自然與建築之間

‧雲山遮（Cloudy Mountain）70×85cm 2007

◎ 創作動機： 東方有一句古諺：「好山常被雲遮」，這應該可以作為「雲山遮」

的最好註解，位於台灣東北方的蘭陽平原，其西南縱走的山脈，以環山三面的姿 態向東擁抱著太平洋海濱；三面環山，一面背海的地理位勢，除了承接著東北季 風的豐沛雨露，也承繼著沿岸潮流的調息滋養；在豐沛水氣的賜予下，蘭陽地區 的山林景貌，除了飽和色彩下的蔥鬱，便是雲隱山林下的渺茫，而薄霧底下的輕 攏面孔，不是清風莫能揭，不是若水莫能滌。

◎ 創作分析： 如果說概念是為意識符號化的結果，那麼符號做為表意的固定 性象徵，則有著主客觀上的兩種特性，即客觀的普遍性與主觀的獨特性。相關符 號普遍性下的〝固定作用〞，是為恆動意識傳達上的必需，無此固定則意念不為 人的理知所識得，但此固定性意旨，僅為普世認知下的最低範圍固定，而不為意 識的最高符合，乃之於概念之外的更高層次意識，則更不為惰性符號及符號所組 成的法理規則所能詮釋。因此，符號做為主觀上〝獨特性〞的表達，則能藉由〝固 定性〞符號中，指示、表意固定性的突破與反轉，藉而對原本的惰性符號，提出 一個新的觀點，其中的價值處並不在對於〝惰性符號〞的問題解決，而在提出這

個問題的動作本身。是故，對於創作之符號語彙的運用，一位富有感覺思想的創 作者，應具有對符號運用的反省與賦予符號〝獨特覺知〞的能力，而不僅是滿足 於客觀標準下的符號拆解或是組合拼貼。〝獨特絕知〞之於符號的獨特性，是為 極度客觀下的主觀集合，當中〝直覺〞是為必要的條件，而〝覺知〞在本文中的 釋義，不為廣義認知下的想像、幻想、構想或不可理喻的心靈能力。直覺之所以 不被理智所解釋定義，乃因於直覺是為理智極度化的結果，以致於普遍認知下的 理識邏輯無法識得。為此，直覺之於創作，就個人的感知而言，不為難以際遇的 靈感謬思，而較符於理智心靈高度昇華下的結果。

‧石淼 63×104cm 2007

‧ 波折 70×101cm 2006

◎ 創作動機： 正如同「竹風蘭雨」在氣候特色上所彰顯的，〝厚雨水〞似乎已 成為蘭陽地區的註冊商標，多雨的印記與淡灰的降調，是記憶以來宜蘭家鄉的固 有基調；因此，水的符號運用及相關水的意象表達，往往與生活感受分不了距離，

也與水墨創作離不開關係。〝距離〞往來於宜蘭到台北之間，當中點與點的關係 之於鐵道線上，作品 「波折」與「石淼」，是為東北角太平洋海濱的觀點註記，

亦為水墨表達上所選擇的觀看態度。〝距離〞之於「波折」與「石淼」，是為宜蘭 到台北間客觀定義下的名詞，泛指一段長度，能夠被計量的單位。是為主觀感受 下的動詞與形容詞，其中情感距離不可丈量。是為主客合一的現在進行式，當中 直覺之於心物和合不可分離。

◎ 創作分析： 東北角海岸之於蘭陽平原的延伸，其沿岸地貌歷經沙岸及岩岸 兩種類型，因此畫面中「石淼」的塊狀海岩與「波折」的散狀岩體，是為不動物 象的主要描述。此兩件作品雖同為東北海濱的描寫，但在畫面構圖上，卻有著不 同的取向觀點。「石淼」以相對面積較大的岩體中置於畫心中央，水的意象之於 岩體前後，乃之於上方的天際線，並無確立交代視覺理知上的明確界分，以之於 海波、天界、水體在空間的表述上，亦無虛實之間絕對的法則，畫面當中的留白 處，可以是水〝實〞的象徵，也可以是〝虛〞的的表態。而作品「波折」的空間 結構，則在視覺傳達上有著明顯的界分，有著三段式的合成，即天際、海水、石 岸，三者在視覺上雖有關係上的分界，但其內容表達之於虛實之間，亦同於石淼，

僅有畫面構成上的關係，而無視覺理知上的邏輯，虛實變易間的相互映襯，為合 理感知而生，不為合同理智而在。

鐵皮系列：

1. 濱海鐵皮Ⅱ（Iron-Covered Ⅱ）70×96cm 2006 2. 濱海鐵皮（Iron-Covered Ⅰ）74×105cm 2006 3. 鐵皮屋Ⅱ（Iron-Covered House）70×88cm 2006

◎ 創作動機：「建築」，是為文化理式的固態象徵，那麼「鐵皮」作為台灣南北 顯而易見的建築現象，當中所反映的文化意涵，將會是什麼？鐵皮屋、屋頂鐵皮 加蓋屋、鐵皮違建、磚瓦古厝上的拼貼鐵皮，皆為台灣「鐵皮現象」的種種呈現。

「鐵皮」作為一種材質而言，具有建築使用上，〝裝卸迅速〞、〝取代方便〞、〝造 價便宜〞的特性，但作為一種反映來說，它象徵著工業社會的規格化、文化意識 的泡沫化，與功利取向大於精神價值的趨向。建築之於一個深厚的文化主體，當 中的質材選擇與建築式樣，有其不可輕易變動的文化性格與傳統價值，但鐵皮建 築之於台灣的文化面貌而言，則呈現出一種矛盾混合、隨意取代、主體意識不清 乃至文化價值不明的集體總合。因此，「鐵皮系列」之於水墨的創作立意，不在 鐵皮物質現象的表現，而是鐵皮在台灣所象徵的文化共相。

◎ 創作分析： 鐵皮系列的三件作品，其中兩件作品的成形，是源於東北海濱 的鐵皮建築，而另外一件則是取源於都會鐵皮違章的總和。作品繪畫符號的使用 之於鐵皮建築的詮釋，並無單一對象的視覺描寫，而是集體意象的總和。鐵皮造 型之於繪畫過程中的形成，亦無構圖上的精確定稿，而是依緣於大體意象上的生 成，進而延伸為畫面當中的秩序。〝不確定性〞是為造型過程中的主要，而確定 當中的不確定性，則成為表達上的必要，進而直覺之於確定〝物〞與不確定〝心〞

的銜接，則為創作上的重要。〝畫有決定自身完成的時候〞，這句看似主客倒反的 謬語，在心物之間則擁有著一條人跡罕至的道路。

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圖 次

圖 1：鄉路。2006 年 6 月 2 日 攝於 宜蘭縣冬山鄉

圖 2：古道。2006 年 10 月 28 日 攝於 宜蘭東北角草嶺古道 圖 3：鐵道。2005 年 11 月 26 日 攝於 新店烏來

圖 4：北宜。2008 年 5 月 15 日 攝於 北宜公路 圖 5：太平洋。2006 年 7 月 28 日 攝於 蘇澳

圖 6：在路上。2006 年 6 月 2 日 攝於 北迴線自強號上 圖 7：邃。2008 年 5 月 8 日 攝於 雪山隧道

圖 8：鄉望。2008 年 5 月 8 日 攝於 北宜高速公路 圖 9：城外。2005 年 10 月 8 日 攝於 台北松山 圖 10：水鄉。2006 年 7 月 4 日 攝於 宜蘭冬山鄉 圖 11：怪售。2008 年 5 月 11 日 攝於 宜蘭冬山鄉 圖 12：農舍 1。2008 年 5 月 11 日 攝於 宜蘭冬山鄉 圖 13：農舍 2。2008 年 5 月 11 日 攝於 宜蘭冬山鄉

‧引圖 1：劉 衍 逸 (經 典 雜 誌 攝 影 ) /

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