第一章 緒論 ：關於一與兩點之間
第二節 一画之於兩點之間
多形式與法度？或者這句話應該換個方式提問，東方水墨繪畫當中的水墨媒材，
何以被要求並且塑造成為承接筆墨語彙的最佳載体？。要回應這個提問，首先必 須回歸到筆墨造型的最基本，即〝線〞的符號使用。
〝中國繪畫重點在線的表現（點是最短的線，而皴擦等技法也是線的發展變化。
概括而言，可以〝線〞為代表），所以才努力研究探索創造最能表現變化多端的 線的工具〞。101
不同於西方繪畫之於對象事物主客觀分立下的二元詮釋，東方繪畫之於對象 世界的闡述，是走向主客觀兼具的心物合一；而東方繪畫（尤以水墨畫），對於
〝線〞的符號使用之所以要求甚高，實則是源自於心物和合下的中庸觀點；正因 為不勞役於物象而僅為惰性事實的客觀陳述，也不願離形於物象而僅剩主觀意識 下的空解，因此在客觀靜態與主觀動態的兩點之間，需要有一能動且靜的媒介，
才能滿足於上述表達的需求（即在對象事物中具有客觀描寫的功能，並在主觀情 感中具有直截表達的能力）；是故，為了符合於〝線性符號〞動靜皆宜的表現需 求，以致於東方繪畫在對表現媒材的選擇上，需要有一〝非完全操控性〞的媒介，
以為線條性格多樣性的承載。因此，水墨媒材當中筆墨紙性的非完全可控性格，
遂成為東方水墨表現上的最大特殊性。
2-2 水墨媒材質之於直覺体現的獨特性：
在直覺之於兩點之間的論述篇章中，我們得知相關直覺在文字歸納下的種種 詮釋，包括不受外在惰性物理所限，具有超越理性邏輯思維的特性等。反觀於東 方水墨繪畫，在水墨媒材質性上，之於〝非固定性〞的表現與追求，則正好符合 了上述我們在文字上對於直覺体現的理解。雖說水墨畫領域下對於理知固定事物 的反動是較屬於哲學層面的，但當這樣的思維反映在物質上，其中靜態媒介朝向 去固定性的動態展現，則又非常屬於材質面向的。
〝語言做為訊息傳達的一種媒介，當中語彙的形成表徵著符號社會的架構；而水 墨媒材做為東方水墨表現下的選擇，當中質材所能承載則反映著思想內容的所有 可能〞
101 何懷碩，（“筆墨＂與中國繪畫的抽象性），《關於筆墨的論爭》朵雲第 54 集，上海：上海書 畫出版社，2001.7，頁 11
東方水墨之於對象世界的表達，不若西方著重於理知事物惰性事實的客觀刻 劃（如理知視覺空間的固定，及理知時間線性的斷切），而朝向跳脫於固定理知 事物的哲學性表達（即心物合一下，主觀思維的時空重組）。對於東方哲學脫離 於理性限制，而以直觀思維為彰顯的思想性格，自然在媒材的承接上，要求有相 同對等的質性表現。因此水墨媒材當中的〝非完全固定性〞特質，則與工具使用 上的〝非完全操控性〞表現有著密切的關聯。舉例來說，同樣一隻筆在相同紙面 上的運作，當中沒有哪一筆的表現是〝完全相同〞的，而僅能在技術面的約制下，
呈現出〝接近相同〞的樣態。何以如此？水性墨質之於筆的蘊量不同，筆力之於 紙面的施壓不同，紙面之於筆墨的吸納又不同；因此，在同出一筆卻又筆筆不同 的狀態下，相關材質上的〝非完全操控性〞藉而由此出顯。
水墨媒介上的非完全固定性，是為東方哲學思想中〝恆動觀〞的体顯，也可 以說東方水墨繪畫之於質材的表現相對於西方繪畫表現而言，是較屬〝活性〞的 藝術（此部份在東方的裝裱型制上亦可見出端倪），就直覺的体顯來說，當中活 性的價值，是在對理性客觀約制下的超脫表現。而筆墨做為集結前人主觀視覺經 驗的〝可控性〞符號，筆墨的存在與之直覺的体顯其實並不衝突，筆墨之所以會 成為對立於直覺的固定性符號，是因後人受限於筆墨符號形式與意義上的固定性 解釋，而遺忘了自身去賦予符號意義的能力。也就是說將符號轉變為思想的覺 知。對此，石濤在《畫語錄‧了法章》中有言：
〝天地之縛人於法，人之役法於蒙，雖壤先天后天之法，終不得其理之所存〞。
2-3 筆墨運用之於水墨創作的重要性：
筆墨之於線條表達上的形式法度與精神思想，是為創作表達上的主要學習，
而水墨媒材當中所展現的〝非完全固定性〞的特質，則是個人創作表現上的主要 依歸。線性符號之於筆墨形式法度的發展，不僅擁有造認知上的普遍性，亦含有 主体感知下的獨特性。因此，筆墨線條對於外在世界的詮釋，不僅具有〝線形〞
客觀描述下的普遍性，當中更著重〝線性〞之於主體性格呈現上的獨特性。而這 樣著重於〝線性〞的彰顯，則成為了個人水墨創作表達上所選擇的態度。相關筆 墨線條之於線形描繪與線性表達上的取捨，是為水墨創作過程中最常思索的問題
，筆墨線條之於水墨創作的呈現，是為生活體驗的圖像化落實，但此視覺圖像並 不為現實景物的如實模寫，甚或是圖層拼貼式的重複組合，而是心物專一下的完 整体顯。對此心物整合下的境地，石濤感而遂言：〝夫畫貴乎思，思其一，則心 有所著快，所以畫則精微之入不可測矣〞。--《畫語錄‧遠塵章》。
物質筆墨之於精神思想上的昇華，是東方水墨創作特有的思想語彙，因此就 筆墨符號之於精神層面的体顯來說，是為心物整合下的最佳產物，即形而下物質 到形而上精神的過程轉變；於此，石濤有著諸多闡述：
〝以墨運觀之，則受蒙養之任；以筆操之，則受生活之任〞--《畫語錄‧資任章》。
〝墨非蒙養不靈，筆非生活不神〞--《畫語錄‧筆墨章》。
〝画之蒙養在末，墨之生活在操，操之作用在池。善操運者，內實而外空〞
--《畫語錄‧皴法章》。
由此，不難體會筆墨精神之於東方思維下藝術創作，始終朝向著一較屬昇華性狀 的中庸邁進，而不似西方日神文化或酒神文化極端於兩邊的藝術實踐。
當筆墨的兩點在紙面上推移，距離心物兩點之間，水墨材質所帶有的〝非完 全固定性〞，則承載著直覺体顯所需的固態空間，及空間化的時間。水墨媒材中 的〝非固定性〞之所以成為個人創作表現上的主要依歸，是因為水墨材質的〝敏 感度〞，兼具視覺空間所要的快速性，與圖像形成所需的緩慢性，因此在可控當 中的非可控時空中，往往讓人領受於不同觀點下的視界。在這主客立場互易更疊 的恆動中，與其說我在創作，亦不如說圖像本身會決定自己完成的時間。於是，
也可以說，〝創作之於筆墨的兩點，這是我選擇觀看的距離〞。