我一直都在：歌手情感勞動行為研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院傳播碩士學位學程碩士學位論文. 我一直都在：歌手情感勞動行為研究 I’m Always Here: A Research on the Mandopop Singers as. 政治大立Affective Laborers. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 指導教授：柯裕棻博士研究生：吳宇軒撰. 中華民國一一〇年一月 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(2) 謝辭 2020 年某夏日午後，訪問完一位我相當崇拜的歌手後，與情義相挺的廣播戰友 Vicky 走在路上進行訪後檢討，忽然有種很滿的情緒湧上來。這些平常站在舞臺上發光的歌手們，竟願意向我傾訴那些職涯的幸運與不堪，並說透過訪問，無論是論文或節目，我都幫他們的音樂旅途做了場心情上的整理。想做情感勞動研究，主要是基於廣播人的自我覺察。對我而言，那是一種痛並快樂著的付出，既像服務業，又必須帶著作品意識。我想陪著我成長、走進廣播生涯的流行音樂產業，或許也有同樣感受吧？這樣的模糊意識，透過一場場節. 政治大年職場與教室的學習、磨合、探索、叩問，論文才終於完成。立. 目訪問後與歌手及宣傳的閒聊得到證實，為我研究所生涯正式開題，並走過近四. ‧ 國. 學. 我何其幸運，不但一路念著理想的科系、研究著熱愛的領域，還能遇見這麼多恩師與夥伴。謝謝柯裕棻老師願意擔任我的指導教授，種種學習提點與生命關. ‧. 懷，都讓這趟碩士之旅得以存於冰箱保鮮，留住最美好的時光。兩位口委簡妙如. sit. y. Nat. 老師與劉昌德老師的精準提問及溫暖鼓勵，則如同口試那天政大難得出現的冬陽，. io. al. er. 也特別感謝妙如老師的甘願勞動研究啟蒙。謝謝研究所一起奮鬥的同學們，杜遙、. iv n C hengchi U 願意跟一個重心不只在學校的研究生當朋友。還有回到學校念博班的允中，每次 n. 郁琇、Emma、Yomi、禹安、家茹、敏雅、佳蒓、家齊、菁莪、耕與，謝謝你們. 的討論與協助我都點滴在心。謝謝從大學就不斷照顧著我的孫秀蕙老師，以及我前後在政大傳院這十多年，所遇見的每一位恩師與劉胖助教，當然還有永遠的家，政大之聲。能走進研究所並堅持了這些年，絕對要謝謝警察廣播電臺。謝謝臺長宣介慈的支持與人生經驗分享。謝謝我在節目科與新聞科時的長官施雅甄科長與張子榮科長，還有所有善良同事們，給你們添麻煩了。特別謝謝一路從做節目到寫論文都一直協助我的 Vicky，還有士玶姐、瑾瑜，以及那些在我最低潮的時候，替我肯定自己是多麼努力的每一個人，帶著警廣的祝福，相信未來還能繼續翱翔於聲. DOI:10.6814/NCCU202100267.

(3) 音的天空。謝謝前同事阿貴的協助。謝謝我的受訪者，謝謝你們願意當我的星星，照映著、陪我走過這段旅程。謝謝蔡健雅，試過各種音樂，最後還是〈達爾文〉陪著我完成了這份論文的書寫，但願也進化成了更好的人。謝謝我人生路上的摯友楊小黎，再多的情緒壓力，也比不上看見你時會有的滿滿安心。謝謝 LYC，用愛完整了我。謝謝我的家人，特別是支持我每一項決定的母親林渼綸女士。最後，我當然謝謝我自己。兼顧廣播正職與研究所一般生將近四年，從沒一刻想過放棄。這份論文不只陪著我走過低潮、面對自我，更證實了當時會以情感勞動命題的背後，是因為相信愛。由於愛，所以我勞動，因而我存在。這不只是論文，更是我的人生信仰。. 立. 政治大. 走在被夕陽浸潤的臺北街道，享受那份溫柔橘黃色，我想，擁有這份工作與. ‧ 國. 學. 這篇論文的我，正走在我覺得最美麗的魔幻時刻，並深深地感激一切的發生。. ‧. 於板橋. 二〇二一，冬夜. n. er. io. sit. y. Nat. al. 內克. Ch. engchi. i Un. v. DOI:10.6814/NCCU202100267.

(4) 摘要歌手作為一名從事創意勞動的文化工作者，生產出許多勞動成果，例如創作音樂、進行表演，將他們的技術化成音樂文本呈現給消費者。歌手同時還是一位明星，不但所有勞動都屬具名勞動，更是流行音樂產業得以運作的重要核心。許多針對歌手的設定與打造，都必須服膺於產業產製邏輯，方能讓星星更為耀眼，也讓歌手得以累積聲望資產，延續甚至擴大影響力。而這樣的勞動大量以歌手本人作為主體，當人的溫度參雜其中，情感便成為無法或缺的勞動條件。從造星的設計過程，到推出作品後的行銷宣傳，面對不同. 政治大這樣的前提下，研究者以身為廣播主持人的親近優勢，田野調查並深度訪談六名立的人群與媒介，歌手大量進行情感勞動，並隨著社群媒體的普及而無限蔓延。在. ‧ 國. 學. 背景不一的創作歌手，從音樂產製流程出發，梳理他們面對內部團隊、外部媒體以及粉絲時的情感勞動行為。. ‧. 研究發現歌手從籌備期開始，便面臨爭取本真性與主導性的情感勞動。獨立. sit. y. Nat. 歌手製作上仰賴人際互動，卻也煩惱作品與個人期待不符。合約歌手則於企宣階. io. al. er. 段，在呈現自我與尊重專業中左右為難。接著到宣傳期，大量配合媒體的作哏迎. v. n. 合，仍是歌手面對平面或電視通告的主要情感勞動。至於以聲音為主的廣播通告，. Ch 則相對讓他們感受到舒適與溫暖。. engchi. i Un. 除了傳統的情感勞動，走進全時跨域的社群媒體，歌手更認為必須持續進行「我一直都在」的多元經營，大量學習各平臺的不同模式，販售情感以換得互動，以及未來的可能報酬。這樣的報酬可能是累積聲望資產，也可能是粉絲將愛的能量擴大循環，成為一種「有機勞動」，反饋歌手成為前進動能。不過在社群上的全時情感勞動，同樣也產生本真性衝突、情緒負擔與比較心態，成為難以抒發的壓力。. 關鍵字：情感勞動、流行音樂、創作歌手、社群媒體、聲望資產、愛的循環. DOI:10.6814/NCCU202100267.

(5) Abstract Singers do creative works such as songs, live performances and so on. However, most of the works produced are for the purpose of making singers more stunning, and accumulating prestige assets, maintaining or expanding their influence. Signers are affective laborers, who do lots of affective works to different people they meet on various work environment. This study adopts field research and in-depth interview with six different singer-songwriters from distinct backgrounds, focusing on their behaviors and emotions when they do affective work to team members, media. 政治大 The study finds out that during music preparatory period, independent singers count 立. practitioners and their fans.. ‧ 國. 學. on interpersonal interaction in production, but worrying that their works could not meet own expectations. Contract singers are struggling between the marketing strategies and. ‧. their personal images. On the stage of promotion, singers have to cater to media logic. sit. y. Nat. to produce punch lines which they don’t like. Comparing different working fields, the. al. er. io. radio interview is warmer and comfortable for singers than press event and TV show.. iv n C h e nkinds to manage these platforms with different i U to sell their feelings, so they g cofh skills n. As to social media, it brings limitless time-and-place affective works. Singers have. can obtain the prestige assets or give fans their love and vice versa to make it become a positive love-oriented circulation, similar to an organic circle. However, the full-time affective work in social media result in stress, including authentic conflicts, emotional burdens and comparing mindsets.. Keywords: affective labor, popular music, singer-songwriters, social media, prestige asset, love-oriented circulation. DOI:10.6814/NCCU202100267.

(6) 目次第一章. 緒論 ............................................................................................................... 1. 第一節. 一場廣播中的流行音樂訪談.................................................................... 1. 第二節. 一名當代音樂人的勞動............................................................................ 6. 第三節. 研究目的與問題...................................................................................... 11. 第二章. 文獻探討 ..................................................................................................... 14. 第一節. 黃昏的魔幻時刻...................................................................................... 14. 一、. 廣播空中聽見流行音樂.......................................................................... 14. 二、. 流行音樂的旅途...................................................................................... 16. 第二節. 勞動的繁星閃爍...................................................................................... 23. 二、. 勞工的情感勞動行為.............................................................................. 26. 學. ‧ 國. 一、. 政治大歌手身為文化工作者的勞動行為.......................................................... 23 立流行音樂中的情感勞工.......................................................................... 29. 第三節. 點亮星空的明星...................................................................................... 33. 一、. 明星打造.................................................................................................. 33. 二、. 明星勞動的媒介化.................................................................................. 36. 第四節. 小結.......................................................................................................... 40. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第三章. ‧. 三、. i Un. v. 研究方法 ..................................................................................................... 43. Ch. engchi. 第一節. 田野調查、參與觀察、資料蒐集.......................................................... 43. 第二節. 深度訪談.................................................................................................. 45. 一、. 訪談形式.................................................................................................. 45. 二、. 研究對象.................................................................................................. 45. 三、. 訪談大綱設計.......................................................................................... 46. 第四章. 籌備期情感勞動 ......................................................................................... 47. 第一節. 掙扎求同的合約歌手.............................................................................. 48. 第二節. 為母則強的獨立歌手.............................................................................. 52. 第三節. 小結.......................................................................................................... 56. 第五章. 宣傳期情感勞動 ......................................................................................... 58. DOI:10.6814/NCCU202100267.

(7) 第一節. 迎合媒體作哏換曝光的產製邏輯.......................................................... 58. 第二節. 相對友善的聲音媒介.............................................................................. 67. 第三節. 小結.......................................................................................................... 69. 第六章. 社群媒體情感勞動 ..................................................................................... 71. 第一節. 不能只是把歌唱好.................................................................................. 73. 第二節. 期待報酬.................................................................................................. 75. 第三節. 超載學習.................................................................................................. 77. 第四節. 哪一個是真實的我.................................................................................. 79. 第五節. 要紅不紅.................................................................................................. 82. 第六節. 愛的循環不息：「有機勞動」.............................................................. 87. 第七節. 接收「能量」的細語矛盾...................................................................... 92. 第八節. 小結.......................................................................................................... 96 結論 ............................................................................................................. 99. ‧ 國. 學. 第七章. 立. 政治大. 第一節研究發現...................................................................................................... 99. ‧. 持續進行的情感勞動............................................................................ 100. 二、. 無限加乘的情感勞動............................................................................ 101. 三、. 帶著希望的情感勞動............................................................................ 103. al. er. io. sit. y. Nat. 一、. 第二節研究限制與展望........................................................................................ 104. n. iv n C 參考文獻 ................................................................................................................... 107 hengchi U 附錄一. 訪談大綱設計 ......................................................................................... 107. DOI:10.6814/NCCU202100267.

(8) 表目錄表表表表表表. 2-1、臺灣唱片市場各項收益比例 ...................................................................... 20 2-2、臺灣流行音樂產業總產值及占比 .............................................................. 22 2-3、2017 年流行音樂產業營收結構（單位：億元） .................................... 22 3-1、受訪者名單與基本資料表 .......................................................................... 46 6-1、受訪者使用社群媒體情形一覽 .................................................................. 72 6-2、歌手粉絲專頁人數 ...................................................................................... 84. 立. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 圖目錄. sit. y. Nat. 圖 1-1、廣播產業與流行音樂界的互動（列舉） .................................................... 3. n. al. er. io. 圖 1-2、2017 年流行音樂有聲出版業營收 ............................................................... 8 圖 2-1、歌手與歌迷的情感勞動循環 ...................................................................... 32 圖 2-2、歌手情感勞動現象 ...................................................................................... 42. Ch. engchi. i Un. v. DOI:10.6814/NCCU202100267.

(9) 第一章第一節. 緒論. 一場廣播中的流行音樂訪談. 「您好，歡迎持續鎖定警察廣播電臺全國治安交通網，我是內克，現在坐在我對面的，是一位我相當喜歡的創作歌手，帶著他的全新作品來到空中與大家見面，而且今天網路直播進行中！如果不是在開車的朋友，也歡迎你上 Facebook 來跟我們聊天哦！」這樣一段節目開場介紹，也許無法完整涵蓋筆者的工作內容，但的確是描繪廣播人此時工作形貌時，可能會出現的畫面：「ON AIR」的紅燈亮. 政治大. 起時，主持人與來賓聊天、一旁新媒體小編1協助進行電臺粉絲專頁的影像拍攝、. 立. 節目企製拿主持人的手機側拍現場訪問畫面、電臺宣傳拿歌手的手機直播；當. ‧ 國. 學. 「ON AIR」的紅燈熄滅、頻道收聽者正在聽歌時，歌手與主持人立刻回覆正在觀看直播的粉絲，通告結束時趕著跟主持人和工作人員合照、錄影，最後才把歌. ‧. 手送往下一個工作場域，完成一場歌手來電臺接受訪問的通告。. sit. y. Nat. io. al. er. 筆者是一名廣播從業人員，從上述的工作畫面，可以看出廣播與流行音樂產業互動熱絡，甚至可以說，我與歌手接觸的次數，或許比跟同業交流還要頻繁。. n. iv n C 但廣播與流行音樂的關係究竟可以多緊密？根據國家通訊傳播委員會研究報告， hengchi U 臺灣聽眾收聽廣播的原因主要是「無聊打發時間」（29%）、「有聲音陪伴」（26.1%）、「可以跟著唱歌或聽歌」（15.7%）（國家通訊傳播委員會，2017），可以得知聽眾聆聽廣播時所著重之陪伴性與音樂性功能。而文化部 2017 年廣播產業調查研究中的趨勢預估，引用資誠聯合會計事務所（PwC）所公布之《全球娛樂暨媒體業展望報告》，將「廣播」與「音樂」及「播客」合併為「音樂、廣播與播客產業 1. 「小編」指的是社群媒體編輯（Social Editor），主要工作為協助產品或內容於社群媒體上推廣行銷，臺灣的小編可略分為新聞媒體型態、產品公關型態、以及自媒體經營型態的小編。冒牌生（2016 年 10 月 23 日）。〈小編能做一輩子嗎？談談社群小編的生涯規劃〉，《數位時代》。取自： https://www.bnext.com.tw/article/41470/social-editor-career-counselling；Adweek Staff（2010 年 4 月 6 日）。〈 What Exactly Is a Social Media Editor/Manager? 〉，《 ADWEEK 》。取自： http://www.adweek.com/digital/what-exactly-is-social-media/ 1 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(10) （Music, radio and podcasts）」項下，搭配國內趨勢，判定廣播產業與音樂性內容有密切關係，並可為流行音樂產業帶來加值效應（文化部影視及流行音樂產業局， 2018）。根據簡玉姿研究臺灣廣播電臺依製播宗旨及內容所做的分類，可大略分為「音樂導向」、「資訊導向」及「特定取向」三大類（簡玉姿，2008）。筆者任職的內政部警政署警察廣播電臺（全國治安交通網），以空中交通路況即時報導、治安宣導及緊急救難等為節目製播宗旨，是目前全臺灣唯一 24 小時全天候現場播音之電臺頻道，屬特定取向分類之交通專業電臺。簡玉姿（2008）認為，不僅. 政治大也都會製播流行音樂節目，或長時間提供聽眾流行音樂。的確，根據筆者統計，立是音樂導向電臺與流行音樂相關，事實上包括 ICRT、中廣及警廣等大功率電臺，. ‧ 國. 學. 以 2019 年為例，警廣 9 個頻道（包含全國治安交通網與 8 個地區治安交通網）共播出 23 萬 9,924 首歌曲，光是全國治安交通網，2019 年便有 181 場以上的流. ‧. 行音樂歌手專訪。而根據警政署針對警廣進行的收聽調查，2018 年的 5,463 份有. sit. y. Nat. 效樣本中，前三高收聽動機為「路況報導」、「新聞報導」及「音樂好聽」，顯見. n. al. er. io. 即便是以交通取向作為定位之電臺，聽眾仍希望聽見好聽的流行音樂。. Ch. i Un. v. 因此無論是節目單元間進行歌曲播放，做為聽覺休息過場；或是直接製播與. engchi. 流行音樂相關的主題內容，流行音樂及其從業人員，都是廣播節目內容設計不可或缺的合作夥伴。正是如此，筆者做為一名廣播節目主持人與製作人，開始有了大量接觸流行音樂歌手及宣傳的機會。從廣播場域迎接歌手的到來，到完成一場訪問送走歌手，甚至是後續的節目內容宣傳，我看見社群媒體介入廣播與流行音樂場域的此刻，勞動現象正在改變：無論是廣播主持人或歌手，作為一個必須經. 營維繫形象的「品牌」，我們都不再只能單純地只是「販賣聲音」（製造文本），而是必須透過社群媒體的經營，將視聽整合呈現，並時時與粉絲進行互動，加入「販賣情感」，方能滿足閱聽人的期待。也因為有了這樣的接觸，筆者發現：即便是在以聲音為主導的廣播場域，歌手都必須從事許多與視覺及社群媒體的表演。 2 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(11) 而在廣播場域之外，面對其他媒體例如平面、電視、網路通告，還有自身經營的社群媒體粉絲專頁時，歌手也必須無時無刻展現出「我一直都在」的狀態。這種時時刻刻都必須表現自我並且即時回應觀眾與歌迷的狀態，對他們而言，除了表演之外，也是一種沒有時限的情感勞動。歌手如何看待並實踐這種勞動？他們期待這種勞動能獲得什麼樣的報酬？在探討這個問題前，筆者想先從熟悉的廣播場. 域出發，描繪流行音樂與廣播互動時，一名廣播人的勞動現象，再進一步說明歌手離開廣播場域之後，他們可能的勞動藍圖。當廣播產業碰上流行音樂，除了典型的流行音樂界產製文本、廣播電臺節目. 政治大告、下廣告」，並完成其他與電臺配合之宣傳與合作；二為廣播產業界前往流行立選播歌曲外，雙方還有幾種互動之可能性：一為流行音樂產業於廣播電臺「上通. ‧ 國. 學. 音樂場域參與活動，或協助相關宣傳，例如出席媒體聽歌會、發片記者會、發片演唱會、簽唱會等，甚至是擔任活動主持或協辦單位（圖 1-1）。而雙方合作方案. ‧. 與內容，則依據電臺定位與屬性而有相當程度之不同，例如電臺能否營利、是否. io. sit. y. Nat. 屬於流行音樂電臺或綜合型電臺等。. n. al. er. 圖 1-1、廣播產業與流行音樂界的互動（列舉）. 廣播端. Ch. engchi. i Un. v. 流行音樂端. 1.. 舉辦新歌搶聽／發表會. 歌曲首播. 2.. 邀請外場活動主持. 3.. 臺呼／插播錄製. 3.. 專輯企劃意見交流. 4.. Guest DJ／本月大來賓. 4.. 歌曲推薦洽邀. 5.. 協辦記者會. 5.. 行銷活動協助. 1.. 歌手專訪通告. 2.. 來源：筆者整理. 以筆者工作單位──內政部警政署警察廣播電臺為例，警廣乃政府出資成立之公營電臺，根據廣播電視法等相關法規規定，不得播送廣告及從事商業行為，故與流行音樂領域之合作必須在不涉及商業對價前提，基於豐富節目內容、兼顧電臺如治安交通、緊急救難、公共安全、生活品質等核心任務下進行。 3 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(12) 然而，即使在這樣非商業對價與非獲利導向前提下，我仍察覺到流行音樂產業界與廣播領域可以有相當程度互利互惠的可能，例如當歌手發行作品時，願意讓多家電臺（包括公營與民營）提前取得歌曲進行聯合首播、歌手發片期前往電臺進行通告宣傳、並錄製電臺撰寫之插播2話帶，以及從事如合照、現場節目影像直播、電臺活動影片拍攝等各項多媒體混合之宣傳形式。而這些型態，無論對於電臺或流行音樂領域，皆係完全無價碼之勞動行為，意即，電臺並無藉此獲取廣. 告費、歌手亦無拿到通告費，而是透過這些合作，流行音樂產業界期待能透過廣播節目聽覺導向的特性，讓歌手與音樂作品得以獲得深度介紹，並得到一定程度之曝光使歌手知名度及作品增溫。廣播電臺也期望能透過歌手來訪及流行音樂的. 政治大. 活水注入，得以製播優質節目、養成並累積聽眾，厚實內容與品質。. 立. ‧ 國. 學. 若在合作模式下仔細審視互動過程之勞動核心──「人」，我們會發現，「廣播節目製作人」與「廣播節目主持人」扮演重要角色。廣播節目製作人因應不同. ‧. 電臺之職銜與任務分配，又或稱節目導播、企製、通告等3，主要任務係作為廣播. sit. y. Nat. 端之接洽窗口，包含通告時間、通告內容、其他合作方案等，並與主持人溝通節. n. al. er. io. 目呈現。廣播節目主持人則主要負責節目製播，以流行音樂相關的工作內容為例，. i Un. v. 可簡單分為事前與製作人確認節目走向、來賓專訪資料消化、播音時在空中解讀. Ch. engchi. 並與聽眾分享歌手之音樂作品，力求節目流程順暢與內容可聽性、錄音後於社群媒體進行節目宣傳，並持續與歌手維持互動等。而有些電臺在人力縮編或精簡化的情況下，主持人亦必須同時擔任自己或他人節目的製作人。從一場訪問開始介紹，到說明完廣播人在流行音樂節目上面的工作後，我們不難發現，雖然廣播場域「好好說話／專心介紹」的聲音導向特質仍在，且持續. 2. 通常係廣播頻道於節目破口時段所播放之非廣告內容，包含整點報時、電臺形象、頻率宣告、以及公營電臺的相關政令宣導等，以筆者所服務的警察廣播電臺為例，多半會請歌手收錄整點報時以及交通治安等宣導叮嚀，並將歌手作品當成襯底音樂使用，既可豐富電臺破口內容、對流行音樂產業而言亦可達到歌手及音樂作品曝光之雙向互惠。 3 早期這些工作或許依電臺編制不同，會分給不同人細緻化分工，然以筆者目前認知的產業環境，多數都是一名製作人統包，且有時一名製作人須同時處理多個節目內容。 4 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(13) 是廣播產業得以與流行音樂產業發生密切互動的關鍵因素，不過隨著數位時代的來臨，廣播轉型議題中的數位化，與結合社群媒體等相關焦慮，持續影響廣播人的日常勞動。廣播的數位化（例如數位廣播、網路直播、網路隨選、App 發展等）開始讓廣播可以跨時、跨域、跨載具、高音質收聽，因此廣播人在硬體設備建置及工程工務方面，除了固有的調頻與調幅要維持收聽品質，更需在設備及傳輸技術上持續更新、與時俱進。然而真正引起廣播「節目內容數位化」的，還是隨著社群網路時代來臨，廣播節目不能再以「單純聲音享受」作為唯一的製播宗旨與精神，. 政治大影音精選內容，並在網路影音平臺架設官方頻道，或是開發自家手機 APP，進行立而是必須要打造出更全面性的社群互動模式：例如在官方網站上架設隨選收聽與. ‧ 國. 學. 現場節目直播、後製影片露出，並要求節目製作人或主持人，透過平臺之即時留言機制與聽眾互動。至於社群平臺例如 Facebook、Instagram 上，則需成立電臺. ‧. 官方帳號，以及主持人個人粉絲專頁，分享例如節目影音直播、通告照片、DJ 生. io. sit. y. Nat. 活、互動影片等節目或主持人生活相關之影音內容。. n. al. er. 以筆者的工作觀察整理，警廣除了持續加強網路廣播及隨選收聽之外，近年. Ch. i Un. v. 更開始強調「廣播視覺化」的經營。人力分工上，2017 年起設立新媒體小組，目. engchi. 前編制為 2 人，負責全國治安交通網影像拍攝與剪輯，同時要求包含節目科、新聞科、企劃科等業務單位，都需遴選科室小編，處理粉絲專頁貼文與內容回覆，地方分臺則由其現有人力經營之。其中新媒體小組係由原本編制內刪減、挪移它科室人力後，成為專職工作，而各單位小編，則由原本編制內的人力，在原有工作之餘增加新媒體業務。勞動內容上，除了原有官方網站的影音上傳及內容維護，另外成立 YouTube、Facebook 與 Instagram 官方粉絲專頁，處理包含節目預告、來賓介紹與活動訊息，並定期舉辦線上活動，以及發布專題影片等。除了官方社群，近年警廣也鼓勵主持人開設、經營個人粉絲專頁，並由資訊單位列管造冊。以筆者為例，我同時開設管理 Facebook 及 Instagram 的粉絲專頁，用來作為個人 5 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(14) 節目預告、生活分享、來賓介紹、專輯聽後心得、歌手訪問後記等內容，亦方便歌手上通告時進行互動，例如標註（Tag）彼此、分享照片、轉發文章等。如今新媒體導入視覺性，與全時跨域的存在，讓本就多重分工的廣播人工作項目持續碎片化，竭盡所能地向聽眾營造「我一直都在」的陪伴感。我曾同時身為節目主持人、製作人與科室小編，工作待辦清單有設計節目內容、個人節目主持、接洽業務對口等，在「ON AIR」時需要與聽眾互動、同時兼顧空中與線上的聽眾；「OFF AIR」之後，也要持續「ONLINE」經營社群平臺，回覆節目粉絲與歌手粉絲的各種留言和請求……而這種種或突發或例行，無制式流程與標準答案. 政治大. 的挑戰，相信已經是多數當代廣播人，此刻所面臨的日常。. 立. 上述是筆者工作場域中持續發生的變化：一向以聲音作為賣點、且像警廣這. ‧ 國. 學. 樣不具備商業營運壓力的公營電臺廣播與節目主持人，都開始嘗試，或不得不使用跨媒體的經營模式，來豐富節目內容、加強自我與聽眾的連結，營造獨具風格. ‧. 的自我品牌，來滿足受眾的耳朵與眼睛，留住聽眾，那麼筆者長期以來合作的夥. y. Nat. io. sit. 伴－流行音樂領域，對於歌手品牌經營模式，肯定也有了不同的變化，在這當中. n. al. er. 扮演內容供給的核心人物－歌手，是怎麼看待這些勞動現象？透過廣播工作時的. Ch. i Un. v. 非正式訪談與觀察，我試圖在下一節先粗略描繪一個音樂人一天可能的勞動藍圖。. 第二節. engchi. 一名當代音樂人的勞動. 「內克，這是我們家新人的專輯，還請電臺多幫忙播歌，我們也很樂意上節目宣傳，他很全能哦，不僅會創作，現場專訪也可以彈吉他、報路況，都沒問題！」「OOO，我警廣內克，這次你們家歌手 OOO 新發行的專輯跟過去很不一樣，音樂風格有了非常大的改變，我可以邀請他來我節目聊聊天嗎？」從前，身為廣播人的我，與流行音樂產業的窗口常會有上述對話，這樣的對 6 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(15) 口有時來自於流行音樂的電臺宣傳、有時則來自於獨立發行作品的歌手本人。我們工作的內容當時僅限於 ON AIR 的活動。電臺宣傳大多可分為兩種，包含隸屬於唱片公司宣傳部門之公司宣傳，以及近來興起的接案模式，協助規模較小之公司或獨立歌手通告安排之個體戶宣傳（Freelancer）。無論是哪種，這些宣傳早期多半專門經營廣播產業相關人脈，然隨著網路影音平臺及網路紅人（Internet celebrity）的興起，現在有許多接案電臺宣傳、或是唱片公司電臺宣傳，都必須同時兼職安排新媒體或電視相關通告。如今歌手通告的內容包羅萬象：新聞採訪同時需要拍攝 Facebook 用短片；. 政治大限時動態，以及合作影音平臺直播，直擊前臺表演與後臺畫面；串流音樂平臺則立. 雜誌拍攝需要畫面側錄放 YouTube；小型演唱會或頒獎典禮同時使用 Instagram. ‧ 國. 學. 除了歌手化身 DJ 選歌外，亦需要在播歌同時與粉絲打字對話。此外，屬於傳統媒介的廣播平臺，這幾年宣傳安排通告的對話內容也有了大幅變化：「內克，你. ‧. 們不是有一個警廣大來賓的臉書宣傳短片嗎？可以讓我們家歌手也錄一下嗎？」、. sit. y. Nat. 「內克，等一下節目我們家 OOO 可以開臉書直播嗎？」、「OO 哥，我內克，等. n. al. er. io. 一下你們的歌手可以幫我的節目拍一個預告短片嗎？」，這些描述，都不難發現. i Un. v. 隨著新媒體時代的到來，無論傳統或新興媒介，企劃內容都已經有相當程度的改. Ch. engchi. 變與跨域融合，唯一不變的是這些都是以歌手為核心，向外發散的各種表現形式。這些表現不僅零碎、片斷，間雜影像、聲音、文字與對話，也需要大量的即興表現、回應、互動。以歌手為核心進行個人品牌經營與宣傳，對流行音樂來說早已不是新概念。自 19 世紀錄音技術發明，到了 20 世紀開始大量運用在錄製音樂上後，音樂消費開始出現產業及市場化規模，「流行音樂」的概念正式出現。在這當中，「歌手」一直是流行音樂產業中備受注目的明星，而「造星」更是流行音樂產業在行銷時不可或缺的一端。Dyer（1979）認為明星理論可以從「結構」、「商品」以及「意識形態」三個層面進行研究，其中明星作為一種結構，指的是明星是一個建構的 7 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(16) 形象，被人為打造的賣點。另外，明星是被創造出來提高商業收益的商品，也就是說在特定的模式下，被資方當成搖錢樹。最後明星代表的是一種意識形態，他們常會代表特定的社會團體或立場，粉絲也會因此而複製或支持明星的立場及觀點。在傳統的流行音樂產業中，歌手已經不能只是唱唱歌而已，而是本身必須成為一個重要的消費符號，被當成一種商品、一個品牌，是流行音樂產業中販售的重要賣點。身為唱片公司的搖錢樹，不僅是唱片版權的擁有，連歌手本身的形象、所說的話、做的事情，全都必須經過唱片公司的商業考量與打造。而從臺灣的流行音樂產業環境來看，這樣的情形隨著 1997 年盜版崛起，以. 政治大加地看重。根據文化部影視及流行音樂產業局（2019）的調查，2017 年臺灣流立. 及千禧年後進入數位時代這兩個時代背景，經營歌手成為一個品牌的重要性被更. ‧ 國. 學. 行音樂產業總產值約為 183.73 億元，比 2016 年的 178.81 億元成長了 2.75%，其中有聲出版業產值共 82.45 億元，相較於 2016 年的 76.13 億元成長了 8.1%；. ‧. 有聲出版業產值營收結構中以音樂演出最高，占 20.56%、演藝經紀占 19.57%、. sit. y. Nat. 數位音樂授權占 15.44%。而傳統的唱片銷售僅佔有聲出版業產值的 9.03%，不. er. io. 僅比重逐年降低，與 2011 年佔比 50.21%相比可說大幅下滑（圖 1-2）。. n. a圖l 1-2、2017 年流行音樂有聲出版業營收 iv n Ch engchi U 總計：82.45億元. 實體唱片銷售. 數位音樂授權. 其他音樂授權. 演藝經紀. 衍生商品. 其他. 音樂演出. 資料來源：文化部影視及流行音樂產業局（2019）4 4. 文化部影視及流行音樂產業局。〈 106 年流行音樂產業調查報告〉。取自： 8 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(17) 由此可知，面對盜版與數位時代來臨，在經歷一番挫敗與找尋突破口後，我國流行音樂產業已放棄傳統唱片銷售的模式，改透過多元化經營得到利基，其中包含展演與演藝經紀，皆是將歌手本身打造為一個重要的品牌，環繞著歌手周邊進行演唱會、自有品牌及產品代言等獲利。因此，除了配合前述各種媒介的新媒體策略宣傳之外，隨著社群時代的來臨，流行音樂對於歌手的品牌經營，包含唱片公司或者歌手本人而言，也都有了更多脫離傳統媒體行銷，將主導權放在手中的機會與管道。例如唱片公司官方可以創立 YouTube、Facebook 與 Instagram 等網路平臺之官方頻道，推廣歌手行程、發. 政治大傳模式。而歌手的粉絲專頁，更將個人品牌經營以鋪天蓋地、全時全地的型態展立. 布歌手新聞稿、上傳歌手拍攝之音樂錄影帶，突破只以平面及廣電為主的傳統宣. ‧ 國. 學. 開：除了前述提到的作品宣傳，也包含私人生活點滴、音樂作品分享、單純直播聊天、彈唱甚至演唱會片段等。過往站在臺上或傳統媒體前進行展演的歌手，如. ‧. 今臺上與臺下、前臺與後臺的展演界線已逐漸模糊。. y. Nat. io. sit. 以張惠妹為例，她在 1996 年出道、入圍過 14 次金曲獎最佳國語女歌手，並. n. al. er. 拿下 3 座成為紀錄保持人，儘管早已是天后，也曾於 2018 年第 29 屆金曲獎失利. Ch. i Un. v. 後，在頒獎典禮結束當天深夜，以臉書直播分享自己未拿下第 4 座女歌手獎的心. engchi. 得與落選感言5，除了恭喜得獎者徐佳瑩外，亦感謝自己尚未被「世代交替」。而當年打敗張惠妹得到這座女歌手獎的徐佳瑩，是在 2008 年隨著電視選秀節目熱潮出道，她在那次頒獎典禮之前做了第一次心情直播之後，便持續以《佳瑩之音》名稱，無固定時段地「開播」聊天，並彈唱自己與他人的音樂作品。曾任臺北市政府文化局長，同時也是資深音樂人的倪重華在接受《報導者》金曲 30 系列報導專訪時，便描繪過這樣的現象與代價：. https://www.bamid.gov.tw/downloadfilelist_245_1.html（擷取日期 2019 年 10 月 28 日） 5 張惠妹（2019 年 6 月 25 日）。〈張惠妹 A-mei/A-mit 的影片〉【張惠妹臉書粉絲專頁影音資料】。取自：https://www.facebook.com/aMEI.feat.AMIT/videos/1763588037027760/ 9 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(18) 歌手要紅，必須發自內心，形諸於身，沒有任何遮羞布、得卸下面具。「直播時代，你必須跟粉絲直接互動，你假不了。你的私人生活就是公開表演，每一天都是楚門的世界」倪重華說，這是新一代歌星的成果和代價（王曉玟，2019）6。在現代作為一名歌手，在任何場合，似乎都必須做好隨時表演、隨時分享、隨時上鏡頭的心理準備。以傳統的廣播工作內容為例，歌手是在電臺與宣傳的安排下，依洽談好的工作清單，進行錄製插播、預錄節目或現場專訪，接著就前往下一個廣播通告現場。因此在通告安排上，宣傳多會將廣播通告安排在同一日，. 政治大. 讓歌手方便輕裝淡妝前往電臺，將聲音工作完成後便前往下一個廣播通告，完成. 立. 一整天的「廣播日」宣傳。. ‧ 國. 學. 然而這種單一形態早已不復存在。對於歌手而言，「廣播日」除了原先的聲音工作外，歌手還必須要配合廣播電臺的新媒體方案，從事拍照、錄影、影像直. ‧. 播等相關工作，同時也得自發與粉絲在個人社群平臺互動。因此在播音室現場，. y. Nat. io. sit. 開始可以看見穿著宣傳服、帶著完整妝髮來上通告的歌手，在完成聲音工作之餘，. n. al. er. 也同時在電臺進行了許多影像拍攝，並前往下一個可能是廣播、電視、平面或是. Ch. i Un. v. 新媒體的通告場域，繼續完成各種複合工作內容。甚至在兩個工作場域之間的通. engchi. 勤與休息時間，也能是展演好時機。同樣以張惠妹為例，2017 年 12 月 15 日深夜，當她完成 HitFm 電臺通告，便直播自己前往便利商店購物，甚至與店員聊天攀談，不僅成為粉絲津津樂道的「後臺展演」，更成功於傳統媒體露出新聞7。由此可知，從前那些以媒介作為宣傳日區分的「廣播日」、「電視日」、「平面日」，其實早已被無時無刻、跨時跨地的「展演日」所取代。. 6. 王曉玟（2019 年 6 月 28 日）。〈金曲邁入 30 屆，誰唱亮你的眼耳、響動你的身體？〉，《報導者》。取自：https://www.twreporter.org/a/golden-melody-awards-30-music-technology-change-of-era 7 張惠妹（2017 年 12 月 15 日）。〈張惠妹 A-mei/A-mit 的影片〉【張惠妹臉書粉絲專頁影音資料】。取自：https://www.facebook.com/aMEI.feat.AMIT/videos/1574334002619832/；薛玉珠、陳宜宜（2017 年 12 月 16 日）。〈張惠妹深夜逛超商開直播跟店員閒聊〉，《東森新聞》。取自：https://news.ebc.net.tw/News/Article/90573 10 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(19) 第三節. 研究目的與問題. 蔡晏霖及趙恩潔（2019）認為，作為一名研究者，如果田野工作是起始於對於「他／她者深刻的好奇」，那麼田野工作者則必須與田野對象間心念交錯、言詞互動、聲色相聞，與肢體應對，用以「迎向『他／她』者、認納『他／她者』的價值選擇與生命倫理實作」。研究開始前，筆者常問自己：流行音樂對我而言，是一個既熟悉又不全然涉入的場域，對於這個場域裡面對的他／她者，當我從廣播田野望去，看見了什麼樣的勞動風貌？在觀察他／她們前，我先是看見了自己在勞動過程的變化。這變化並非由原. 治政大本的工作內容轉為新的工作內容，而是隨著社群媒體的出現，在必須兼顧廣播作立品產製品質、且人力及薪資並無調整的情況下，多了新媒體的社群勞動，累加在. ‧ 國. 學. 原本的勞動內容：不是「A 轉 B」，而是「A 加 B」，全面且並無回頭可能的工作. ‧. 性質加乘，而且在這些工作中必須投入大量的情感，無論是面對原有聽眾，或是. sit. y. Nat. 社群上面新認識的粉絲，以求能夠「當好一個廣播人」，換取未來理想的職涯發. io. er. 展。那麼，同為文化工作者的音樂人，除了音樂作品產製外，是否與我有一樣的. al. n. 勞動經驗？這些勞動經驗中是否帶著大量的情感投入？而他們又是怎麼看待的. ni Ch 這種勞動方式，並期待取得何種報酬？ U engchi. v. 勞動作為創造與生產的動力，其具備「具體勞動」與「抽象勞動」二重性。所謂具體勞動，指的是生產出「使用價值」，而抽象勞動則是生產出「價值」，其實體就是人類抽象勞動的凝結（Marx, 1867／吳家駟譯，1990）。林富美（2006）的說法，廣義的「文化勞動」泛指「置身文化產業的勞動者，提供創意、技術能力與勞務，販賣給資本家之勞動形式」。劉昌德（2004）則指出，文化工作者的勞動特性，「並不在於其特有的專業規範或能力，而是由於藝術品的特性，使他們比一般勞工仰賴聲望資產」，擁有聲望後方能在勞動議價過程中與資本家抗衡。. 11 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(20) 將這樣的概念套入歌手、特別是創作型歌手來說，文化勞動所生產的「產品」，是流行音樂在工業化生產流程中，由自己與團隊合力產出「詞曲創作」、「編曲設計」、「錄音混音」等歌曲／專輯製作過程。有了音樂作品之後，再延伸設計成專輯與周邊商品發行，並舉辦或受邀進行音樂演出。透過這樣的流程，歌手與其團隊得以獲取金錢利潤，無論專輯錄製、商品販售、現場演唱，都包括版稅、商品販售費、演出費等明確金錢收入，並且會因為歌手的聲望資產高低而產生浮動，可謂歌手在本質勞動中所誕生、有價碼的「產品」。然而，除了這些音樂產製與演出過程的本質勞動，身為一名文化工作者，歌. 政治大互動（Hardt & Negri, 2000／李尚遠譯，2002），當中有種型態是透過個人魅力營立. 手同樣也進行大量的情感勞動。情感勞動是一種非物質勞動，涉及人類的接觸與. ‧ 國. 學. 造，吸引並操作自己及他人情感，持續累積並抓住觀者眼球，建構自我品牌並獲取注意力經濟（Wissinger, 2007）。由於在各個環節、各種平臺，歌手會面對各式. ‧. 各樣的人，當中包含了工作夥伴、媒體人員與歌迷等，並在這些人身上產生帶著. sit. y. Nat. 目的性的情感勞動行為，例如讓工作夥伴能夠按照自己的意思打造產製與宣傳模. n. al. er. io. 式、讓媒體人員能夠將音樂作品傳播給大眾累積粉絲，讓歌迷能夠付費或死忠支. i Un. v. 持等。這些情感勞動以歌手為核心，具備勞動對象，帶著獲取聲望資產的目的性，. Ch. engchi. 在多元、跨時、跨域的平臺上，產生了種種互動的過程與結果。歌手的文化勞動，在本質勞動上多半有清楚對價，然而在情感勞動中，雖然有些仍有對價，不過許多都是延遲性、甚或可能無法取得報酬的現象。簡妙如針對懷抱歌手夢想而前往電視節目參與選秀比賽的參賽者，提出了「甘願勞動」的概念，她認為這些參賽者並非從事玩樂、自我滿足式的免費勞動，而是「帶有目的、在同意之下的順從，是自願付出金錢、汗水及淚水，勞力又勞心的甘願勞動。」（簡妙如，2015）。如果對於尚未發片、然欲踏入歌手領域的素人參賽者而言，這樣的勞動型態是帶有目的性（即「我要當歌手」），那在已經發片的歌手身上，許多未見立即報酬，且全時全地的情感勞動，目的又是如何？ 12 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(21) 本研究將以歌手作為勞動主體出發，探討在科技的匯流下，歌手情感勞動行為如何重組，探討他們分別在哪些場域，面對哪些人員，主動或被動進行何種型態的情感勞動，這些情感勞動目的又分別為何？當中心情與情緒如何調整、控管？研究將以深度訪談的形式，以筆者本身同為文化工作者親近產業的優勢，選定創作型歌手進行深度訪談，搭配筆者在廣播田野中與唱片宣傳及歌手的聊天，以及節目 ON／OFF AIR talking 等非正式訪談，試圖描繪出情感勞動之現象與心態。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 13 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(22) 第二章. 文獻探討. 文獻探討共分三節，第一節「黃昏的魔幻時刻」談廣播與流行音樂發展歷程，包含初起、強盛、探索與互融，交互影響的兩個產業，是如何共同以內容為王、情感為本，發展屬於自身的美麗時刻；第二節「勞動的繁星閃爍」則探討流行音樂中的勞動現象，並聚焦歌手勞動，作為一名文化工作者，進行了那些型態的勞動，接著關注其中的情感勞動範疇與場域；第三節「點亮星空的明星」從明星論述出發，探索明星勞動過程中的展演，以及媒介化勞動現象。. 第一節. 學. 一、. ‧ 國. 立. 治政黃昏的魔幻時刻大. 廣播空中聽見流行音樂. ‧. 每年暑假，總有大學生湧入電臺實習。而每當有人提出「廣播究竟會不會終. sit. y. Nat. 結」？通常我會先反問，「你知道魔幻時刻（Magic Hour）嗎」？魔幻時刻是攝影. n. al. er. io. 用語，指在白天與黑夜交際之時，那時候的光線柔和而美麗，下一刻可能迎來破. i Un. v. 曉，也可能是進入黑夜。對我而言，廣播史上經歷過一次次的魔幻時刻，捕捉了許多美麗畫面8。. Ch. engchi. 1915 年，當 Lee De Forest 在自家工廠屋頂建起電波塔開始，包含留聲機音樂的定期放送，以及隔年轉播耶魯和哈佛大學的足球賽、美國總統大選，以及史上第一次的「無線電舞會」（吉見俊哉，1995／李尚霖譯，2013），從黑夜到白天，廣播產生了第一次的魔幻時刻，準備迎來日出的燦爛。根據吉見俊哉（1995／李尚霖譯，2013）的梳理，廣播自此歷經「網路化的無線電業餘玩家」興起，成為. 8. 日本喜劇巨擘導演三谷幸喜便曾以這樣的概念，拍攝同名電影《魔幻時刻》，片中角色會在魔幻時刻，祈禱著找到自己的成功或幸福。開演電影網。〈劇情簡介〉，《魔幻時刻 Magic Hour》。取自：http://app2.atmovies.com.tw/film/fmjp41077089/（擷取日期：2019 年 10 月 20 日） 14 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(23) 美國本土的草根資訊網絡，到一戰後 KDKA 電臺開始的規模化與商業發展，廣播在 1920 年代起成為美國娛樂媒介將近 40 年的首選，當時美國本土曾一度出現近 530 家電臺，廣播設備「無線電收訊機」並在 1924 年，創下 3 億 6 千萬美元的銷售額。如此熱度臺灣亦躬逢其盛。1926 年，日本政府在臺灣成立了「社團法人臺灣放送協會」，並在 1929 年建立了第一座發射臺，正式開啟臺灣的廣播事業（呂紹理，2002）。而後雖曾歷經 1940 年代的政治控管與心戰用途，但自 1950 年代起，廣播劇、相聲、說書與地方戲曲的發展，到 1960 年代廣播歌仔戲團的實況演出，. 政治大當大的貢獻（文化部影視及流行音樂產業局，2015）。立. 與 1970 年代的民歌運動推手，廣播對於早期臺灣藝術普及與大眾化拓展，有相. ‧ 國. 學. 1993 年，臺灣正式開放民營電臺申請，歷經十一梯次9的頻譜釋照後，截至 2020 年 11 月，全臺總計有 185 家無線廣播電臺10，而電臺節目內容亦開始呈現. ‧. 多元型態，包含音樂、藝術、法律、醫藥、語言、新聞、財經、公益、政令宣導. y. Nat. al. er. io. 到特定的電臺或節目進行收聽。. sit. 等內容，簡言之，生活當中會碰到的各種議題，聽眾幾乎都可以在廣播空中，找. n. iv n C hengchi U 然而當廣播遇見了電視、碰到了網路之後，關於「廣播日落」的討論，便未. 曾間斷。若以臺灣的廣播昨日收聽率來看，根據 AC 尼爾森自 1990 年起的數據，廣播一度在 2001 年攀升到 39.1%的收聽率11，接著年年下滑，甚至在 2012 年收聽率跌至 19.4%，不過接下來便稍微回升，並連續多年穩定維持 20%左右的收聽. 9. 第 11 梯次釋照於 2018 年 8 月完成，共再新增 5 家中功率電臺、10 家社區性電臺，預計陸續於 2020 年起正式開臺。劉力仁（2018 年 8 月 8 日）。〈廣播釋照得標金 7.4 億元 5 中功率電台最快 3 年後開台〉，《自由時報》。取自：https://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/2513214 10 國家通訊傳播委員會。〈109 年 11 月廣播電視事業許可家數〉，《廣播電視事業許可家數》。取自：https://www.ncc.gov.tw/chinese/files/20121/2028_45444_201215_1.pdf（擷取日期：2020 年 12 月 25 日） 11 廣播收聽率調查約可分為「昨日收聽率」、「七天收聽率」、「一個月收聽率」與「半年收聽率」幾種，本研究係採 AC 尼爾森收聽率研究指標的「昨日收聽率」。 15 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(24) 率（簡玉姿，2008；文化部影視及流行音樂產業局，2018；高千涵12，2019）。而就產值來看，廣播產業整體總產值，自 2011 年的 82.08 億元，一路下滑至 2017 年的 64.80 億元（文化部影視及流行音樂產業局，2018）。在這樣的情況下，是什麼維持住了收聽廣播的族群，使廣播「雖黃昏、日不落」？首先，根據國家通訊傳播委員會 2016 年的委託研究報告結論，收聽率的電訪調查下降並非聽眾下跌，反而是新興載具例如網路、智慧型手機興起後，聽眾轉移到使用網路收聽（國家通訊傳播委員會，2017，頁 245），若加入網路即時收聽、隨選收聽、影音平臺點擊率、APP 收聽人口，則近來收聽總人口數未必下. 政治大音陪伴」、「無聊／打發時間」、「可以跟著唱歌／聽歌」，為前三高的收聽廣播動立. 降。再者，同樣根據國家通訊傳播委員會調查，聽眾收聽廣播的動機中，「有聲. ‧ 國. 學. 機（國家通訊傳播委員會，2017，頁 64）。顯見廣播產業能一直維持在日落前的魔幻時刻，廣播主持人與來賓，透過聲音溫度達成陪伴性，並藉由流行音樂相輔. ‧. 相成，成為廣播魔幻時刻的關鍵因素。. y. Nat. io. sit. 從歷史發展脈絡，到聽眾喜好內容，廣播幾乎與流行音樂脫不了干係。無論. n. al. er. 是作為廣播最初始的元素之一（吉見俊哉，1995／李尚霖譯，2013），或是伴隨. Ch. i Un. v. 著各種類型音樂曲風的興起與推廣，佐以歌手的深度專訪，縱然廣播的營收出現. engchi. 下滑危機，卻也因為與流行音樂緊密相扣的關係，搭配上多元的收聽管道與載具，穩定收聽族群，成為聽眾在需要流行音樂陪伴或深度聆聽時，不可或缺的平臺，這也是流行音樂產業的勞動者，願意將勞動場域持續包含廣播播音室的主因。. 二、. 流行音樂的旅途. 從 McLuhan 將廣播形容為「部落的大鼓」（McLuhan, 1964／鄭明萱譯，2006），到廣播此刻的收聽樣態，若提及廣播產業的危（轉）機，必定觸及科技變遷因素， 12. 高千涵（2019 年 6 月）。〈廣播聽眾數位行為－媒體使用觀察〉。《尼爾森媒體研究新知》。取自： http://www.taaa.org.tw/uploads/editors/news_list/865621379.pdf 16 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(25) 包含從調幅到調頻，轉為現在的數位聆聽，載具演進在當中扮演至關重要的角色。而流行音樂隨著科技脈絡改變聆聽習性，影響時至今日的產業情形，同樣是趟起伏跌宕的歷程。當口耳相傳的旋律在社會廣傳，流行音樂成為一條河流，導引、調節、規馴、涵養社會，成為建構秩序與互動的一道力量，並促成了音樂的商品化。可以試著想像 Attali（1977／宋素風、翁桂堂譯，2000）所營造的畫面：1850 年代，當歐洲咖啡館文化興起後，消費者與商家攜手營造出歡度節慶的延伸場域，此時音樂勞動中的主力──歌手，便開始於其中反覆再現表演，並得到特定觀眾的支持與. 政治大聆聽場域發展成熟，當代流行音樂產業的原始分工模式更儼然成形。立. 消費，搭配一旁打點行政、表演庶務與歌手行程的經理人，不僅流行音樂的現場. ‧ 國. 學. 對於閱聽人而言，這樣相對被動的聆聽展演模式，隨著電子收聽時代的來臨，已全然改變。聲音的紀錄從一種名為「phonautograph」的塗滿碳粉圓筒開始，這. ‧. 是 1857 年 Leon Scott 的新嘗試，而 Charles Cros 與 Thomas Edison 一前一後將留. y. Nat. io. sit. 聲機的概念付諸實踐，錄音技術逐漸成形（吉見俊哉，1995／李尚霖譯，2013）。. n. al. er. 後隨著錄音技術應用於流行音樂，將現場表演灌錄進唱片的商業市場亦開始萌發，. Ch. i Un. v. 自 Berliner 改良 Edison 的留聲機，開啟了七十八轉唱片的流行音樂規格、確立包. engchi. 含歌曲長度等狀態，唱片產業於焉誕生（李明璁、何書毓、姜佩君、張婉昀，2015）。當音樂成為市場，聽眾便成為消費者，如同吉見俊哉（1995／李尚霖譯，2013）所述，「電器革命」後，音樂得以被記錄、還原、再現，聽者亦迎來自我編輯權，成為聲音的資產階級。音樂消費看在法蘭克福學派眼中，是充滿危機感的。Adorno 與 Horkheimer 在《啟蒙的辯證》書中提出「文化工業」一詞，認為文化工業是一種資本主義方式的文化生產及文化實踐，文化或藝術的生產終變成了商品的生產。文化工業以標準化的生產模式抹除了個性與獨特化的經驗，以工業取代主體的角色操控了大 17 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(26) 眾意識，使大眾的日常生活真實感知，消逝於公式化產製與消費模式中（Adorno & Horkheimer, 1947）。其中 Adorno（1968）認為，當音樂變成一種消費與娛樂的商品，其文化本質已被改變，從藝術變成娛樂，市場與消費導向導致工廠化生產取代了原先音樂的產製模式，音樂失去了個性、風格及原有的功能，更喪失了對社會的反省和批判的力量。若從「編輯權」或「選擇權」看，流行音樂的大眾化／商品化，確實也培養聽者獨立聆聽的美感經驗，並養成一群「數量龐大，且就算付費也想在日常生活中享受這種經驗的資產階級」（吉見俊哉，1995／李尚霖譯，2013，頁 86）。Fiske. 政治大閱聽大眾並非被動地接受文化工業的操控與同質化，反而是主動消費大眾文化，立. （1989）則認為，包含流行音樂在內的流行文化，事實上存在著一種「辨析能力」，. ‧ 國. 學. 找出當中團體的歸屬感，並在這樣的文本消費中獲取愉悅。. 流行音樂在電器革命後，因唱片產業的發展，迎來了全球性的擴張。若從. ‧. Mosco（1996）對於政治經濟學「商品化」、「結構化」與「空間化」等議題看來，. y. Nat. io. sit. 經理人概念的成形與擴張，使音樂本身被「商品化」，成為唱片產業。而隨著資. n. al. er. 本主義社會中的資金累積與擴充，唱片公司開始進行垂直與水平的「結構化」整. Ch. i Un. v. 併，市場開始出現寡占大型公司，對於商品進行全面性生產整合。最後導入「空. engchi. 間化」探討，當跨國唱片公司在 1990 年代挾帶著巨大資金進入全球市場後，產業生態已然全球化。謝奇任（2006）在《國際唱片工業研究：跨國唱片公司的全球化、本土化、數位化》書中指出，美國在二次大戰後，隨著經濟景氣復甦，在新消費族群（青少年人口）、新樂種（搖滾樂）、新儲存科技（錄音帶）、新的媒體（電視）興起等因素刺激下，唱片市場迅速擴張，企業競爭也轉激烈。當資本累積、市場飽和時，唱片公司便開始進行垂直與水平的整合，產生市場壟斷與擴張。特別是當 1970 年代末期，英美實體唱片市場在面對人口結構改變、新娛樂媒體（錄放影機 18 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(27) 及電腦遊戲）瓜分娛樂休閒市場、家庭錄音等行為，而使銷量開始逐漸負成長時，唱片公司為了因應市場萎縮，採取開發海外市場、加強版權保護與授權費收取、進行組織整併與加強媒體關係等策略，進行以五大跨國唱片集團（環球、新力、華納、博德曼、EMI）為首，全方面的海外市場經營。全球化實實在在影響亞洲流行音樂發展，包含臺灣。跨國公司進入臺灣前的流行音樂史，約可自 1930 年代梳理起，紀錄片《跳舞時代》為這個時代擘劃出清晰樣貌：日治時期臺灣的現代化進程，包含引進許多重要聆聽媒介，例如電影、收音機、留聲機。於此同時，臺灣也由早期南管、北管等傳統樂曲創作，轉為替. 政治大概念由日本引入，日商古倫美亞也成為臺灣第一間唱片公司，培養許多創作人、立電影創作大量流行歌曲，並培養如純純、愛愛等第一波流行音樂歌手。「灌唱片」. ‧ 國. 學. 樂手及歌手（簡偉斯、郭珍弟，2003）。. 臺灣脫離日本統治後，雖有本土唱片公司搭配廣播電臺的合作形式進行唱片. ‧. 灌製，卻也因無法克服技術與大量資本耗費等問題而進入黑暗期，直到 1962 年. y. Nat. io. sit. 的「油壓半自動機械」出現，唱片原料改成「乙烯樹脂」後良品率大大提高，到. n. al. er. 了 1980 年前後，臺灣全面改換自動射出壓片機器製作後，唱片才真正開始大量. Ch. i Un. v. 生產（郭麗娟，2005），並於隨後歷經自產自製、個人工作室與本土唱片公司崛. engchi. 起13。直到 1990 年代，大型跨國唱片公司來臺，垂直水平整併國內唱片產業，我國流行音樂出現產製銷的鉅變，並迎來唱片黃金時期，當中包含：（1）財務規劃與資金充足（2）人才培養與管理更加健全（3）產品定位邁向國際化產銷（4）降低唱片中盤商控制力（5）行銷宣傳費用較高（謝奇任，2006）。自二十世紀初世界第一張唱片發行開始，唱片產業的音樂商品，正經歷著由實到虛，再由虛至無的過程。（葉博理，2015，頁 28）. 13. 臺灣師範大學民族音樂研究所多媒體應用組（2009）。〈臺灣唱片發展聲音記錄年表〉。取自：https://web.ntnu.edu.tw/~697910315/taiwan.html 19 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(28) 葉博理的這段話，道盡全球流行音樂產業近年來從實體銷售高峰，再到歷經盜版與數位音樂的虛擬下載危機，接著抵達當今串流音樂的無時無刻隨選編排。 1990 年代起加入全球化脈絡後的臺灣流行音樂產業，自此逐漸攀上銷售高峰。根據施韻茹（2005）引用的《中華民國九十年出版年鑑》統計，臺灣的唱片市場銷售值，從 1990 年 1 億 4,170 萬美元（約新臺幣 35 億 4,250 萬元），一路攀爬至 1997 年的 4 億 2,780 萬美元（約新臺幣 111 億 6,700 萬元）。若依據 IFPI 的資料，1997 年臺灣的唱片銷售值是當年全球第 13 大市場，亞洲排名第二14。然而隨著 1997 年科技技術演進，專輯複製技術可得性及成本低廉導致盜版崛起，臺灣流行音樂實體銷售大幅衰退，21 年過去，2018 年僅剩下新臺幣 5 億 1,200 萬. 政治大. 元左右的產值，衰退值高達 95.4%。. 立. ‧ 國. 學. 若單就實體唱片銷售數據來看，臺灣的流行音樂出版產業似乎邁入黃昏。然而事實上，若唱片出版市場加入數位音樂的銷售表現後，根據 IFPI 的統計，實. ‧. 體銷售與數位銷售，在 2015 年正式出現黃金交叉（表 2-1），並且佐以文化部影. 表 2-1、臺灣唱片市場各項收益比例. 公開使用. n. 數位銷售. er. io. al. sit. y. Nat. 視及流行音樂產業局的市場調查（表 2-2），顯見有聲出版止跌回穩，並穩定成長。. iv. 影音同步播. 年度. 實體銷售. 2018. 22%. 2017. 27%. 67%. 4%. 2%. 2016. 35%. 60%. 4%. 1%. 2015. 40%. 54%. 6%. --. 2014. 50%. 44%. 6%. --. 2013. 61%. 34%. 5%. --. 2012. 67%. 28%. 5%. --. Ch. 權 n利金 U engchi 73% 4%. 送權利金. 1%. 14. 財團法人臺灣唱片出版事業基金會 IFPI （無日期）。〈歷年唱片市場資訊〉。取自： https://www.rit.org.tw/index.php/our-business/2-5/2-5-4（擷取日期 2019 年 10 月 28 日） 20 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(29) 2011. 77%. 18%. 5%. --. 資料來源：財團法人臺灣唱片出版事業基金會 IFPI. 這個現象可以從數位音樂的崛起分析。面對風起雲湧的盜版危機時，音樂產業亦開始思索可能的和解方案，也就是若新的技術能為產業端與消費端帶來更大的價值並雨露均霑，便能成為如白紀齡（2013）所說的「Hollywood 的共犯結構式和解」，也就有機會迎來流行音樂產業的魔幻時刻。2003 年 4 月，Apple 在美國推出「iTunes 線上音樂商店」，採用單曲付費下載的模式，音質比盜版複製的 MP3 更好，且無法在其他廠牌的隨身聽使用，加上採用 DRM（Digital Rights Management）個人身分認證技術，減少複製及盜版傳遞的可能性，成功取得代理. 治政大銷售唱片公司音樂的授權，推出後受到市場歡迎，亦陸續引起許多公司跟進，線立. 上音樂的產業輪廓也逐漸成形（洪春暉，2004）。而後數位音樂的概念隨著智慧. ‧ 國. 學. 型載具發展而成形，臺灣也開始引進並成立自己的數位音樂產業。在歷經版權之. ‧. 爭、單曲下載與月租或串流聆聽角逐後，臺灣線上音樂產業形成結合電信業者投. sit. y. Nat. 資、通訊串流技術與音樂文本而成立的 KKBOX（中華電信）、friDay（遠傳電信）. io. er. 以及 MyMusic（臺灣大哥大）三雄鼎立，與國外 Spotify（瑞典）、Apple Music（美國）、YouTube Music（美國）、Line Music（韓國）等串流服務競爭局勢。. n. al. Ch. engchi. i Un. v. 綜上所述，流行音樂產業與廣播都看似迎來危機，卻在這當中找到生存價值。流行音樂「品牌」與「展演」的長期經營，使產業在科技匯流中，迎來美麗的魔幻時刻，甚至攀上浪頭高峰。根據文化部影視及流行音樂產業局的流行音樂產業調查，自 2013 年起，臺灣流行音樂總產值已連續 5 年呈現正成長（表 2-2）。其中 2017 年臺灣流行音樂產業總產值約為 183.11 億元，其中有聲出版業產值共 82.45 億元，而營收結構（表 2-3）中以音樂演出最高，占 24.94%、演藝經紀占 23.74%、數位音樂授權占 18.73%，傳統的唱片銷售僅佔有聲出版業產值的 10.95%，與 100 年佔比 50.21%相比可說大幅下滑（文化部影視及流行音樂產業局，2019）。 21 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(30) 表 2-2、臺灣流行音樂產業總產值及占比. 產業範疇. 2013 2014 2015 2016 2017 產值占比產值占比產值占比產值占比產值占比 (億) (億) (億) (億) (億) (%) (%) (%) (%) (%). 有聲出版. 53.47. 40.48. 54.89. 38.72. 67.89. 42. 76.13. 42. 82.45. 45. 數位音樂. 23.40. 17.72. 22.61. 15.95. 27.58. 17. 31.81. 18. 32.21. 18. 音樂展演. 36.59. 27.70. 41.11. 29.00. 43.13. 27. 44.41. 25. 48.29. 26. 音樂版權. 11.70. 8.86. 11.54. 8.14. 16.22. 10. 19.60. 11. 14.30. 8. 卡拉 OK. 6.92. 5.24. 8.85. 6.24. 6.29. 4. 6.86. 4. 6.48. 3. 通路產業. --. --. 2.76. 1.95. --. --. --. --. --. --. 132.08. 100. 141.76. 100. 161.11. 100. 178.81. 100. 183.73. 100. 總產值. 資料來源：文化部影視及流行音樂產業局（2016，2019）15 表 2-3、2017 年流行音樂產業營收結構（單位：億元）. io. 單曲／專輯下載來電答鈴手機鈴聲廣告其他. al. n. 數位音樂. 音樂展演. 音樂版權. 卡拉 OK. Ch. 活動公司 LIVE HOUSE 重製／改作公開演出公開上映公開傳輸公開播送音樂版權支出. 26.79 0.44 2.99 1.70 0.20 0.09. 83.17 1.37 9.28 5.28 0.62 0.28. 46.06 2.25. 95.38 4.66. 48.29. 2.32 5.43 0.10 3.49 2.96. 16.22 37.97 0.70 24.41 20.70. 14.30. 6.48. 100.00. 6.48. engchi. y. sit. 串流影音月租. 82.45. ‧. Nat. 演藝經紀衍生商品其他. 18.73 6.94 24.94 23.74 4.49 10.22. er. 其他音樂授權音樂演出. 總營收. 15.44 5.72 20.56 19.57 3.70 8.43. 學. 有聲出版. 治占比（%）政金額大實體唱片銷售 9.03 10.95 立數位音樂授權營收項目. ‧ 國. 產業別. i Un. v. 32.21. 15. 文化部影視及流行音樂產業局。〈106 年流行音樂產業調查報告〉、〈103 年流行音樂產業調查報告〉。取自：https://www.bamid.gov.tw/downloadfilelist_245_1.html（擷取日期 2019 年 10 月 28 日） 22 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(31) 合計. 183.73. 資料來源：文化部影視及流行音樂產業局（2019）16. 從上表數字可知目前我國流行音樂產業，早已放棄傳統唱片銷售的模式，在聆聽科技選擇與數位音樂平臺合作，商業獲利模式也更多元化，透過展演活動與演藝經紀，將歌手本人打造成重要的品牌進行生產，從演唱會、自有品牌及產品代言等進行獲利。而此模式中的核心人物，便是流行音樂當中最輕易被看見、也最容易被忽略的勞動者──歌手。從廣播到流行音樂，科技總替產業帶來了危機，卻也同時迎來希望。在這當. 政治大是閱聽人找尋情感的歸屬與互動，都是產業得以持續生命的共同元素。然而在「內立. 中抓住契機的關鍵元素是「人」。無論是從業人員「內容為王」的製作堅持，或. 勞動行為及場域無限展延。. 第二節. al. iv n C 所有投入生產「審美」或h 「象徵」 e n g財貨或服務的產業，界定為文化產業； chi U n. . er. io. 歌手身為文化工作者的勞動行為. sit. y. Nat. 一、. 勞動的繁星閃爍. ‧. ‧ 國. 學. 容為本、情感增溫」的要求下，科技趨勢既成為產業希望，卻也同樣使從業人員. 亦即，商品的核心價值來自通過影像、象徵、符號與聲音等形式，而擔任意義承載者的功能……所有商品都可能被認為擁有某種「意義」或「文本」。（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2015，頁 11）根據上述 Banks 的定義，產製符號與聲音的流行音樂產業，確屬文化產業的一分子；林富美（2006）定義文化工作者泛指「置身文化產業的勞動者，提供創意、技術能力與勞務，販賣給資本家之勞動形式」。Hesmondhalgh & Baker（2011）. 16. 文化部影視及流行音樂產業局（擷取日期 2019 年 10 月 28 日）。〈106 年流行音樂產業調查報告〉。取自：https://www.bamid.gov.tw/downloadfilelist_245_1.html 23 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(32) 特別將文化產業中電視、音樂與新聞領域從業人員從事之勞動行為稱為「創意勞動」（Creative Labour），並認為這些文化工作者創作出的是娛樂與啟發閱聽人的文本，且許多人必須從業餘的愛好者開始，經過多年磨練方能踏入專業場域。以勞動現象來看，文化工作者同樣需要被視為勞工階級，且因為文化工作者提供的是獨特創作，作品與個人之間難以分割，他們比一般的勞工更依賴稀有的聲望資產，藉此在勞動議價的過程中，能與資本家抗衡（劉昌德，2004）。而在創意勞動的過程中，文化工作者會誕生對於工作的迷戀，認為工作內容富有魅力與挑戰性，因而相較其他工作，有更大的成就感與自我實現，卻也產生自我剝削. 政治大工作者會將自己的身體和情感勞動推向承受力的極限，承受巨大的自我懷疑與過立現象：由於這樣的工作性質有著大量不確定性、臨時工作與漫長工時，所以文化. ‧ 國. 學. 度勞累風險（Hesmondhalgh & Baker, 2011）。. Banks 認為，音樂人是創意文化工作者，是文化產業勞動過程的核心分子，. ‧. 勞動過程中，主要職責是生產符號化的商品。他援引了三種經典取徑來剖析文化. y. Nat. io. sit. 工作產業，包含法蘭克福學派「批判理論」、新傅柯派「治理術」，以及自由民主. n. al. er. 學派「制度性個體化」：「批判理論」認為文化產業存在著由上而下管理的模式，. Ch. i Un. v. 加之當今全球化與文化工業現象，加深了對文化工作者的箝制與框架，使其服膺. engchi. 於商業商品產出的規則。「治理術」則認為，文化工作者之所以臣服，其實是因為存在著「共謀關係」，將價值內化進行個人發展，並通過工作獲得自由。「制度性個體化」相對居中，強調彈性結合後，得以因個案情況，創造新生產模式（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2015）。「批判理論」如同前面提及之文化工業，置身其中的工作者僅能服從命令與框架，產製模組內的文化產品，失去個體靈魂；「治理術」則認為文化產業的特殊魔力與魅力，將使文化工作者陷入榨取自我的境地，這樣的熱愛會導致工作者忽略照顧自我的重要，並將所有責任由集體轉個人，有些成為自我突破的勞動能 24 DOI:10.6814/NCCU202100267.

(33) 量與創作來源，有些則陷入自我責備的循環中，甚至黯然退場。至於「制度性個體化」則認為，雖然獲取貨幣、權力和名聲是文化工作者主要工作動力的「外在益品」，然而也不應忘記「內在益品」的工作誘因。內在益品提及的核心是「實作的本質」，亦即來自工作者對於實作的尊重及愛戀。內在益品不如外在益品具備排他性，而是一種倫理中樞，提供工作者實作上的根本動力。且內在益品獲取過程能夠外溢得到外在益品（Banks, 2007／王志弘、徐苔玲、沈台訓譯，2015）。綜上說法，當歌手作為一名流行音樂產業的文化工作者，入行有著獲取內在益品的渴望，因此除了必須服膺於文化工業或全球化脈絡，用大量精力投入好的. 政治大來經營個人品牌，善用科技，與媒體、粉絲甚至生產、製作、行銷各端點的團隊立創作、演唱、表演，配合流行音樂趨勢與產製邏輯生產作品，更得耗費大量情感. ‧ 國. 學. 成員互動，如此才能使公司及個人有機會得到外在益品，進而讓話語權茁壯，擁有更多協商資本，追求個人內在益品，甚至有機會外溢獲取外在益品，透過本質. ‧. 與情感勞動，總總累計成聲望資產，換取未來可能報酬。因為如同林富美（2006）. sit. y. Nat. 所提，歌手生產符號化的商品，特殊之處在於歌手是品牌的核心、也是音樂文本. n. al. 場交換價值，並爭取更多產製機會。. Ch. engchi. er. io. 環繞的對象，屬於一種「具名勞動」，對歌手而言，唯有名聲越高，越能擁有市. i Un. v. 以蔡依林為例，1999 年，站上歌唱比賽舞臺的蔡依林僅是名愛唱歌、想表演的高中生，在簽下合約後，配合當時的少男殺手熱潮，發行了一張張符合市場需求，與唱片工業 A&R 部門形象塑造後的作品。於是〈我知道你很難過〉被認為是一首蔡依林的代表作，但很少被直接聯想是 1999 年的華語音樂歌曲，這正是具名勞動的結果，並替蔡依林累積外在益品。然而，當 2001 年面對合約問題17，. 17. 2001 年，蔡依林面臨前東家大聲音樂的合約糾紛，當時蔡依林不僅因此被冷凍而找不到唱片公司，更必須付出 900 萬元「贖身」。此外，大聲音樂更為此於 2003 年依循蔡依林模式打造歌手王心凌成為新一代少男殺手，全面挑起與蔡依林的音樂戰役。朱健弘（2009 年 7 月 24 日）。〈蔡依林曾受困合約 900 萬贖身〉，《蘋果日報》。取自： https://tw.appledaily.com/headline/daily/20090724/31809273/ 25 DOI:10.6814/NCCU202100267.