第一章 緒論
第二節 一名當代音樂人的勞動
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節目預告、生活分享、來賓介紹、專輯聽後心得、歌手訪問後記等內容，亦方便 歌手上通告時進行互動，例如標註（Tag）彼此、分享照片、轉發文章等。
如今新媒體導入視覺性，與全時跨域的存在，讓本就多重分工的廣播人工作 項目持續碎片化，竭盡所能地向聽眾營造「我一直都在」的陪伴感。我曾同時身 為節目主持人、製作人與科室小編，工作待辦清單有設計節目內容、個人節目主 持、接洽業務對口等，在「ON AIR」時需要與聽眾互動、同時兼顧空中與線上的 聽眾；「OFF AIR」之後，也要持續「ONLINE」經營社群平臺，回覆節目粉絲與 歌手粉絲的各種留言和請求……而這種種或突發或例行，無制式流程與標準答案 的挑戰，相信已經是多數當代廣播人，此刻所面臨的日常。
上述是筆者工作場域中持續發生的變化：一向以聲音作為賣點、且像警廣這 樣不具備商業營運壓力的公營電臺廣播與節目主持人，都開始嘗試，或不得不使 用跨媒體的經營模式，來豐富節目內容、加強自我與聽眾的連結，營造獨具風格 的自我品牌，來滿足受眾的耳朵與眼睛，留住聽眾，那麼筆者長期以來合作的夥 伴－流行音樂領域，對於歌手品牌經營模式，肯定也有了不同的變化，在這當中 扮演內容供給的核心人物－歌手，是怎麼看待這些勞動現象？透過廣播工作時的 非正式訪談與觀察，我試圖在下一節先粗略描繪一個音樂人一天可能的勞動藍圖。
第二節 一名當代音樂人的勞動
「內克，這是我們家新人的專輯，還請電臺多幫忙播歌，我們也很樂意上節 目宣傳，他很全能哦，不僅會創作，現場專訪也可以彈吉他、報路況，都沒問題！」
「OOO，我警廣內克，這次你們家歌手 OOO 新發行的專輯跟過去很不一樣，
音樂風格有了非常大的改變，我可以邀請他來我節目聊聊天嗎？」
從前，身為廣播人的我，與流行音樂產業的窗口常會有上述對話，這樣的對
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口有時來自於流行音樂的電臺宣傳、有時則來自於獨立發行作品的歌手本人。我 們工作的內容當時僅限於 ON AIR 的活動。電臺宣傳大多可分為兩種，包含隸屬 於唱片公司宣傳部門之公司宣傳，以及近來興起的接案模式，協助規模較小之公 司或獨立歌手通告安排之個體戶宣傳（Freelancer）。無論是哪種，這些宣傳早期 多半專門經營廣播產業相關人脈，然隨著網路影音平臺及網路紅人（Internet celebrity）的興起，現在有許多接案電臺宣傳、或是唱片公司電臺宣傳，都必須 同時兼職安排新媒體或電視相關通告。
如今歌手通告的內容包羅萬象：新聞採訪同時需要拍攝 Facebook 用短片；
雜誌拍攝需要畫面側錄放 YouTube；小型演唱會或頒獎典禮同時使用 Instagram 限時動態，以及合作影音平臺直播，直擊前臺表演與後臺畫面；串流音樂平臺則 除了歌手化身DJ 選歌外，亦需要在播歌同時與粉絲打字對話。此外，屬於傳統 媒介的廣播平臺，這幾年宣傳安排通告的對話內容也有了大幅變化：「內克，你 們不是有一個警廣大來賓的臉書宣傳短片嗎？可以讓我們家歌手也錄一下嗎？」、
「內克，等一下節目我們家 OOO 可以開臉書直播嗎？」、「OO 哥，我內克，等 一下你們的歌手可以幫我的節目拍一個預告短片嗎？」，這些描述，都不難發現 隨著新媒體時代的到來，無論傳統或新興媒介，企劃內容都已經有相當程度的改 變與跨域融合，唯一不變的是這些都是以歌手為核心，向外發散的各種表現形式。 這些表現不僅零碎、片斷，間雜影像、聲音、文字與對話，也需要大量的即興表 現、回應、互動。
以歌手為核心進行個人品牌經營與宣傳，對流行音樂來說早已不是新概念。
自19 世紀錄音技術發明，到了 20 世紀開始大量運用在錄製音樂上後，音樂消費 開始出現產業及市場化規模，「流行音樂」的概念正式出現。在這當中，「歌手」
一直是流行音樂產業中備受注目的明星，而「造星」更是流行音樂產業在行銷時 不可或缺的一端。Dyer（1979）認為明星理論可以從「結構」、「商品」以及「意 識形態」三個層面進行研究，其中明星作為一種結構，指的是明星是一個建構的
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形象，被人為打造的賣點。另外，明星是被創造出來提高商業收益的商品，也就 是說在特定的模式下，被資方當成搖錢樹。最後明星代表的是一種意識形態，他 們常會代表特定的社會團體或立場，粉絲也會因此而複製或支持明星的立場及觀 點。在傳統的流行音樂產業中，歌手已經不能只是唱唱歌而已，而是本身必須成 為一個重要的消費符號，被當成一種商品、一個品牌，是流行音樂產業中販售的 重要賣點。身為唱片公司的搖錢樹，不僅是唱片版權的擁有，連歌手本身的形象、
所說的話、做的事情，全都必須經過唱片公司的商業考量與打造。
而從臺灣的流行音樂產業環境來看，這樣的情形隨著1997 年盜版崛起，以 及千禧年後進入數位時代這兩個時代背景，經營歌手成為一個品牌的重要性被更 加地看重。根據文化部影視及流行音樂產業局（2019）的調查，2017 年臺灣流 行音樂產業總產值約為 183.73 億元，比 2016 年的 178.81 億元成長了 2.75%，
其中有聲出版業產值共82.45 億元，相較於 2016 年的 76.13 億元成長了 8.1%；
有聲出版業產值營收結構中以音樂演出最高，占 20.56%、演藝經紀占 19.57%、
數位音樂授權占 15.44%。而傳統的唱片銷售僅佔有聲出版業產值的 9.03%，不 僅比重逐年降低，與2011 年佔比 50.21%相比可說大幅下滑（圖 1-2）。
資料來源：文化部影視及流行音樂產業局（2019）4
4 文 化 部 影 視 及 流 行 音 樂 產 業 局 。〈 106 年 流 行 音 樂 產 業 調 查 報 告 〉。 取 自 ：
總計：82.45億元
實體唱片銷售 數位音樂授權 其他音樂授權 音樂演出 演藝經紀 衍生商品 其他
圖 1-2、2017 年流行音樂有聲出版業營收
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由此可知，面對盜版與數位時代來臨，在經歷一番挫敗與找尋突破口後，我 國流行音樂產業已放棄傳統唱片銷售的模式，改透過多元化經營得到利基，其中 包含展演與演藝經紀，皆是將歌手本身打造為一個重要的品牌，環繞著歌手周邊 進行演唱會、自有品牌及產品代言等獲利。
因此，除了配合前述各種媒介的新媒體策略宣傳之外，隨著社群時代的來臨，
流行音樂對於歌手的品牌經營，包含唱片公司或者歌手本人而言，也都有了更多 脫離傳統媒體行銷，將主導權放在手中的機會與管道。例如唱片公司官方可以創 立YouTube、Facebook 與 Instagram 等網路平臺之官方頻道，推廣歌手行程、發 布歌手新聞稿、上傳歌手拍攝之音樂錄影帶，突破只以平面及廣電為主的傳統宣 傳模式。而歌手的粉絲專頁，更將個人品牌經營以鋪天蓋地、全時全地的型態展 開：除了前述提到的作品宣傳，也包含私人生活點滴、音樂作品分享、單純直播 聊天、彈唱甚至演唱會片段等。過往站在臺上或傳統媒體前進行展演的歌手，如 今臺上與臺下、前臺與後臺的展演界線已逐漸模糊。
以張惠妹為例，她在1996 年出道、入圍過 14 次金曲獎最佳國語女歌手，並 拿下3 座成為紀錄保持人，儘管早已是天后，也曾於 2018 年第 29 屆金曲獎失利 後，在頒獎典禮結束當天深夜，以臉書直播分享自己未拿下第4 座女歌手獎的心 得與落選感言5，除了恭喜得獎者徐佳瑩外，亦感謝自己尚未被「世代交替」。而 當年打敗張惠妹得到這座女歌手獎的徐佳瑩，是在2008 年隨著電視選秀節目熱 潮出道，她在那次頒獎典禮之前做了第一次心情直播之後，便持續以《佳瑩之音》
名稱，無固定時段地「開播」聊天，並彈唱自己與他人的音樂作品。曾任臺北市 政府文化局長，同時也是資深音樂人的倪重華在接受《報導者》金曲30 系列報 導專訪時，便描繪過這樣的現象與代價：
https://www.bamid.gov.tw/downloadfilelist_245_1.html（擷取日期2019 年 10 月 28 日）
5張惠妹（2019 年 6 月 25 日）。〈張惠妹 A-mei/A-mit 的影片〉【張惠妹臉書粉絲專頁影音資料】。 取自：https://www.facebook.com/aMEI.feat.AMIT/videos/1763588037027760/
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歌手要紅，必須發自內心，形諸於身，沒有任何遮羞布、得卸下面具。
「直播時代，你必須跟粉絲直接互動，你假不了。你的私人生活就是公開表 演，每一天都是楚門的世界」倪重華說，這是新一代歌星的成果和代價（王 曉玟，2019）6。
在現代作為一名歌手，在任何場合，似乎都必須做好隨時表演、隨時分享、
隨時上鏡頭的心理準備。以傳統的廣播工作內容為例，歌手是在電臺與宣傳的安 排下，依洽談好的工作清單，進行錄製插播、預錄節目或現場專訪，接著就前往 下一個廣播通告現場。因此在通告安排上，宣傳多會將廣播通告安排在同一日，
讓歌手方便輕裝淡妝前往電臺，將聲音工作完成後便前往下一個廣播通告，完成 一整天的「廣播日」宣傳。
然而這種單一形態早已不復存在。對於歌手而言，「廣播日」除了原先的聲 音工作外，歌手還必須要配合廣播電臺的新媒體方案，從事拍照、錄影、影像直 播等相關工作，同時也得自發與粉絲在個人社群平臺互動。因此在播音室現場，
開始可以看見穿著宣傳服、帶著完整妝髮來上通告的歌手，在完成聲音工作之餘，
也同時在電臺進行了許多影像拍攝，並前往下一個可能是廣播、電視、平面或是 新媒體的通告場域，繼續完成各種複合工作內容。甚至在兩個工作場域之間的通 勤與休息時間，也能是展演好時機。同樣以張惠妹為例，2017 年 12 月 15 日深
也同時在電臺進行了許多影像拍攝，並前往下一個可能是廣播、電視、平面或是 新媒體的通告場域，繼續完成各種複合工作內容。甚至在兩個工作場域之間的通 勤與休息時間，也能是展演好時機。同樣以張惠妹為例，2017 年 12 月 15 日深