來自南國的明信片－黃溫庭創作論述

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(1)國立屏東大學視覺藝術學系碩士創作論述 . 來自南國的明信片－黃溫庭創作論述 Postcards from The South of Taiwan – An Artist's Statement by Huang Wen-Ting. 指導教授：劉立敏博士研究生：黃溫庭 . 中華民國一百 ○ 三年九月 .

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(3) 謝詞脫離學生生涯多年，歷經兩次報考研究所失利，終於有幸進入屏教大視藝系研究所進修，重拾畫筆並順利完成創作與論文，內心是滿滿的激動。在這三年的研究所學習歷程中，為自己注入對藝術的熱情，重溫創作初衷，享受過程所帶來的每一次感動。而這本創作論述的誕生，更是自我折磨過後的豐盈收穫。首先，最要感謝的是劉立敏教授在對於我的創作過程與撰寫論述期間給予積極鼓勵、引導、啟發與解惑。老師總是逐一、仔細給予論文修正與增減的指導，提出自己的見解，卻也高度尊重創作者的原創與理念。啟發我在往後創作路上，能夠多方向探討與深度思考，讓我對於個人創作脈絡更加清晰。也感謝黃冬富教授與劉豐榮教授撥冗擔任口試委員，黃冬富教授提供許多的寶貴意見與更多元的觀點，使這本創作論述更詳細、更精確，且對於我的作品多有讚許，讓我更有自信繼續走下去；感謝口考主席劉豐榮教授精闢的剖析與建議，讓論文第二、三章的文句與結構更扎實與流暢，提升了論文精細的品質，超過我原本預期的美好。另外，感謝研究所期間所有曾經不吝指導的老師們，在您們的教導下，我體會到許多新穎的知識和豐富的學問，更增添我對藝術創作的熱愛。感謝班上同學們合力相助，在職進修的我們有著禍福與共的革命情感。特別要感謝此生父母無私地栽培，提供美好的家園與空間讓我自由地從事藝術創作，希望我能成為他們的驕傲。此生作為藝術創作者，真是難能可貴的福報！黃溫庭謹誌 2014 年 9 月. . I .

(4) 來自南國的明信片－黃溫庭創作論述摘要本創作論述主要是以旅人的觀點和藝術表現方式來探討屏東縣的旅遊價值，並以創作歷程加深研究者自身的地方感。研究者生長於屏東縣東港鎮，熱愛這塊南國土地，常常背起背包，旅行屏東縣的 33 個鄉鎮市，踏察各角落的風土民情。藝術創作可以是自我旅程的實踐與記憶的描寫，藉由旅行到另一個空間，將心境、回憶、感知透過繪畫的手法，記錄個人獨一無二的旅行經驗。本文透過文獻分析法、視覺藝術創作研究法及風格造型研究法，就「來自南國的明信片」為創作論述範圍，進行探析。主要的研究目的為：一、透過相關文本的深入探究，研究「旅人視線」之運作方式與學理依據。二、分析華人藝文工作者的明信片式圖文創作，探究其特色與內涵。三、透過創作，記錄屏東縣各鄉鎮市的風土民情，加深自身的地方感。四、剖析 2013~2014 年的個人創作，探討系列作品的明信片形式，挖掘旅行之於生活與生命的啟發意義。綜觀本創作論述是以 2013-2014 年間的明信片式圖文創作進行詳細的剖析與探討，本研究共分為兩個系列：母文化系列、跨文化系列。本創作以積極的旅行行動，以旅人觀點重新凝視屏東縣，運用水彩為創作媒材，並利用明信片的表現形式，記錄當下周遭人們的生活境況，探索多元族群文化，思考南國土地上人文與環境的關聯，展現旅行與藝術的交會成果。研究者並希望能藉由「來自南國的明信片」系列創作，展現南國的獨特面貌，進而吸引社會大眾到屏東縣旅行。. 關鍵詞：南國、屏東縣、凝視、旅行藝術、地方感、明信片. . II .

(5) Postcards from the South of Taiwan – An Artist's Statement by Huang Wen-Ting Abstract This paper aimed to study the value of tourism resources in Pingtung County based on a traveler’s views and artistic representations, and to help the author further understand sense of place throughout the act of creation. Born and raised in Donggang Township, Pingtung, the author, following his ardent love for southern lands, backpacked through 33 townships in Pingtung County to probe for the local customs in every corner. Artistic creation could be seen as both the practice of personal journeys and the delineation of memories. By traveling to another space, the creation takes on a distinctive tour experience, with moods, memories and perceptions rendered in painting.. Methods of document analysis, visual art production and styles modeling were applied in the paper focusing on Postcards from the South of Taiwan. The goals of the study were (1) to examine the operation method and the doctrinal reasoning of the traveler’s views through in-depth research on text; (2) to analyze Chinese art workers’ artistic features and connotations in the visual form of postcards; (3) to develop a sense of place while recording the local customs and traditions in each township in Pingtung; (4) to dissect personal works of art created in the form of postcards from 2013 to 2014, and to find an inspirational meaning of traveling as it applies to living and life.. On the whole, the paper fully investigated and discussed the creation of postcards from 2013 to 2014, and could be divided into two. . III .

(6) categories: native cultural studies and cross-cultural studies. Putting travel into action, the artistic creation re-surveyed Pingtung County from a traveler’s views, by use of the medium of water color and postcards as visual form, recorded scenes from the everyday lives of local people, explored diverse ethno-culture, pondered the relation between humanity and environment in the south of Taiwan, and showed the intersection of traveling and the arts. Postcards from the South of Taiwan was expected to exhibit a collection of unique features in the south of Taiwan so as to attract more people to visit Pingtung.. Keywords: the South of Taiwan, Pingtung, survey, the art of traveling, sense of place, postcards. . IV .

(7) 來自南國的明信片－黃溫庭創作論述目次 . 第一章緒論 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯ 1 第一節研究動機…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯ 1 第二節研究目的…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯ 6 第三節研究方法…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯ 7 第四節名詞釋義…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯ 9 第五節研究流程…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯13 第六節研究範圍及限制…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯14 第二章文獻探討…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯15 第一節「旅人視線」之運作方式與學理依據 …⋯…⋯…⋯15 第二節東亞畫家的凝視實踐…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯23 第三節華人藝文工作者的明信片式圖文創作…⋯…⋯…⋯29 第三章創作理念、方法與技巧…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯39 第一節創作理念…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯39 第二節創作方法與媒材…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯45 第三節創作的表現技法…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯50 . . V .

(8) 第四章作品研究…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯56 第一節母文化系列…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯56 第二節跨文化系列…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯91 第五章結論與建議 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯ 127 第一節結論 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯127 第二節建議 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯133 參考文獻 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯134 中文書目 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯134 外文書目 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯135 網路資源 …⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯…⋯136 . . VI .

(9) 圖次圖 1-1-1 個人部落格「福熊樂多小屋」截圖. ………………………………………2. 圖 1-1-2 來自屏東的 30 張明信片……………………………………………………3 圖 1-1-3 《來自島嶼的明信片：福熊 30 天台灣環島記》 …………………………4 圖 1-5-1 黃溫庭創作論述研究流程圖 …………………………………………… 13 圖 2-3-1 《明信片旅行主義》…………………………………………………………30 圖 2-3-2 《明信片旅行主義》（香港第四封）…………………………………………31 圖 2-3-3 林磐聳，台灣家書，2007，複合媒材，14.8×10cm×440 幅…………………32 圖 2-3-4 〈台灣家書〉（局部）…………………………………………………………34 圖 2-3-5 《寄自野地的明信片》………………………………………………………34 圖 2-3-6 《寄自野地的明信片》（馬鞍藤）……………………………………………35 圖 2-3-7 《旅的明信片—2008 台灣環島》 …………………………………………37 圖 2-3-8 《旅的明信片—2008 台灣環島》（天祥天主堂）…………………………38 圖 3-1-1 來自屏東的 30 張明信片 …………………………………………………41 圖 3-2-1 屏東縣交通路線圖 ……………………………………………………… 46 圖 3-3-1 重疊法示意圖 …………………………………………………………… 51 圖 3-3-2 渲染法示意圖 …………………………………………………………… 51 圖 3-3-3 平塗法示意圖 …………………………………………………………… 52 圖 3-3-4 乾筆法示意圖 …………………………………………………………… 52 圖 3-3-5 縫合法示意圖 …………………………………………………………… 52 圖 4-1-1 母文化與跨文化示意圖 ………………………………………………… 57 圖 4-1-2 黃溫庭，東港篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………58 圖 4-1-3 黃溫庭，小琉球篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ……………………61 圖 4-1-4 黃溫庭，新園篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………63 圖 4-1-5 黃溫庭，崁頂篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………65 圖 4-1-6 黃溫庭，南州篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………67 圖 4-1-7 黃溫庭，林邊篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………69 圖 4-1-8 黃溫庭，枋寮篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………71. . VII .

(10) 圖 4-1-9 黃溫庭，枋山篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………73 圖 4-1-10 黃溫庭，車城篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………75 圖 4-1-11 黃溫庭，恆春篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………77 圖 4-1-12 黃溫庭，潮州篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………79 圖 4-1-13 黃溫庭，萬丹篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………81 圖 4-1-14 黃溫庭，屏東篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………83 圖 4-1-15 黃溫庭，九如篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………85 圖 4-1-16 黃溫庭，里港篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………87 圖 4-1-17 黃溫庭，鹽埔篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………89 圖 4-2-1 黃溫庭，佳冬篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………92 圖 4-2-2 黃溫庭，新埤篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………94 圖 4-2-3 黃溫庭，萬巒篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………96 圖 4-2-4 黃溫庭，竹田篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅 ………………………98 圖 4-2-5 黃溫庭，麟洛篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 100. 圖 4-2-6 黃溫庭，內埔篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 102. 圖 4-2-7 黃溫庭，長治篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 104. 圖 4-2-8 黃溫庭，高樹篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 106. 圖 4-2-9 黃溫庭，春日篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 109. 圖 4-2-10 黃溫庭，獅子篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 111. 圖 4-2-11 黃溫庭，牡丹篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 113. 圖 4-2-12 黃溫庭，滿洲篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 115. 圖 4-2-13 黃溫庭，來義篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 117. 圖 4-2-14 黃溫庭，瑪家篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 119. 圖 4-2-15 黃溫庭，泰武篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. …………………… 121. 圖 4-2-16 黃溫庭，三地門篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅圖 4-2-17 黃溫庭，霧台篇，2013，水彩，14.8×10cm×4 幅. . VIII . ………………… 123 …………………… 125.

(11) . 來自南國的明信片－黃溫庭創作論述第一章緒論本章針對研究動機、目的、方法、名詞釋義、範圍及限制，作分節論述。除確立基本的研究架構之外，也為接下來的文獻探討與創作歷程做為引導。. 第一節研究動機研究者自幼喜歡畫畫，一路就讀東隆國小美術才能班、新園國中美術才能班、前鎮高中美術才能班、新竹師範學院美勞教育學系，持續接受著藝術教育訓練。就業幾年之後，也抽空就讀屏東教育大學視覺藝術學系碩士班，希望在藝術方面能夠得到啓發與突破。大學畢業後，搭上網路中的部落格撰寫風潮，起初記錄著工作所在地山區小學曾發生的事情，希望透過網路取得發聲權，讓網友知道在屏東縣這個國境之南有許多可愛的人事物。後來由於喜愛旅行的緣故，將去過的地區與國家，如：中國、尼泊爾、西藏、印度、不丹… 等，以照片和文字化為一篇篇遊記，保留旅行中的各種感受與記憶，也藉此轉介給網友，進而認識每一個地方的特色。或許由於個人所受的藝術背景關係，能夠拍出不錯的照片，能夠記錄旅程中的細微感受，能夠以特別的觀點與形式呈現，因此這些遊記頗受網友歡迎。除此之外，也參加各項網路比賽，計獲得 2007 年 Roodo 樂多「 2007 夏日的 Blog 傳說」布克賞、 2008 年行政院農委會農業易遊網「鑑定團達人」比賽特優、 2009 年「文學紀遊．故鄉訪勝」閱讀文學地景圖文徵選系列活動之「我鄉我誌－人人誌故鄉」文學地景旅遊網誌比賽優選、 2010 年資策會「第三屆部落客百傑獎文學藝術類」百傑、屏東縣. . 1 .

(12) . 建設處「屏東部落客旅遊達人」甄選活動優選，以及 2011 年第六屆全球華文部落格大獎「年度最佳休閒旅遊部落格」決選入圍（圖 1-1-1），受到許多網友迴響與肯定。. 圖 1-1-1. 個人部落格「福熊樂多小屋」截圖. 其中， 2010 年參加「部落客屏東體驗甄選」的經驗最為深刻，為了獲得評審青睞，我設計了一項「花招」，在計劃書中允諾獲選為屏東縣「最佳部落客旅遊達人」後，於屏東縣境內旅行 15 天期間，應用自身繪畫專長，畫 30 張旅遊明信片（圖 1-1-2），在旅途中寄發手繪明信片給遠方的網友，傳遞在地的美與感動，進一步引誘他們來屏東縣旅行。這項計劃果然奏效，順進晉級。旅行期間，足跡橫跨屏東縣八個鄉鎮，當時恰逢冬季，在恆春半島受到強勁落山風的「洗禮」，在萬巒鄉萬金村感受聖誕夜的歡樂氣息，工作之餘還忙著畫明信片（命名為「來自屏東的 30 張明信片」），撰寫體驗成果報告書，實在疲憊不堪。體驗結束後，主辦單位集結了知名作家劉克襄、駱以軍、舒國治、蔡逸君和其他參賽者的作品，出版《當景色如詩》一書，看到豐富成果，也透過那次比賽更加認識家鄉的風土民情，甚感值得。. . 2 .

(13) . 圖 1-1-2. 來自屏東的 30 張明信片. 二０一一年是個轉捩點，由於報考研究所失利，決定當年 7 月以 30 天的時間環台散心。選擇環台的原因之一是身為台灣人，對於台灣全島的概念，在腦中一直是模糊的，尤其中部各縣市的位置，總是搞不清楚，身為國民，實在不太應該。於是拎著簡單的背包，帶著筆和畫紙，一個人，出門走訪台灣島嶼角落的各種故事。從家鄉屏東縣東港鎮啟程，行過台灣西邊的海岸線，再到中部山城漫遊，記錄北方所見事物，再到東岸尋訪花東的山海世界，徹底上了一堂台灣人文地理的課程。腳踏車、火車、客運都是旅行的交通工具，只要能夠到達目的地，沒有什麼不可以。在那熱到不行的夏天裡，以手繪明信片的方式，畫出旅行中的私房景點與一個人旅行的心情感受。這些不太典型的明信片，可能是一段和狗相遇的奇妙緣分、. . 3 .

(14) . 一碗客家擂茶的滋味，也可能是通往某一個目的地上的路線圖。後來有幸獲得出版社肯定，同一年出版了《來自島嶼的明信片：福熊 30 天台灣環島記》（圖 1-1-3）。那些手繪的明信片，是寫給自己，也寫給台灣，期以自身的旅行筆記，讓讀者一同認識台灣。. 圖 1-1-3 《來自島嶼的明信片：福熊 30 天台灣環島記》環台宣傳書籍期間，讀者總是問我：「下一本書的主題是什麼？」我想了又想，那就選定屏東縣吧！全屏東縣總共有 33 個鄉鎮市，可是在國人的印象，不是去墾丁、小琉球玩水，要不然去萬巒吃豬腳，到東港大啖黑鮪魚，其餘一無所悉，實在可惜！研究者身為屏東人，希望更加認識這塊所處的南國土地。計劃利用週休二日於屏東縣境內旅行，從老家東港出發，渡海到琉球，向北往高樹，向南抵恆春，向東步行浸水營古道，探訪屏東縣與台東縣的交界，足跡橫跨全屏東縣 33 個鄉鎮市。繼續以手繪明信片方式記錄屏東縣的地景風情與多元人文樣貌。. . 4 .

(15) . 艾倫 ‧ 狄波頓（2002）在著作《旅行的藝術》提到：「如果是為了追尋美而去旅行，藝術作品常有潛移默化之效，影響我們行進的方向。」他認為藝術家或作家是風景區最好的代言人，對於匆忙或因隨便而變得不知不覺的民眾來說，藝文工作者彰顯了某地風景的特點，讓民眾得以透過藝術作品「看見」某地區之美，進而實際一親芳澤。在「淡水奧德賽：藝術旅行」展覽介紹中，可看到旅行與藝術間的更深一層關係：旅行從古至今就是人類探究真理的一個實踐方式；希臘時代的理論，指的是一種真理的發現，而透過旅行或異地經驗的實踐，來解釋世界系統的面貌，更是旅行重要的目的。旅行作為一種實踐的命題，誠如藝術家創作的過程一般，無論是追尋一種真理、跨界、或是回歸，藝術品的創作就如同一段旅程，藝術家以其關注的議題或是個人的經驗，在各種想像的可能上，讓旅行不再是傳統意義上點與點之間的過程，它也可以是平面的、空間的、時間的、身體上的、精神上的、甚至是虛擬的。而種種關於旅行的概念，在藝術家手裡被賦予新的意義，也重新被詮釋；藝術家進而透過描繪旅程中所看到的面貌，表達其對這個世界的看法與感動（2014）。大眾普遍認為旅行與藝術是兩個截然不同的領域，可是根據以上例子，發現兩者產生了交集。人在旅行的狀態中，對周遭的敏銳度提高了，就像藝術家俱有「慧眼」一般，得以「看見」一般人習而不察之處。當旅人也是藝文工作者（或其他職業），兼具雙重身份的時候，他們將旅行作為創作主題或過程，加入各自關注的議題與內容，進行個人對旅行的詮釋，留下了許多精彩作品。在《看見十九世紀的台灣－十四位西方旅行者的福爾摩沙故事》一書中，收錄了數名西方旅人訪台的遊記、書信及手繪稿，像是英國駐台領事史溫侯（ Robert Swinhoe）描繪了史溫侯雉雞的樣貌，俄國海軍士兵艾比斯（ Pavel Ivanovich Ibis）素描了射不力族（今屏東縣牡丹鄉內）的原住民外貌與屋舍，這些尺寸不大的精細手繪稿在一百多年後顯得彌足珍貴。研究者還發現有些華人藝文工作者一樣偏愛輕便短 . 5 .

(16) . 小，選擇了明信片式圖文創作，讓旅行的想像在大約 14.8×10.5 公分的小小紙片中得到美麗的綻放。綜上所述，研究者希望以畫筆為屏東縣的風土民情留下記錄。雖是以釐測海、以管窺天，但也算是為屏東縣進行小小切片。切下一些人情樣本，片下幾絲風光明媚，待有興趣者親身觀察，實地領會。. 第二節研究目的研究者喜愛在工作之餘到處旅行，視線往往受到新奇人事物的吸引。人在日常生活中往往對外界習而不察，感官鈍化，但在旅途中卻主動搜尋，感官格外敏銳。旅人選擇「看到」什麼，忽略什麼，觀看的背後應該有一套運作方式與學理依據。研究者生長於屏東縣東港鎮，熱愛這塊南國土地，可是長期在外求學，對屏東縣其實認識得並不透徹，希望藉由此次 33 鄉鎮市踏查計劃與藝術表現方式加深對於地方的情感連結。研究者想以明信片式圖文創作呈現踏查結果，不過這樣的方式並不是個人特有的創意，有些藝文界先進已經做過，而且深具特色與內涵，研究者想參考其做法，並吸取其中優點。綜合以上想法，因此研究者希望藉由本創作研究達成以下的目的：一、透過相關文本的深入探究，研究「旅人視線」之運作方式與學理依據。二、分析華人藝文工作者的明信片式圖文創作，探究其特色與內涵。三、透過創作，記錄屏東縣各鄉鎮市的風土民情，加深自身的地方感。四、剖析 2013~2014 年的個人創作，探討系列作品的明信片形式，挖掘旅行之於生活與生命的啟發意義。. . 6 .

(17) . 第三節研究方法本文所採用的研究方法如下：. 一、文獻分析法葉至誠、葉立誠（2002）寫道：「文獻是指更具歷史價值的圖書文物資料，它包括現代社會的圖書館、檔案館、博物館、藝術館、聲像館、科技情報中心，以及各單位的圖書資料室、檔案室，以及私人所收藏的一切文字、符號、圖形、聲頻與視頻等手段記錄下的各種更歷史價值的知識載體。」用廣納與蒐集研究主題相關的學術專書、期刊論文、網路資訊、圖稿等，再而界定研究領域範圍之所在，深入剖析探討以理出系統性的內涵。本研究主要是以此為創作的學理依據，於第二章探討「旅人視線」之運作方式與學理依據，研究東方畫家的凝視實踐，蒐集華人藝文工作者的明信片式圖文創作，將所有資料整理分析，並架構出發展性及延續性的史料探討。進而解釋現在時空個人的創作觀點，並期盼未來之展望。. 二、視覺藝術創作研究法視覺藝術創作研究主要是由創作研究者自己研究自己的創作過程與結果，研究者即行動者，亦即為創作者。分析作品與歷程之特質與意義，瞭解外在之社會與其脈絡，涉及其與文化、社會、歷史及作品之關係等，更在探討個人藝術創作中內在之心理經驗，並發現相關創作問題。行動研究歷程包括「觀察、計畫、行動、反省」之循環順序，其歷程可能無法如此獨立區分，也未必都依此順序直線進行，故歷程中任何重要階段都可能進行此四項活動之一，且亦可能同時混合進行. . 7 .

(18) . （陳惠邦， 1998；蔡清田， 2000）。劉豐榮（ 2004）指出行動研究歷程應用於藝術創作研究時，可運用以下五個階段：（一）創作研究者可先「自我觀察與檢視」；（二）尋找「欲探討之創作問題與方向」；（三）思考初步之「創作計畫與方案」；（四）進入「創作表現與實踐」歷程；（五）對創作成果與歷程進行「反省與檢討」；經過此歷程之後亦能再次循環探討。此歷程中各階段之順序亦可作彈性安排，各階段之間能彼此靈活轉移。因此研究者依循著視覺藝術創作研究法的進程，透過不斷思考與反省，研究創作歷程中的自我實現，增進研究者之自我理解，於過程中獲取知識，並直接應用於當時創作作品的情境中，呈現作品的特質與意義。然而視覺藝術創作研究的發展性並非一成不變，而是隨時容納檢討、持續修正直到符合實際情境需要。故於本文第三章論及創作作品系列時空下，研究者調整、擇取的歷程，和檢討結果。例如：研究者從前導研究中獲得許多寶貴的經驗，得以重新規劃旅行路線，依照個人繪畫習慣挑選最佳的水彩用紙，改變現場寫生方式，待旅程結束後再創作。. 三、風格造形研究法風格（ style）指的是在某一特定時間或地域所產生出來的藝術品，此藝術品深具獨特風貌，令人印象深刻，並能反映出族群性格與特殊思考觀念。因此想要徹底理解一件藝術品或藝術風格，必需了解它們所處的時代背景和文化因素。藝術史學的基礎（ Giulio Carlo Argan & Mau rizio Fagiolo， 1992）提到：所謂風格造形研究法，首先是由「純視覺」（ purevisible）的方法論開始。在理論方面，以康拉德 ‧ 費德勒 (Konrad‧ Fiedler)為主，後來則有沃夫林（ Heinrch Wolfflin）將其理論應用於藝術史上。 … 上面這種方法，由於強調一個國家或民族「不變的」形式，無形中在解釋歷史演變的過程，有僵化、公式化的趨向，侷限了我們的視野…因此，當 . 8 .

(19) . 我們研究藝術史風格的演變時，雖有些風格延續較久，有些短暫，或者即使每一位畫家，皆有其共同的文化基礎，然最重要的還是藝術家本人的操作，才得以確立個人獨特的風格，並推展歷史風格的演進。風格造形方法的應用以德國沃夫林的《藝術史的原則》一書為代表，沃夫林認為即使是最細微部分的處理上，都還是能顯現出作者性格的蛛絲馬跡。影響風格因素有藝術家所處的地方、接受的訓練、性別等。其精神在於對作品外在形式上的分析具有較客觀的標準，使藝術風格研究成為藝術史研究的重要方法之一 (曾雅雲， 1989)。在崇尚個人創作多元化的時代，大家視風格最珍貴的仍是藝術品的個別化與個人獨特的性格表現。因此研究者援引風格造形研究法，於第四章探討創作者對藝術形式的感受，藉由作品的外觀來分析美術作品的形式，以作為比較和分類的依據，對創作作品的組成因素加以詮釋，並探討造形藝術作品表現特徵。. 第四節名詞釋義一、南國在學界，對於「南國」有數個定義，有的廣義，有的狹義，而研究者採取第三個範圍最小的定義，以「南國」來稱呼家鄉──屏東縣。 1.南國等於台灣日據初期，台灣納入日本的版圖，相較於寒冷的日本本土，台灣的陽光燦爛，氣候溫暖，景物顏色鮮豔飽滿，日人稱為「台灣」為南國（本土的緯度較北），對這兒充滿異地的嚮往。那時台灣美術被日人稱為「南國美術」，南國美術基本上是鼓勵以「台灣」為題材，但仍然需要遵守日本作畫方式及標準來完成作品，此種「台灣特色」來. . 9 .

(20) . 自於寫生的內容為台灣就地取材的風景。 2.南國等於濁水溪以南二００六年，國人因意識形態不同，政黨立場各異，社會彌漫著一股對立氣氛，作家朱天心看到親人或朋友因為立場不同而情感撕裂，憂心地在《印刻》發表作品〈南都一望〉，以預言體描繪台灣的未來。筆下的台灣分裂為南國和北國，政黨偏好板塊在選舉過後，似乎雛型已定，而南國的北界就是濁水溪。 3.南國等於屏東縣二００八年，電影「海角七號」上映，票房越燒越熱，氣勢席捲全台，每當戲院內響起主題曲「國境之南」，總是令觀眾感動不已。在觀眾心中，拍攝地所在的屏東縣，幾乎是南國的同義詞。爾後，屏東縣政府文化局於 2010 年出版《穿越南國：屏東地區美術發展探索畫冊》， 2011 年屏東縣政府委託電影導演陳文彬拍攝屏東形象短片「南國日和」。 2013 年屏東縣政府文化處出版了《風的行板隨風漫遊文化南國》， 2014 年屏東縣政府原住民處舉辦「幸福南國。微笑原鄉─漫遊屏東原鄉部落」活動，同年屏東縣萬巒鄉公所與內埔鄉公所也合辦「 2014 年屏東縣萬金內埔 -南國印象馬拉松」。屏東縣政府一再以「南國」一詞直接代稱「屏東縣」，加深國人腦中屏東為國境內最南縣份的印象。由上述例子可見，南國可與屏東縣畫上等號。. 二、明信片明信片是一種載有信息的卡片，不用信封就可以直接投寄。使用硬紙卡印製，其正面為信封的格式，並印有郵資圖（或印有線框，標誌著貼郵票的位置），反面具有信箋的作用，或著印有圖案（風景、繪畫、宣傳漫畫等等）。優點是不用信封，缺點是篇幅小而無隱密性。明信片所寫的內容公開，可被他人所看見，內容通常不涉及隱私. . 10 .

(21) . 權之虞，故稱為明信。世界上第一張自製明信片起源於 1865 年，有位德國畫家在硬卡紙上畫了一幅極爲精美的畫，準備寄給他的朋友作爲結婚紀念品。但是郵局出售的信封沒有一個能將畫片裝下。郵局職員遂建議畫家將收件人地址、姓名等一起寫在畫片背面寄出，後來這個沒有信封的畫片如同信函一樣寄達目的地。 1869 年，一位奧地利博士發表文章，建議應該開發明信片，並將其列爲印刷品郵件，以降低郵費價格。奧地利郵政部採納了建議，同年奧地利發行了世界上第一枚明信片，受到了人們的普遍歡迎。不久，英、法等國家也紛紛效法，先後發行。中國的第一套明信片由清政府發行於 1896 年，爲豎長方型，左上角印有「大清郵政」字樣，還有蟠龍和萬年青圖案，即「大清國一版蟠龍直式片」，面值 1 分，已成爲今天珍貴的文史資料。 1912 年，中華郵政在清代第四版團龍明信片上加蓋「中華民國」字樣，稱為加蓋改值明信片。至於在台灣，日本統治台灣十年後才通用明信片 (1905 年 )，當時的人們以繪葉書（エハガキ）稱之。關於明信片的來源，一般民眾認為明信片不是由帶有官方色彩的郵政公司發行，就是由民間為了提供旅遊市場所自行印製。在本研究論述中，對於明信片採取較為寬廣的定義，凡是藝文工作者依照尺寸規定所自製的手繪明信片，或是具有旅行主題且圖文並呈的小型手稿（作者自行宣稱為明信片），都屬於明信片的範圍之內。. 三、地方感自我對於某特定地方的感受、情感、與信念，即為「地方感」，屬於個人的主觀感受，其建構的過程常涵蓋個人經驗、記憶、情感與意念，亦會受到自然生態環境與社會文化的影響。地方感的發展，往往來自於人們發現自己對於某處曾生活過的地方，產生了獨特的意義，在那熟悉的情境下能獲得安全感和歸屬感，. . 11 .

(22) . 而對地方產生認同與期待，更進而選擇為地方付出。相對於地方感的是無地方性，是指對地方抱持著一種不真實的態度，即覺得每個地方都一樣。在全球化的過程中，由於人們快速且頻繁的變動居所，很容易讓人們產生無地方性，這將削弱人們與地方的情感，不僅會降低原本的地方特色，更易造成自然與文化資源的掠奪與破壞。人們對地方產生情感與記憶後，並不必然對該地方產生認同；認同感的發生源自於個人生命歷程和地方間的意義化過程，是種自我身份的發現與主體意識的形成。有了對地方的情感與認同感後，才較可能建構出屬於自己土地的倫理，以規範或促進集體的行為（台灣大百科全書， 2012）。. 四、福佬臺灣漢族大多數是福建、廣東兩省的移民，其中，來自福建省的以漳、泉兩地移民約占 80%，因此閩南語為臺灣民間的主要方言。「閩南」泛指福建省南部，指福建南部操閩南方言的區域，包括漳州、泉州和廈門。閩南人其先祖早在唐初高宗與唐末昭宗（西元六百至九百年）即已遷居閩南，「河洛」所指即黃河、洛水一帶廣大地區，傳統上的中原一帶，因此閩南文化也稱為「河洛文化」。「福佬」一詞起源於客家族群對福建人的稱謂，即「福建佬」（福建人）之意，而「福佬」於漢字讀音為「 hok-lò」與「河洛」的漢字讀音「 hō ló」接近，為轉音所致。對於「閩南」、「河洛」、「福佬」三詞，雖然部分專家學者認為之間仍有歧異，不過在民間、報章媒體與官方出版品，對此常交叉混用，廣義上認為是同樣的意思。故研究者採取通則，在創作論述中慣以「福佬」稱之。第四章第一節所指的「福佬主體地區」係使用福佬話的群體占該區域的半數以上，則稱該區域為「福佬主體地區」。. . 12 .

(23) . 第五節研究流程本創作的研究過程，分為以下時期：一、思考醞釀期訂定創作研究計劃，決定創作研究主題：「來自南國的明信片－黃溫庭創作論述」。二、創作實驗與論文繕寫期回顧前導研究所獲得的經驗，檢視其成果，修正執行方式。進而決定創作目標、創作素材，確定創作研究方法、表現內容和形式、步驟。開始蒐集華人藝文創作者的明信片式圖文創作，探討圖文相結合的多種可能。三、歸納整合期根據創作理念、學理基礎，開始研究創作，並進行創作系列的作品分析。四、反省檢驗自我期經由關照、反省自我的創作歷程，檢視「來自南國的明信片」系列創作作品，產生結論，挖掘個人創作心得。並展望對未來創作上的期許，提出可行的建議。本創作研究之研究流程圖，如下圖所示：. . 13 .

(24) . 圖 1-5-1 黃溫庭創作論述研究流程圖. 第六節研究範圍及限制本創作研究時間以 2013 年到 2014 年間的創作為主體。以水彩為主要媒材，以「旅行藝術、南國、地方感」為創作論述的主軸。探討、分析作品風格之形成、演變與創作理念之闡述。本論文只以研究者創作之明信片式圖文創作為研究範圍，其餘性質之創作並未列入討論範圍。. . 14 .

(25) . 第二章. 文獻探討 . 第一節「旅人視線」之運作方式與學理依據一、觀光凝視的建構 1. 大眾旅行的興起而就西方社會史或文化史的角度來說，旅行確實是一個相當重要的議題，在旅行的名義下包括不同的意涵，從對陌生國度的探險，到工業革命之後所逐漸成形的大眾旅行等等。如果探溯西方現代性形成之前的旅行史的演進，十七至十八世紀的旅行原本屬於貴族階層子弟擴展視野、培養性靈的專利，英國貴族子弟的「壯遊」（ The Grand Tour）就是一個代表性的例子。「壯遊」所指的是英國貴族階層將年輕子弟送往歐洲大陸旅行，藉以開闊視野增長見聞的儀式。隨著西方工業力量的逐漸形成，旅行的視野也跨越歐洲的疆界，瞄向未知的領域，例如廣闊的非洲（李政亮， 2007）。值得注意的是，這種探險並非僅止於個人的英雄行為，而在實際上有特定的國家力量與知識生產機制在其背後作為支撐與運作，例如：英國傳教士大衛 ·李文史東（ David Livingstone）在 19 世紀中期深入神秘非洲， 1821 年成立的「巴黎地理協會」其章程第一條的部分內容便是「對前往未知國度的旅行者給予獎章鼓勵」。隱藏在蒐集與分類背後的，正是西方對非洲之我者／他者、理性／非理性、文明／野蠻的二元對立觀念，那知識體系當中的西方優越感，日後也演繹出『優勝劣敗』的邏輯，並成為西方帝國力量外擴的理論基礎。文化界學者李政亮（ 2007）指出：無論是「壯遊」還是探險故事，乃至伴隨而來的將他者納進自己的知識體系，這些時期的旅行者還僅限於少數貴族子弟或冒險家。旅行之得以大眾化，其關鍵在於科技力. . 15 .

(26) . 量的中介。工業革命以來地鐵、火車、輪船的出現，改變了既有的時間與空間感覺。除此之外，社會時間的改變，也在這同一時期出現。 1867 年英國國會通過《工廠法》，規定了一個星期當中有半天（特別是星期六）的假期。這一規定亦得到資本家的讚同，他們意識到適度休息有助於工作效率的提升。當然，大眾旅行的出現，除了與時空感覺及社會時間的改變有密切關聯之外，觀光景點不斷地出現、旅行產業的興盛等也都是促成這一現象的重要因素。在現今社會，人們對於旅行的需求日益遽增，旅行不再是少數人的奢侈享受，幾乎已成為人們生活的「必要」。回顧這段歷史，才發現旅行的普及與盛行是歷經近兩百年的時代過渡，以及眾多因素的堆疊與加持所造成的。. 2. John Urry 的「觀光者凝視」概念《觀看的實踐》中說明凝視（ gaze）在視覺藝術理論中是用來描述為強大欲望所支使的觀看行為。傅柯（ Michel Foucault）使用凝視一詞來描述在某一機制脈絡中，權力框架內部的主體關係－－以及在權力框架內部做為協商和傳達權力工具的視覺機制。觀光蘊含「去而又回」以及「觀看他者」的雙重意義。在現代觀光起源地的歐美，觀光是立基在視覺（ the sense of sight）成為現代西方文化最主要的感官經驗的歷史過程，這也是 Richard Rorty 所謂的「視覺霸權」（ hegemony of vision）。在《觀光客的凝視》這本開創性著作中，英國社會學家 John Urry 提出的「觀光者凝視」（ tourist gaze）概念，結合了 Rortyc 和 Michel Foucault 的思想來解釋現代觀光，指出觀光既是透過「觀看他者」而找尋失落個人的社會機制，也是集體視覺消費的經濟產業。 Urry 點出觀光內含的視覺行動，其實就是「主體 /客體」的對立；用 Pierre van den Berghe 的辭彙來說，即是觀光客（ tourist）與被觀光者（ touree）的對立。要注意的是，這種對立並不是對抗性的絕對對立，而是彼此分隔卻互賴的相對對立（蘇碩斌， 2007）。簡而言之，觀光旅遊是一種休閒活動，對立面是日常生活。觀光凝視通常被. . 16 .

(27) . 導向日常生活所經驗不到的自然風光或城市景觀的特色，觀光客從家務勞動以及換取薪資的工作中跳脫，從客體得到他平常所得不到的感官經驗，因此一個特定的凝視才得以形成。 Urry 援引了傅柯「醫學凝視」（ medical gaze）的概念，主張觀光旅遊「也是一種極具社會意義的組織行為，而且自成一個完整體系」。 Urry 提供了重要的兩個基本命題：（一）對比於心理學的研究傳統 — — 關注個體動機，認為觀光旅行者要不就是為了追求自我實現，要不就只是想從日常生活脫逃到另一世界（ Pearce， 1982； Parrinello， 1996； Ryan， 1997；佐佐木土師二， 2007）； Urry 則強調旅行動機和預期產生的社會建構性。我們不僅要說明「人們為何與何時想要旅行」，同時也要解釋「人們選擇去哪裡並想體驗什麼」。（二）旅行不僅是身體實際移動的過程（由此地啟程出發到異地），更涉及出發前的各類文化實作與想像。這些「前旅遊實作」（ pre-travel practice）同時蘊含了行動者主體的想像，以及形塑這些預期的社會建構（李明璁， 2011）。對研究者來說，確實如此，我習慣從網路和電視中蒐集我感興趣的旅遊資訊，經篩選後整理成相關文件。整理過程不僅是一種「前旅遊實作」，也是一場「神遊」，在腦中將那些景點遊覽了一趟，也加深了實際一遊的欲望。. 3. Dean MacCannell 的「後臺」與「前臺」概念呂紹理（ 2001）指出：旅遊組織意圖建立並提供一種「觀看」的視野，而旅者則在這個被設計的架構下觀看事物，是以 Boorstin（1964）認為近代發展出來的旅遊觀光活動只是一種被調製出來的「擬制事件」（ pseudo-events），亦即旅行社所安排的活動只是原有生活環境的再製假象（ inauthenticity），旅者雖然脫離了原有的生活環境到異地活動，但旅者只習於觀看自己所熟悉的景物，而不願（或者忽視）觀察異地的實境（ reality）。不論就組織生成的角度或者旅遊普遍化的角度來看，「觀看」的行為都是這兩個面相的聚焦點。. . 17 .

(28) . Boorstin（1964）說明這是因為旅者在「環境泡沫」 (environmental bubble)中，所以無法接觸到真實的世界，大半在脫離真實與經過包裝的環境中進行觀光。但是旅者觀看的行為未必百依百順地馴服於這個被設計的框限，而被觀看者也未必全然地願意毫無保留地被窺伺。 Dean MacCannell 即指出：每個觀光客其實或多或少都在宛如舞台的異地場景裡尋找自己所認定的真實情境（ staged authenticity），而這種追求真實情境的心態乃是現代社會高度分化的產物，也是促使現代人及他人生活是否真實產生好奇與窺伺慨念的來源。生活世界的真實虛幻好比舞台，他援引 Erving Goffman 的概念，將這個被觀賞的舞台分為「前臺」（ front region）和「後臺」（ back region），而一般人總以為「後臺」較之「前臺」更具真實感（ authenticity）。在 MacCannell 看來，旅遊環境是與社會的分化（ social differentiations）的程度互為表裡的，一個分化較低的原始社會並不會嚴格區分何者為「前臺」，何者為「後臺」；高度分化的社會往往是被切割成無數專業的小單位，每個小單元向心而封閉，不會任意開放給外人（ outsider）恣意觀看，於是會逐漸分化出可以被觀看的「前臺」和難以被一窺堂奧的「後臺」（呂紹理， 2001）。根據「後臺」與「前臺」的分化程度以及能否讓觀者產生真實感的程度， MacCannell 將旅遊環境分成六個層次：第一層次是觀者只能感到站在「前臺」無法看穿「後臺」，第二層次是旅者進入到一處部份粧點成看似後臺生活的前臺區域，這個區域實際上與真實的後臺生活不相干；第三層次則是整個區域被粧點成看似後臺生活的區域；第四層次是開放部份真實後臺的場景讓旅者觀看；第五層次是允許觀看「後臺」部份可以公開的生活內容，最後一個層次則是旅者逐漸涉入「後臺」，成為當地的一份子（呂紹理， 2001）。但隨著旅遊的普遍化，前臺景物逐漸擴大，部份「後臺」景物亦逐漸被納入「前臺」，甚至在某些情況下，後臺也逐漸開放允許觀覽展示了。以研究者的跟團出國經驗來說，參觀當地導遊的家是最饒富趣味的行程了。（由旅. . 18 .

(29) . 行社安排，非一時興起）雖然在短短幾天的時間內無法成為當地的一份子，不過藉由導遊的關係，到人家做客，窺見「可以公開的後臺」，欣賞客廳的格局、擺設、配置，品嚐未曾見過的家常點心，樣樣都感覺新鮮，富含民俗風味。所以進入「後臺」的程度越深，確實讓觀者產生更高的真實感。. 二、觀光凝視的重構：二次凝視 Urry 提出了「觀光凝視」概念，但是不是一體適用於所有旅人，需要打個問號，尤其隨著旅遊時間的延長，轉換成旅居者身分，視線也隨之產生了變化。李明璁（ 2011）認為旅居者擁有一種雙重角色：旅人與居民，且弔詭的是他們大多不願承認自己可能終究仍是「廣義的觀光客」。旅居者習於自我界定為「半個居民」加上「真正的旅人」；後者意味著他們認為自己擁有較獨立敏感的旅行能力、且因而能有更深入的旅行經驗 ......Urry 區分了所謂「浪漫凝視」（ romantic gaze）與「集體凝視」（ collective gaze）：前者是旅行者獨自感覺／經驗到與後者觀光客「們」所看所想不同的。 Urry 指出，浪漫凝視是種菁英的論述建構，需要相當程度的社會知識與文化資本；相對的，集體凝視則立基於普羅大眾的套裝旅遊，強調參考群體的影響力。這個理念型的二元分類或許有其方法上的需要，但現實情境中的旅人（無論是觀光客、旅行者還是旅居者）終究無法如此化約。於此，旅居行為與經驗，顯示出傳統「觀光 vs.旅行」對立概念的不甚合用。旅居者的自我認同，與其說是透過正面表列，不如說是建立在對「觀光客」他者形象之負面排除；而弔詭的是，這個心態上的排除，卻又總是立基於行為上的相近。旅居實作的經驗不僅只是在呼應或質疑旅行前的凝視建構，更會進一步修正甚或改變這些原初的凝視，使之產生轉向或重構（ redirection/reconstruction）。若用 MacCannell 的術語來說，此即所謂. . 19 .

(30) . 「二次凝視」（ second gaze）。他以「二次凝視」作為 Urry 的概念增補。所謂「二次」的意義相當微妙，一方面賦予行動者在旅行實作中，其展演性（ performativity）和與原建構協商的空間；另方面卻又不毀棄「凝視建構」的框架，進而關注其與時空並進的修正及「再建構」。 MacCannell 在觀光凝視這個傾向「由社會建構且牢不可破」的命題下，為凝視者／行動者打開了一個可以實作、協商甚至對抗的能動性空間；但另一方面，它又保留（並未廢除）建構論的分析視野，希望在此基礎上以所謂「二次」之概念，作為觀光凝視命題的擴充。於是這就形成了一個更為動態、且具辨證性的跨文化迴路過程——從凝視的建構到旅行的實作、再從「二次凝視」的發展到凝視的重構（李明璁， 2011）。「二次凝視」與旅居時間長度或到該地旅行次數有關，但也不盡然。黃佳珮（ 2012）說明：有一種觀光凝視看到的不是有所期盼的地景，利用這種凝視方式旅行的觀光客尋求不被期待的、看似平凡的物體或事件，透過此種凝視，觀光客能夠跳脫社會建構強迫賦予觀光客的視線，利用自身的能動性創造出富有創意的旅遊攝影作品。這裡的「二次」指的並非第二次的旅遊經驗，在首次到某地旅遊時，一些觀光客依然有可能用此種凝視方式進行旅遊。旅人除了以不同觀點創作出富有創意的攝影作品，也能有意識地透過旅遊明信片，達到「二次凝視」的效果。劉慧瑜（ 2011）指出：旅遊明信片收藏者購買與收藏行為是受到自我認同與社會認同的影響與支持，藉由旅遊明信片建立出另一種旅遊消費的生活風格；大眾媒體固然會影響旅者的觀光凝視，但是旅者本身會利用旅遊明信片與景觀對話，形成二次凝視。消費旅遊明信片只是認同旅遊一種方式，同時，它也被旅遊工業賦予隱藏式的功能，即是刺激旅遊明信片收藏者旅遊的動機。研究者蒐集了多位華人藝術工作者的明信片式圖文創作，從中瞭解如何用藝術手法呈現旅人視線，並於第三節詳細說明之。 . 20 .

(31) . 三、旅人視線的轉變隨著交通工具發展迅速，西方的旅行活動已大量進入到東亞，而面對強勢的西方，東亞也開展出不同於西方的旅行實踐。對東亞來說，旅行所牽引的議題是極為複雜的。蘇碩斌（ 2007）指出：台灣的觀光研究，也不全然只是跟著西方的歷史發展或理論概念，關注東方世界如何在「走進現代」的歷史中轉變了固有的旅行文化，以及更重要的，都關注到這些旅行都帶著一種或多種「視線」在運作。旅行為旅人帶來了什麼感受？為什麼旅人感到自己在旅行狀態變得不同？這時又以什麼視線運作？ Dean MacCannell 利用 V. Turner 的概念，指出旅者從原有的環境出發到達異地的過程，其實就是一種類如宗教朝聖般的「通過儀式」（ rite of passage），在異地旅遊的過程中，那些足以是旅者感到「神聖化」（ sacralization）的景緻，往往是吸引旅者產生觀看衝動之所。產生神聖化的場所，一方面來自觀看者既有文化的脈絡，另一方面也來自旅遊當地的文化脈絡，旅者若能感覺到可以抽離自身脈絡而得以進入（儘管可能只是極微膚淺的表象接觸）異地的文化脈絡，則會有如朝聖般的經驗，覺得自己能夠轉換原有的身分、階級，脫胎換骨（李明璁， 2011）。由此而知，從日常狀態到旅遊地點，旅人視線是如此變化的旅行的本質是什麼？透過前述相關論點，可以整理成旅行是文化強弱和階級高低的權利關係，是日常文化與異國情調的互相挑逗，也是他者眼光與自我倒影的彼此窺視。關於自我倒影，作家胡晴舫（2009）在個人著作《旅人》中提出了這段有趣的觀察與省思：有時候，旅行的成果是發現偏見。旅人帶著他的偏見趕路，有些舊偏見被印證，成為真理；有些被修正，形成新的偏見。經由旅人的闖入，則影響了沒有離家的人們看待世界的態度－或，另一面的偏見。凡是牽涉到人的認知，就不免出現偏見。出版人詹宏志（2009）對此也提出類似看法：旅行者離開家鄉的時. . 21 .

(32) . 候，正確的說，是他（她）第一次離家的時候，他（她）其實是一無所有的。他（她）所有的，只是「對世界的想像」，而這些想像，或者來自書本（也就是所謂的「知識」），或者來自於轉述（但奇怪的，這時候我們就改叫它作「傳言」了）。一旦出門遠行，他（她）的「想像」就要和「真實」面對面，產生一種交鋒、對質，更產生一種演化觀點，從而成為一種知與無知的「辯證關係」來。那個過程，也許我可以稱它是「當世界觀與真實世界相遇」。…所以當你背起行囊勇敢向前之際，你其實是個「帶著家鄉去旅行」的人。我本來以為我是個輕便的旅人，只帶著一點換洗衣褲（我還帶了路上可以丟棄的舊襪子）、刮鬍刀和牙刷，以及一本旅行地的導遊書；但事實上，我帶著出門的遠比我知道的為多，我帶了一整箱「偏見」和「舊習」，以及一雙被自己來歷禁錮的眼睛。這段話回應了 Urry 所指出的旅行不僅是身體實際移動的過程，更涉及出發前的各類文化實作與想像。「出發前的各類文化實作與想像」本來是為了更加認識旅遊地點，弔詭的卻成為限制住旅人去感知去行塑當地的「偏見」。旅行中的視線如此運作，至於回家之後呢？詹宏志（2009）指出：到了「回家」的時候，旅行者又「變」了，他（她）變得和原來不太一樣，有時候甚至連自己都未察覺。回來的旅行者，眼睛變得不太一樣，他（她）竟然不太適應他（她）原來已經居住多年的家鄉，他看到很多不順眼的事，忍不住把一些他鄉的事搬出來說。於是旅人「帶著異鄉回故里」了，已經不是那個原來的他。這樣的例子在《印度以下，風景以上》得到應証，旅遊作家船橋彰（2011）敏銳地記錄了回國後視線上的細微覺察。於印度旅行 44 天後，回國的船橋彰搭著駛離桃園國際機場的巴士，看著沿途的平整路面、有著整齊行道樹的人行道、遵守交通規定的行車和路人，呼吸著清澈的空氣。他表示：有人說，旅行最可貴的就是回來後步入生活的適應期，「適應」這兩個字下得巧妙，話說旅行才是該在日常中被適應的 . 22 .

(33) . 吧？如今只有這短暫的時間才得以反客為主，讓日常生活成了需要被適應的外來者，於是格外可貴。 ...原來，我居住的是一個這樣的國家。我好像又變成剛下飛機的旅行者，初見一個全新的國家，眼前盡是新鮮事物。已經適應印度步調的船橋彰回國後不由得調適自己，還表示滿口的「印度經」，維持了兩年之久。詹宏志（2009）對此現象提出疑問與解答：奇怪的是，出國時你無法擺脫你的家鄉，回來時你卻無法融入你的故國，這究竟是怎麼一回事？我仍然可以說，這些偏見的否定和再肯定，是一種「進步」。回來的你「否定」原來的你，但回來的你「包含」原來的你，如同果實是開花的否定形式，但果實是包含開花的過程的，你不能繞過它。旅人經歷了旅程之後，不管是開闊了心胸，還是加深了偏見，那些所見所聞所經歷的都會影響著他。所以美國小說家亨利．米勒 (Henry Miller)留下了這句名言：旅人的目的地並不是一個地點，而是看待事物的新方法。. 第二節東亞畫家的凝視實踐一、中國畫家的凝視實踐中國畫家自古以來即有旅行以增廣見聞和捕捉素材的習慣，遊山玩水（或者被貶謫他方）也向來是古代文人的靈感來源。北宋畫家范寬的作品題材多取自家鄉陝西關中一帶雄闊壯美的山嶽，范寬故里的照金山脈被考證為《谿山行旅》的原型地。橫空拔地而起的巨大山體、叢生於山頂的灌木、細小的瀑布以及馱運用的驢子，都是當地的特色。北宋文豪蘇軾因個性耿直，得罪當權派，屢遭貶謫，被貶為杭州通判時，作了一首《飲湖上初晴後雨》：「水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」. . 23 .

(34) . 這首讚美西湖的詩從此千古流傳。而國立故宮博物院國寶《富春山居圖》是元代畫家黃公望晚年的代表作，描繪他遊居浙江省富春江一帶的山川風物，寫江岸山巒疊嶂、沙渚兩岸、樹石錯落，也同時傳達了他信仰的老莊道家哲學，沉澱出清明悠遠的生命情懷，影響明清六百多年的繪畫主流。黃公望更是教導畫家們應該皮袋中隨時放置描筆，行至景色美好處，看到生長奇異的樹木就應該模寫它的樣子。元代明末初的王履在 1382 年遊歷華山後，創作了四十幅《華山圖》，同時撰寫詩文附於冊內。此以圖冊後來在沈周等蘇州文人和畫家間廣為傳閱，倡導了明代中葉時期畫家遠遊的風氣。此後更多畫家投入製作此類強調親身體驗的名山實景圖行列中，紀遊圖和實景圖儼然成為山水畫中的大宗。內容上，傳統畫家所強調的是自然景色中奇山異景的啓發，以求實踐「外師造化，中得心源」的理論（周芳美， 2006）。「外師造化，中得心源」是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論，在一定程度上，它可以說是中國藝術的綱領。畫家的創作，外在源於對大自然的師法，內在則必須心中有所感悟，才能轉化成一幅意境高遠的作品。於元、明、清三代，水墨畫在山水和寫意花鳥主題方面得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離生活和真實感越來越遙遠。蘇碩斌（ 2012）說明： 20 世紀初期的中國山水畫面臨最大的難題，是既要洗刷山水畫只知抄襲過去的污名，更要呼應當時中國求新求變的新社會氣氛。因此當時的繪畫界也奮勇地隨著新文化浪潮「走向民眾」......而更深沈的變化，則是山水畫在此時期追求現代「真實感」目標的變通技法，包括畫技上取用新工具，以攝影照片作為山水畫的「畫本」，而且畫法上也選擇新對象，改以名勝奇景做為寫生標的。這種新的山水畫知識，逼使「讀萬卷書」讓出首要地位，「行萬里路」登上畫家的第一使命，「常游名勝」的新旅行文化，也成為畫家寫生的基本法門。周芳美（ 2006）指出到了清末，西方藝術學院的訓練方式逐漸為國 . 24 .

(35) . 人所知，「寫生」的概念被重新定義，強調的是繪畫過程中實際地對物寫景。 1915 年以後，中國教導西畫的美術學校和社團吹起了一股人體寫生的風氣。至於真正在民初曾經力行戶外人物街景寫生者非陳師曾莫屬。 1914 到 1915 年間他因觀察北京下階層人民的生活，有感而發，揮筆畫就了《北京風俗圖》，其簡潔、迅速的筆觸，加上有如水彩畫般的明暗渲染，使得作品呈現出一種近似速寫的效果，增添寫實性。徐悲鴻等人約在此時也極力提倡人物畫，報章雜誌開始刊登西方的速寫作品。從此以後，中國畫家將人物速寫納入他們旅行寫生的項目之一，除了大自然景觀，風土人情也是寫生時的重點所在。. 二、在台日本畫家的凝視實踐據呂紹理（2001）研究， 1920 年代逐漸形成的，以畫家為首的有關台灣風景觀的論述。畫家所見到的台灣，和旅遊手冊上希望人們見到的台灣之間，總有許多的落差。畫家獨自遊走街頭山野，尋找他們心目中不落俗套的風景，並將之入畫。例如影響台灣美術界最深的石川欽一郎就曾在〈水彩畫與台灣風光〉一文中，點出他認定的台灣風景的基本構圖：台北的色彩看起來還（較日本）更加地美。紅簷黃壁搭配綠竹林效果十分強烈，相思樹的綠呈現日本內地所未曾見的沈著莊嚴感，在湛藍青空搭配下更為美妙。空氣中的水份恰如薄絹般包圍山野，趣味極其溫雅。其他彩雲、陽光都是本島特有的美，內地怎麼也無法相比。 ......本島風景實在是自然創造的傑作，規模雄大，色彩壯麗的變化巧妙真令人驚嘆，比起庭園盆景式的內地風光。被石川稱為「光之鄉」的台灣，也是石川不論繪畫或文章都著墨最多的地方。在石川眼中，台灣不論陰晴或刮風下雨，始終在大地之間閃耀著亮眼的光輝，稱為「光之鄉」絲毫不誇張。深具趣味的強烈陽光，彷彿為天地萬物覆蓋一層薄絹。尤其是台灣的南部台南、高雄等地，雖然土地並非真的白色，卻在潑野的陽光下，顯得白濛濛的。. . 25 .

(36) . 莫內等人曾企圖表現陽光的效果，結果都不甚成功，連法國光線柔和的自然，畫家都無法捕捉，更何況是強光閃爍的南台灣，對藝術家而言，絕對是一大挑戰（羅秀芝， 2002）。總之，對石川來說，陽光強烈且濕度高的台灣，到處充滿了美好的繪畫題材。石川強調台灣風景的特殊性要從光影及自然風物所呈現的特殊色調去找台灣風景的特點，而他從這個標準出發，認為台灣風景的特色在於：台灣是全日本中色彩最鮮艷而多變的地方。況且，類此鮮艷和變的趣味，從台灣北部逐漸向南移時便越發明顯。到嘉義以南，落日餘暉，天地俱沈醉在紅色的彩霞中，除了本島以外，在日本任何地方都看不到。華麗的程度與有名的印度洋落日景觀相同。看慣了這樣的美景，特別感覺日本的夕陽瘦弱，色彩貧乏（呂紹理， 2001）。受到石川的影響，大政、昭和初期來到台灣旅遊活動的日本美術家也多半循著石川的眼光來看待台灣風景，他們也都認為竹林、紅瓦的農家配上水牛是典型的台灣風景代表，或者隨著地理區域的變化，將植物改換為北部的相思樹、中部的芭蕉、南部的椰林和榕樹。…畫家執筆繪畫、提筆為文地尋找台灣風景的特色並為其美學價值定位，他們尋求的是牧歌式的風景，具有不受工業化與近代化污染的台灣，他們所渲染出來的景色充滿了懷舊鄉愁氣息，同時也點出了台灣亮麗鮮艷的異國風景特質（呂紹理， 2001）。但是羅秀芝（ 2002）對此加以批判：就像 Mary Louise Pratt 描述 James Turner 筆下的殖民地風景，是「拼湊的風景」目的是為了「表現一個地區的特色或好地方的概念」。石川欽一郎透過這種以類人物誌學的方式捕捉殖民地人物和風景，將所有的對象都予以去個性化，在他的眼中，台灣和台灣人都沒有獨立的個性，純粹只是帝國風景中的一部份。如此的「台灣風景」，我稱之為「異己意象」。舉例而言，在屏東縣中最明顯的旅遊標的就是鵝鑾鼻燈塔。李欽賢（ 2003）研究日治時期的風景繪葉書發現：南台灣終端最上鏡頭的鵝鑾鼻燈塔，昔稱「鵝鑾鼻登台」，不僅登上通用紙幣十元券圖案， . 26 .

(37) . 一九四二年兩次製版的四十錢通常郵票，（非紀念性所發行的郵票），亦出現其英姿。不過仍以參考照片重新設計的圖案為多，但以畫家的觀點描繪鵝鑾鼻印成的風景繪葉書的油畫作品，也有鹽月桃甫為總督府發行「始政四十年紀念」的風景繪葉書，所繪製的象徵性鵝鑾鼻燈塔。矢崎千代二的速寫鵝鑾鼻反而更有充分的創作觀，展現他對南國景物的純粹詮釋。照理，鵝鑾鼻被統治者視為日本國土的最南端，燈塔的地標意義尤勝於海洋之眼的功能。一方面也因為南台灣的蔚藍海岸風景絕佳，是旅遊鵝鑾鼻最暢快的體驗。. 三、台灣畫家的凝視實踐荒野保護協會理事長李偉文（2007）指出因為外在景象引起內心感動進而抒發情意，自古以來就是我們文化的大傳統，外在的世界，往往是人情感的投射，也是人情意的象徵，甚至可以反映出人類社會極當下環境的種種對話關係。以《寄自野地的明信片》為例，插畫家劉伯樂（2007）在書中寫到：我第一次到淡水，可以說是用「流浪」的方式過來的。當時年少，我和同學背著繪畫工具，從北投沿著舊時的鐵道一路走到淡水。然後像是蟑螂一樣，大街小巷尋找繪畫、寫生的對象。不論街景、港口、渡船，或者捕魚人、釣客、往來眾生，或者是燈塔、夕陽 ......，都是民入畫的題材。最後還要走到那一座有名的尖頂教堂後面，找到熟悉的角度方位，才算完成了當時想要成為畫家必要經歷的「淡水經驗」。除了描繪人文，他也喜愛捕捉自然美景，有一次在林道邂逅一群竹雞的經驗讓他印象深刻。「我不忍心因為攝影的動作或聲響，干擾這群竹雞，於是我緩緩蹲下然後趴在地上 ......慢慢從身體裡感受到來自土地的溫暖，同時也接收到一些微妙訊息。」他改變視角，「看到」了在森林底層活動的金龜子、地鼠、蛾蛹、藍色石龍子和枯葉蝶，也聽到和聞到以往未曾注意的聲響和氣味。「竹雞似乎也察覺到. . 27 .