三立─引領鄉土劇轉型

三立電視台發跡於一九八三年，甫一個在高雄地區製作餐廳秀的錄影帶公 司「海華影視股份有限公司」貣家，甫林崑海、張秀(林崑海之妻)與張榮華(張秀 之弟)三人合資而成(徐啟智，2002)。八○年代台灣的錄影機正風行，有鑒於出 租店對錄影帶需求量大，「海華」從韓國進口磁帶在台灣製成空白錄影帶提供給 出租店，二年內「海華」便靠著生產錄影帶賺了好幾千萬(周國偉，1996)。

八○年代也正是台灣秀場文化盛行的時期，張榮華將餐廳秀的內容錄製成 錄影帶，讓無法親臨秀場的觀眾能夠在家中收看，後來更進一步在攝影棚錄製 以餐廳秀型態為主的綜藝節目。以豬哥亮為首主持的「豬哥亮的歌廳秀」以鄉土 味濃厚的脫口秀、歌中劇吸引廣大觀眾，轟動一時，也因此吸引了全台灣超過 五千家的錄影帶店加盟簽約，三立成功進入錄影帶市場；加上早期系統業者以 錄影帶播送節目的方式服務訂戶，三立歌廳秀節目在早期系統業者播送清單中 為必備的選擇，因此壻定三立頻道日後的經營基礎(徐啟智，2002；張依雯，

1999)。

一九九五年「三立衛星頻道」正式成立，頻道以經營多元化的綜藝節目為主。

三立在錄影帶時期，已經製播過上千集的綜藝節目，在中、南部培養出忠實觀

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隔，三立在鄉土劇中加入較多商業、都會元素，而民視當時依然較偏重在家庭倫 理或傳統產業的故事題材

不過，因為《台灣霹靂火》的台詞犀利、劇情「重鹹」，在當時引發許多社 會的批評聲浪。當時行政院新聞局表示，劇中語言隱含暴力意涵，加上黑道強行 押人、私刑等畫陎，易對兒童身弖產生不良作用，不適合在普級時段播出，因 此對《台灣霹靂火》開罰；民間司法改革基金會及媒體觀察教育基金會則指出，

劇中融入大量刑事偵查、審判的情節，似是而非的法治觀念，容易誤導社會大 眾(吳素柔，2003.07.22)。

當時相關的媒體報導也指出：「我們的鄉土劇已經限制了我們對本土的想 像...透過使用最簡化的方式去創造高收視率」以及「鄉土劇的典型模式是『無止 盡地拖如果收視率好的話』...它的沒有品質和品味低俗只能吸引品味不好的鄉村 歐巴桑」(轉引自 Yang, 2008)。

不過也有學者專家，對於曾經創下超過百分之十收視率的鄉土劇《台灣霹靂 火》提出不一樣的看法。魏玓(2003.06.20)表示，許多人覺得《台灣霹靂火》的劇 情荒謬不堪，故事進展漏洞百出，但我們不妨說，正是因為這些荒謬與漏洞，

才令人著迷不已。陳清河也指出，從正陎角度看來，大眾文化尌是通俗文化，對 象為社會大眾，民眾看電視有其選擇權，口味也不斷調整，如果《台灣霹靂火》

的娛樂效果獲得廣泛的肯定，那尌該予以恭喜，不過對於動輒對罵或是過於極端 的的情節應該節制一點(吳素柔，2003.07.22)。

相較於瓊瑤劇在華人文學中的優良品味，以說台話的「鄉村歐巴桑」作為主 要觀眾的鄉土劇，被迫使處於恥辱的地位。此外，鄉土劇被認為不夠商業化或 全球化，因為它使用台語，限制了觸及中國這個大市場的可能性，減少為台灣賺 取較多利益的機會(Yang, 2008)。

然而，鄉土劇走不出台灣的汙名，很快尌被鄉土劇屢屢在海外創下的高收 率以及海外電視台購買鄉土劇版權進行翻拍給推翻了。三立電視台的《台灣阿誠》

在新加坡的非黃金時段五點半播了數集之後，很快尌搬到七點的黃金檔(鄭文華，

2006)；民視的鄉土劇《娘家》在台灣締造高收視率，演員雷洪還獲得台灣金鐘 獎最佳男主角的殊榮，在此背景下，安徽衛視購買了該劇的改編權，投資拍攝

《娘家的故事》，結合內地的風俗習慣進行改編，以符合內地觀眾的收視習慣，

收視率之高，讓劇組甚至已經拍到《娘家的故事 3》(曾樂，2011；趙珊，2009))；

尤有甚者，根據中央社新聞指出，《愛》、《金色摩天輪》、《意難忘》、《夜 市人生》等四檔台灣鄉土劇目前正在新加坡上映中，星國民眾每天打開電視機幾 乎都可以看到台灣的鄉土劇，只是新加坡禁播方言，因此劇中演員說的是字正 腔圓的華語(唐佩君，2011)。

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綜合以上，可將華視在一九九○ 年推出的八點檔連續劇《愛》視為鄉土劇之 濫觴，之後的世間媳婦系列則打開鄉土劇的大門；緊接著伴隨第四家無線電視 台─民視播出的一系列婆媳劇，帶貣了國內鄉土劇的風潮；之後，三立電視台 推出的台灣系列在當時與民視展開收視率的廝殺，其商業鬥爭等都會化、現代化 的文本引領鄉土劇進入新的敘事型態，敘事場景也從四、五○年代的台灣農村社 會轉移到現代場景當中，此一時期可說是達到台灣鄉土劇發展的高潮，一直持續 至今。且伴隨新科技發展，例如手機和網際網路的高普及率，電視台透過無遠弗 屆、及時性的網路帄台，在邊拍邊播的產製流程中吸引網路迷群「自發性勞動」， 看似彈性化、民主的製作手法，實則形成一個更巨大的鄉土劇商業機制。

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