奪目亮麗色彩的蕨類植 物，透過上帝賜予他們綠的調色盤，孢子囊群排列成點 線面的形狀，羽翼般優雅的葉子，更是流露出古老的內 涵與氣質，也讓筆者深受著迷。

2.寓言象徵

塞尚（Paul Cézanne,1839～1906）認為，模仿宇宙最高的方式，

不在於描述細節，而是「象徵式」地重新創造那個結構 ¹⁴。而寓言象 徵的主要特徵是以一個不避怪誕的外部故事直指哲理內涵，而這個哲 理內涵就是作品的主旨。寓言象徵在寓言上汲取了幾方面的營養 ¹⁵：

（1）把以此喻彼，以表喻裡的半透明結構錘鍊成一個整體，而不僅 僅是一些部件。

（2）在此與彼、表和裡的關係上，明確地偏側於彼，偏側於裡，即 清楚地承擔著闡釋內在意蘊的任務。

（3）為了服從內在意蘊，外部層面突破了生活時態，無拘無束地虛 構，自由自在地拼接，生物和生物都有了人的靈魂，而一切人

14 余秋雨（2006）：藝術創造論。台北：天下遠見。頁 193。

15 同註 14。頁 194。

18

則又成了某種品格類型的符號。

寓言的興盛，無論是考之於古希臘的《伊索寓言》還是考之於中 國春秋時期諸子百家著作中的寓言，都是人類致能勃發和審美自由度 上升的一個表徵。在寓言中，人類的智能，技能表現在它要表述的道 理上，也表現它的表述方式上。它的表述方式，是根據意蘊需要鍛鑄 一個怪誕而又可感人的故事，既讓人們能夠輕易進入，又讓人們保持 住符號意識（這正是怪誕的重要功能，如果沒有怪誕，讀者極有可能 把寓言故事當做真實故事）；利用這種符號意識，作者不難把人們帶 入到一種預設的哲理企圖中。哲學家們利用寓言方式把艱深的奧義播 揚到大眾之間，但正因為這已是一種感知化了的奧義，因此又具備了 足夠的美學價值。¹⁶

因此，筆者此次的繪畫創作研究便希望透過繪畫寓言的方式，將 心中對於生態觀點的一些淺見，與觀者對話、互動。而畫面所呈現的 寓意是筆者對於大自然生態環境的省思、感觸，亦是筆者之於生活的 一種真實記錄與人文關懷，是自省的也是期待進步的。

16 余秋雨（2006）：藝術創造論。台北：天下遠見。頁 195。

第二節 創作學理基礎

一、象徵主義

（一）象徵主義的產生背景：

象徵主義（Symbolism）是十九世紀末期流行於歐洲（主要是 法國）的藝術思潮，它是一項非組織嚴密的運動，與法國詩壇的象徵 主義運動有關。它的產生是對印象主義（Impressionism）¹⁷ 藝術和 寫實主義（Realism）¹⁸ 所標榜原則的反動，企圖用視覺形象表達神 秘和隱蔽的感覺。1886 年 9 月 18 日，詩人莫雷亞斯（J.Moreas,1856

～1910）在巴黎《費加羅報》（Figaro）發表象徵主義宣言，認為藝 術的本質在於「為理念披上感情的外衣」。他的觀點表明：一些青年 藝術家認為實證主義和自然主義單調、乏味、無神秘感，對他們感到 厭煩。

評論家奧里葉（A.Aurier,1865～1892）於 1891 年在《法蘭西信 使》（Mercure de France）發表論文，闡述象徵主義的觀念。他認為：

藝術品唯一的理想在於表達觀念，並且以形式表達觀念，又以一種普 遍認知的模式來呈現這些形式和符號，它所描述的事物決不是客觀對

17 此派特指那些領導這個革新運動的初始畫家。他們特別注意陽光的變化，所以喜歡到戶外寫 生，又稱為"外光派"。

18 寫實是抽象、理想化的反義，是反動浪漫主義而來。一般解釋為依據自己的評價，將自己的 思想、外觀、社會環境、時代風俗正確、忠實地描寫出來。

20

圖一 夏畹 氣球 油畫‧畫布 73 × 91 ㎝ 1840 巴黎奧塞美術館

象，而是主觀認知觀念的表徵，必然是裝飾繪畫。因此，藝術品必定 是觀念的、象徵的、綜合的、主觀的、裝飾的。對象徵主義來說，美 是偷窺的，在現實物象的感官感覺中，可以啟示生命的神秘，故詩作 多有朦朧之美。

象徵主義思潮創造了新的語言，開闢了表現的新途徑。這種象徵 語言可稱為「情緒的象徵」，即通過細緻複雜的一剎那感覺，來探測 心靈深處最隱蔽的內容。在象徵主義藝術家看來，可視的世界和不可 視的世界，精神世界和物質世界，無限世界和有限世界，是彼此相互 呼應和溝通的。因此，這類象徵不論用抽象的或具象的語言，都是非 常矇膿和難以捉摸的，具有神秘的傾向，而色情和偏激的心理如失 敗、瘋狂、焦慮、死亡等是他們感到有興趣的題材。

著名象徵主義藝術家有：夏畹（Puvis de Chavannes Pierre,1824～1898）他深信「對 應於每一項清晰的觀念，都存在著一種能將 之述的圖像思想」，代表作品《氣球》（1870，

巴黎奧塞美術館）（圖一）、魯東（Odilon Redon, 1840～1916），聲稱他創作的目的在於「將

圖二 魯東 獨眼巨人 油畫‧畫布 73 × 91 ㎝ 1914 荷蘭克羅勒‧謬勒美術館

人 類 的 情 感 轉 化 為 阿 拉 伯 式 的 風 格」，代表作《庫克羅普斯（獨眼巨人）》

（1914，荷蘭克羅勒‧謬勒美術館）

（圖二）。¹⁹夏畹與魯東的作品似乎都 呈現一個我們所看到熟悉且真實的現 實生活環境，卻彷彿又脫離了其原有 的真實環境而產生了象徵意義，而這 樣的朦朧的傳達畫面的寓意的表現手 法在概念上也影響筆者許多。

（二）象徵主義的定義：

象徵（symbol）是指用具體的事物寓意某種特殊的意義。在藝 術創作中，作者通過描寫與主題有關的事物並予以間接的的暗示，以 顯示出較之本身更為豐富的內涵。

象徵作為一種創作表現的手法，古今中外的藝術形式都曾經大 量使用過。例如：中國商周時代青銅器的製造，就具有濃厚的象徵意 義；文人畫題材中的梅、蘭、竹、菊已經成為象徵志節情操的人品的 象徵。西方早期基督教藝術以不死鳥、斑鳩、羔羊、魚等形象作為基

19 象徵主義的背景與定義。http://my.so-net.net.tw/pitaya/art12.htm。96 年 6 月 10 日。

22

督的象徵；古典繪畫中以狐狸象徵奸詐狡猾，雄獅象徵強大威武等。

這些象徵意義不但為藝術家們所推崇，而且為各個民族所認可和所熟 悉的。

象徵手法運用到美術創作上而且形成一種藝術思潮，首先出現於 十九世紀後半部，並成為現代主義藝術重要特徵之一。象徵性藝術各 種派別的共通特性是：厭惡科學、機械萬能時代功利的資本家精神、

藝術被卑俗化的文學者及藝術家，凡是從人類存在及命運產生的苦 惱、對精神層面的需求，到內在的思考、精神的狀態、夢的世界等都 是他們表現地對象。因此，象徵性藝術的主題或表現上，都相當多樣 化，而成為國際的思潮。²⁰

而筆者在此創作中便是透過許多象徵主義特有的手法，以描寫與 主題有關的事物並予以間接的的暗示，顯示其豐富的意涵，將熟悉且 真實的現實生活環境呈現於畫面中，但卻又彷彿脫離了其原有的真實 環境，運用這樣的朦朧，傳達畫面的寓意。例如：生命寓言系列《蝴 蝶夢想》、《留鳥之歌》、《游移夢土》、《蓮田絮語》、《在那遙遠的地方》

等五件作品為代表作。

20 象徵主義的背景與定義。http://my.so-net.net.tw/pitaya/art12.htm。96 年 6 月 10 日。

二、超現實主義

（一） 超現實主義的產生背景與意義

超現實主義（Surrealism）流行於兩次世界大戰期間，起源於第 一次世界大戰以後的法國，影響遍及歐洲各國，涉及文學、美術、戲 劇、音樂等各領域。它深受佛洛伊德（Singmund Freud,1856～1939）

21潛意識理論及達達主義（Dadaism）²²的影響，把現實觀念與本能、

潛意識和夢的經驗相柔合，以達到一種絕對和超現實的情境。這種不 受理性和道德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現 原始的衝動和自由意向的釋放。超現實

主義的美學觀念是「令人驚訝的才是 美」、「藝術就是驚喜」。重要代表畫家：

基里科( G.de ,Chirico ,1888～1978）， 希 臘 人 ， 在 義 大 利 組 「 形 而 上 畫 派 」

（Metaphysical School）²³，常運用多

21 佛洛伊德奧地利精神病醫生，精神分析學派的創始人，學說認為，人們真正的思想，真正的 面目是隱藏在潛意識及夢裡的，它以為要真正了解一個人，就必須先了解他的夢。

22 達達主義是第一次世界大戰期間出現的藝術流派，產生於 1915～16 年，一群詩人和畫家因不 滿大戰用機器殺人，心生悲觀的看法，共同創造一種反抗性的藝術運動叫做「達達」。

23「形而上」Metaphysical 這個字經常被用於基里科一九一九年之前的繪畫標題，也是他與卡 洛、卡拉（Carlo Carra’）所辦活動常使用的名稱，與任何特定的哲學系統並未有連帶關係，

作品主要表達出事物表象之後的涵義。曾長生（2000）：超現實主義藝術。台北：藝術家。頁 105。

基里科 愛好詩歌 油彩‧畫布 73 × 59.1 ㎝ 1914 美國 紐約現代美術館

24

組透視法，並置斜射光線和不合邏輯的陰影或巨大的靜默影像，將事 物形象組成怪誕的畫面或仿如夢境的氛圍，對超現實主義畫風影響很 大，代表作《愛好詩歌》（1914，紐約現代美術館）。²⁴而自超現實主 義的影響下，描繪夢境的意象，儼然成為許多藝術家呈現或傳達自我 重要的泉源與方式之ㄧ。

（二）超現實主義的技巧

1.自動性記述法（Automatism）：排除合理性的有意安排，完 全由「任意」、「偶然」來達

成記述的任務。

2.現成物體（Object）：這是沿用杜象（Marcel Duchamp, 1887

～1968）²⁵所發明的「物體藝術」的觀 念。

3.定義黏貼法（Collage）：此技法初現於綜合立體派（Cubism）

26，而在超現實主義裡再度活躍。

4.摩擦法（Frottage）：由艾倫斯特（Max Ernst, 1891～1976）

24 曾長生（2000）：超現實主義藝術。台北：藝術家。頁 23。

25 法國人，紐約及國際達達運動領導人。

26 立體主義運動可分為兩個階段，1912 年前被稱為分析立體主義。作品多表現景物的割裂或分 解狀態。1912 年後為第二階段，通常稱為綜合立體主義，因為畫家在畫中對景物進行合成或 綜合。http://tw.knowledge.yahoo.com/question/?qid=1306021602523。96 年 6 月 11 日。

所發明，用以求得暗示性的意象和肌 理趣味。

5.拓印法（Decalcomania）：也是在追求偶然意外的趣味和意 象的暗示性。

在此次的創作中，筆者藉由超現實主義的表現手法運用於畫面的 經營，技法上以使用自動性記述法居多，將畫面排除合理性的有意安 排，由「任意」、「偶然」來達成記述的任務，作品《留鳥之歌》、《游 移夢土》便是以如此較非合理性的物項構圖，營造其中的氛圍。

三、美感理念之探討

對於藝術創作者而言，對美的追求與呈現可說是創作的根源，即 便是追求新奇的美感也仍脫離不了人對於美感的需求。因此，在進行 藝術創作表現時如何擷取對視覺美感認知與結合美感理論與原則，便 成為藝術家與美學家畢生探尋的課題。

然而，筆者在研究所進修期間承蒙許多教授用心的指導，在創作 的過程中因此獲益良多。其中以劉文煒（1931～）教授與王瓊麗（1959

～）教授對於「理則美學」的專精研究更是令筆者感到受益良多，不

26

僅提升了筆者對於美感的觀念、美的原則認知，對於創作的形式架構 更是成為筆者在日後創作時重要的依循原則。

以下便是筆者在短暫的修業期間，劉教授與王教授在課堂上的講 授部份重點，並加入筆者蒐集的相關參考資料 ²⁷ 與個人心得整理。

然而，關於表現作品的美感形式呈現方面，筆者也針對創作時參考安 海姆（Rudolf Arnheim,1904～2007）《藝術與視覺心理學》²⁸所遵循 的幾個原則，在此提出做簡單、完整的說明。

康德（Immanuel Kant,1724～1804）說：「美，在數的秩序之上。」

29宇宙運行有一定的規律，萬物與人一樣皆受自然法則的規範，這些 規律在經營運作時，若能達到和諧的狀態，即謂之美。因而，下列各 項美感形式皆要符合於這個原則。簡要以下列七點分述說明：

（一）合理的視覺性

劉教授曾說：「真理，天理是美也。」合乎情理需求者，皆為 美也。美必須架構於宇宙秩序的合理性。因此，筆者的創作中除了局 部刻意突顯安排的物項與意象外，其餘皆著重於物體、空間或畫面上 的客觀合理性。

27 鄧詩展（2007）：尋夢圖誌－「圓夢」與「童玩‧兒戲」系列之創作研究。台北：國立台灣師 範大學美術研究所論文。

28 李長俊（1982）：藝術與視覺心理學。台北：雄獅。頁 19-39。

29 劉文煒教授課堂講授。

劉文煒教授將美感定義為：

1.追求真理為目的，全是美的精神 2.探求宇宙之秩序，精進人類的生活

3.要求合乎物理性、心理性、生理性的客觀與主觀因素，以滿足視覺 需求平衡心情。

（二）秩序中的變化

劉文煒教授對「美是什麼？」、「美感思考的歷程與內涵」有許多 不同面向與論述，認為個人創最大的啟發式關於美的追求中關於秩序 的環節也就是「變化即是美。」的概念。在繪畫形式中無論是形態、

調子、色彩，皆蘊含無數的組合與變化，而其中秩序的安排與配置便 是美感之源。因此，針對某一項的秩序加以改變，藝術品呈現的美感 方面即會產生巨大的轉變。對此劉教授也提出「變化統一說」的說法：

強調美感源自對於事物秩序的合諧對應，達到整體性的統一，而變化 即在統一中求得變化性。

因而，筆者在創作過程中皆掌握下列形式原則，意圖在整體元素 中對各元素做不同程度的變化，例如：在變化中獲得整體感的秩序美 感、量的多寡、物項排列與聚散、相同色調中的明度變化、單純中求

28

變化等等。

（三）比例之美

對立事物的和諧共存，源自於彼此力量的消長與對峙，在相抗衡 之間取得一個動態的平衡，此平衡並非二分法的對立平衡，對立性的 平衡會破壞秩序性的建立。然而繪畫的元素並非單一的推演，繪畫不 同元素間亦會產生對此平衡的相互牽扯與消長，而秩序的產生並非單 純的相互融合，而是在產生過度地變化中取決各元素「量的多寡」。 黃金分割（Golden Section）的方法原自古希臘，希臘化時期的哲學 家們透過自然事物的比例做數字比的歸納，從中獲得 1：1.618 黃金 比例，此比值實際上並不是個有理數或固定比，其比數不宜低於基本 的比例，比例間過於相似會模糊個體間的對照性、減損對比性的美 感，上限可予加大，使對比增強產生更明確的美感。³⁰

對於美的思維體系中劉教授也對於「黃金比例」極力的推崇，更 對應自然現象加以驗證，從大自然中發現它的存在：教授舉出松果的 片瓣排列、葉片的數量從上到下的數量比、人體的各段比例等等…。

進而從比例的對比與調和中獲得穩定與和諧感，是以在畫面結構上各

30 陳偉國（2005）國立中央大學數學系，＜數學的故事＞

http://math.hhsh.cy.edu.tw/story/show.php?no=p723&topic=%B60%A%A1%AF%CS%BC%C6

構成要素之間皆以數量的比例加以分配安排。

比例之美的美感原則是筆者此次創作中最大的收穫與學習，時而 在構圖上出現的數量問題，筆者幾乎以概略的方式進行安排，並未深 入了解，直到了上了劉教授的課程之後，才深刻的體會箇中的意函。

此次作品比例美感的運用廣泛，《蝴蝶夢想》中成群飛舞蝴蝶的遠近 配置、《留鳥之歌》中群鳥聚集的高低與前後安排、《游移夢土》中各 式珊瑚的造型、比例安排，乾裂土地大小塊狀的比例透視效果、《蓮 田絮語》中蓮花與荷葉大小比例問題。作品《生命之歌Ⅰ》、《生命之 歌Ⅱ》、《山蕨風華Ⅰ》、《山蕨風華Ⅱ》等紅綠、黑白兩色彩之間比例 的合宜配置…等等，都是比例之美的實踐與活用。

（四）均衡之美

均衡是構圖成功與否的關鍵所在，一張好的構圖，不論在線條、

造型、方向、位置上都息息相關，各個因素都佔有舉足輕重的地位，

不容許任何更改。相對於一個沒有均衡的構圖，則每個因素看來都是 毫無目的的組合。

藝術上的均衡特別強調力的觀念（力場，視覺心理的力），均衡 是畫面中許多力相互對抗的結果；但是這些對抗的力量並不是矛盾或

30

是抵觸的，而是一種動態的平衡。因此份量與方向是畫面均衡的兩大 因素，根據視覺心理家安海姆的研究，份量是：

1.位於畫面中心區比其他地方重要 2.上方比下方來得有份量

3.右方比左方來得有份量

4.在畫面中，離觀賞者越遠地方的事物，其份量越重

因此，在構圖時，左邊可以放置較重的東西，以筆者作品《蓮田 絮語》為例，大面積的蓮花置於左方，而右方僅畫一隻玩具青蛙，畫 面就有了均衡的作用。

（五）對比之美

沒有對比，可以說就沒有形象，對比是創作時不可或缺的概念，

舉凡大小、明暗、色彩、形狀等，都因對比而能顯出其特色。對比越 大時越強烈清晰，對比越小，則越柔和模糊。創作時，首先考慮明度 對比，它是所有對比中最有力量的。³¹色彩的對比最重要的是注重補 色的概念。一張畫裡最好有一套主要的色系，（如以紅色為主要的色 調，以綠色為補色，即為一套色系），然後再有秩序地加上其他次要

31 王瓊麗老師課堂講授。

的色系，例如：梵谷（Vincent Van Gogh,1853～1890）的作品”鳶尾 花”，主要套色是紅橙與綠青，再者為黃與紫，次為黑白，其面積比 為 8：5：3。關於此比例，有一個從自然界歸納出來的費布納西數列

（Fibonacci Seguence,1175～1250）³² －1：1：2：3：5：8：13…

前兩數之和等於第三個數目，以此類推。運用這些數目可使畫面上任 何兩個單位的元素不會相等，不相等即有變化，變化就是美，也就是 促使秩序達到了和諧。

對比的效果是筆者在此次繪畫創作中使用最多的美感形式之ㄧ

，不管是色彩、面積的對比還是寓意、象徵的對比，都是有助於畫面 問題解決很好的表現方式。作品《生命之歌Ⅰ》、《生命之歌Ⅱ》、《山 蕨風華Ⅰ》、《山蕨風華Ⅱ》。

（六）聚散之美

面對多個單一物項的組成便要有聚散的概念。例如畫面中有四個 蘋果要排列，若以一個等距離排列卻不呆版，只有分成一和三最好 了，這 1：3 也就是數的秩序。有了秩序，聚散就成立，畫面也因此 而達到和諧。創作時考慮數目的秩序，先使成堆才不致散亂。

32 十三世紀的義大利數學家。

32

筆者作品《蓮田絮語》就是運用費氏數列將荷花分成 1，3，5 的數列，使畫面的花朵凝聚，且花朵與花朵間的聚散大小有所變化，

同時也注意畫面空間的合理性。

（七）虛實之美

人的眼睛是選擇性的觀看，關注的部分才會特別仔細，反之則模 糊。因此，畫面上要有虛實才符合人的視覺心理，全部皆實，顯得壅 塞、令人窒息；全部皆虛，則流於空洞、鬆散。中國書法、水墨畫裡 的空靈、留白等手法，便是虛實的最佳呈現。

筆者將此繪畫形式運用於作品《在那遙遠的地方》中，龍身沉浮 於背景的若隱若現。《蝴蝶夢想》中的遠近花叢、虛實效果。《游移夢 土》中的遠景珊瑚群隱沒於身藍色大海中。