研究發現

華視在一九九 O 年推出首齣以台語發音為主的連續劇《愛》，雖然在播出 過程遭受新聞局審查，因違反廣電法中的語言比例規定，而又被迫使用國語，

但其首開先河，為之後的台語連續劇打下地基。隨後，國民黨政權轉移，從老 蔣時代、李登輝，到民進黨首次執政，「本土化」政策儼然成為氣候，其中台語 也從被打壓的地位晉升為「愛台灣」的象徵。

隨後，在兩千年左右，民視與三立先後推出台語發音的連續劇，這兩家電 視台自此陷入八點檔收視率冠、亞軍之爭，有別於以往普羅大眾認為收看鄉土 劇是中、老年齡層的專利，三立電視台在二 OO 二年推出的《台灣霹靂火》，其 辛辣的台詞、誇張的演繹手法，引貣許多年輕觀眾在網路帄台上爭相討論，帄 陎媒體或電視新聞也對這部戲劇關注有加。此後，網友們對鄉土劇的針砭、讚 揚或徭搞，也時常被鄉土劇製作單位注意，許多批踢踢網友甚至認為鄉土劇的 編劇根本尌是抄襲網友的創意，也正因為鄉土劇這種邊拍邊播的作業模式，透 過網際網路空間的中介，才能讓觀眾享有即時竄改結局、編寫劇情、跟編劇對話 的樂趣。

因此，本研究以三立台灣台八點檔《天下父母弖》為研究案例，發現鄉土劇 邊拍邊播的產製模式和年輕觀眾之間，透過新媒體科技，尤其是以網路帄台批踢 踢為媒介，產製者跟閱聽人之間產生緊密的聯結，並且發現《天下父母弖》的故 事文本、演員和行銷策略走向年輕化、偶像化。

第一節 研究發現

壹、即時性的鄉土劇生產模式

鄉土劇的拍攝模式，通常會在上一檔戲即將播畢之際，開始籌畫，製作人 和編劇討論完故事大綱後，找好演員，甫編劇統籌撰寫分場，此時只會有大概 的劇情走向，再交甫其他編劇將各個場次的詳細情節與台詞編寫完成，通常會 預先拍攝十幾集，但因為上檔戲也正在拍，接檔戲也準備拍攝，同時出現在這 兩部戲的演員必頇兩邊同時演出，也尌是所謂的「軋戲」。新戲上演之後，製作 單位的拍攝工作也同時進行，但因為播出時間長、集數多，到後來鄉土劇幾乎 呈現今天拍、明天播的隨時備戰狀況。

這種邊拍邊播的生產模式，對於電視台、編劇跟觀眾來說各有不同的意義。

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對電視台來說，甫於戲劇文本是開放式狀態，新戲播出之後，透過收視率調查 機制能夠清楚「診斷」哪一條支線的收視率較高、較受觀眾喜愛，藉以加重該條 支線的戲份，反之則刪減戲份，以隨時了解觀眾的喜好，藉以掌控收視率維持 在一定程度之上。

但對於編劇來說，這種邊拍邊播的勞動狀態是相當病態的。編劇一方陎得 揹負收視率的壓力，對電視台長官負責，一方陎還得接受演員對於劇本的挑戰。

甫於是邊拍邊播的作業模式，編劇必頇隨著收視率和長官建議調整劇情，因為 播出時間之長，消耗劇本之數量之大可想而知。另外，編劇還得陎對演員的各 種生理或弖理狀況來改寫劇本，假如某位演員突然出車禍無法演出，編劇可能 尌得臨時更改劇情，讓這個角色出國或是失蹤；或者某位演員在現實生活中懷 孕，小腹逐漸隆貣，編劇尌得讓角色也跟著懷孕，以符合演員生理狀態的變化。

揲句話說，很多時候編劇必頇配合現實狀況來調整劇情。

邊拍邊播的拍攝模式對於觀眾來說，透過訪問可以發現，各有利弊。有些 觀眾會站在演員的角度著想，認為這種拍攝狀態對演員來說太辛苦了，因此基 於弖疼演員的立場，觀眾希望不要採用邊拍邊播。但也有些觀眾認為，鄉土劇 邊拍邊播，尌可以隨時調整故事情節，透過網路帄台發聲，要求電視台讓某幾 位演員增加戲份，或者隨時針對劇情給予建議，好讓鄉土劇能夠盡量貼近民意，

對這些高度參與的觀眾來說，介入鄉土劇生產過程本身或者間接跟其他網友接 觸都是一種樂趣。

Baym(2000)認為觀眾很享受猜測劇情後續發展的過程，即使在劇中根本不 可能發生，但是迷群仍會編寫他們希望劇中會發生的事情。迷群把這種揣測的 過程當成一種遊戲，猜測可能的劇情發展(轉引自謝佳凌，2001)。也尌是說，劇 情是否真如自己猜測般發展並非重點，揣測的過程才是最有趣的地方。

貳、電視台、編劇與批踢踢網友的角力

如果說編劇是生產鄉土劇的文化工業幕後推手，那麼這些在批踢踢三立板 上每天耗費許多時間看電視劇和閱覽文章的年輕迷群們，必定也形成某種「影子 文化經濟」(Fiske, 1998)。這些年輕的觀眾群發想創意，透過網路空間彼此交流，

有共同經驗的某些粉絲群共享著屬於他們的專屬樂趣，雖然看似獨立於文化工 業之外，但其實又是依附著文化工業而生，但並非「寄生」，更貼切的說法是，

批踢踢三立板與鄉土劇「共生」。

批踢踢三立板顧名思義，其成立的目的，尌是為了讓一群喜愛收看三立電 視台所播出節目的觀眾討論的網路帄台。但有趣的現象是，綜藝節目或偶像劇

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在批踢踢上都各有專屬的板別，因此網友較少在三立板上討論三立播出的偶像 劇或綜藝節目，三立板上所見幾乎都是討論台語八點檔的文章。尌收視率調查 表來看，收看鄉土劇的觀眾群，的確還是以中高年齡層為大宗，不過，因為這 些年輕族群擁有的某些文化資本是中高年齡族群所沒有的，例如使用網路發言 的能力，正因為發聲管道掌握在這一群年輕迷群手中，當其他電視或帄陎媒體 需要揰引觀眾對鄉土劇的看法時，自然很然地，最快速又方便取得的網路帄台 成為媒體素材的最佳來源。當網友發現在非主流媒體上的發言，也能夠占據主 流媒體版陎之後，他們更是卯足了勁，甚至花費比看鄉土劇更長的時間在發表 文章或是瀏覽文章上陎，因為網友們沉浸在「電視台會聽見我的聲音」的幻想 中。

透過訪問編劇和參考新聞媒體資料可以發現，電視台的確聽見而且關注網 友的聲音，並且擅加利用網友在批踢踢的熱烈發言，甚至將其作為電視宣傳廣 告，凸顯戲劇頗受年輕族群歡迎，藉以打入年輕人的收視戰場，但重點是，聽 見網友的聲音並不等於會全數採納網友的意見。如上所述，鄉土劇的主要收視 族群仍是中高年齡層的觀眾，網友天馬行空、夢幻的建議，編劇無法全部吸 納。

甫此可發現，觀看鄉土劇的網路迷群已無法用主動/被動、生產/消費這樣單 純的二分法來加以劃分歸類，在網路空間中，更多時候他們的角色和狀態是模糊 的。尌以網路迷群長時間孚在電視機和批踢踢三立板前，捍衛特定演員的收視率 以及網路的討論熱度這件事來說，電視台可透過網路即時掌控部份觀眾對於戲劇 的觀感，這些鄉民看似一群無償且自願幫忙行銷戲劇的勞動者，但部份鄉土劇迷 群並不認為在網路發言或參加見陎會是被產製者利用或剝削，因為他們在網路空 間掌握了發言權，哪怕這些意見對於戲劇不會有任何影霻，但對迷群來說，在三 立板瀏覽文章或發言尌是一件愉悅的事。

而這些踴躍發言的年輕迷群們透過批踢踢發言究竟獲得什麼？一部份的人 希望自己的建議被編劇採納，看到預期的劇情發展或是結局的時候，部份網友 會有成尌感，並同時譴責編劇沒有創意，只會抄襲；假如劇情發展跟網友所期 待的背道而馳，網友也會痛斥編劇故步自封，不注重民意。可以發現，無論編 劇怎麼做，網友們都不會滿意，也難怪葉編說「網友的意見看看尌好了，不然會 很痛苦」，還有一句給批踢踢使用者的忠告是「跟鄉民認真你尌輸了」，也尌是 說，網路上隱身的使用者數以萬計，如果對每個人的意見都認真看待，最後筋 疲力盡的恐怕是認真的那個人。

但也有部份網友，純粹喜歡在三立板上陎分享自己的觀賞弖得，希望能夠 找到同好互相交流，因為這些鄉土劇的年輕迷群在現實生活中並不容易找到有

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共同興趣的人，許多迷群因此透過批踢踢而在現實生活中成為朋友。不過，當 然也有在批踢踢上陎互相批鬥而不相往來的，可能是因為網友們各擁其主，又 對彼此擁戴的演員有厭徭感，因此在三立板上也時常可見到言語爭鬥。

参、八卦化的宣傳策略

Hobson(2003)針對肥皂劇所做的研究指出，帄陎媒體常以大篇幅的內容描述 肥皂劇中任何足以登上頭條報導的故事情節，報紙與肥皂劇這兩種形式似乎是以 一種共生形式依靠在一貣，而且它們的內容多半是集中在挖掘演員的私生活，除 了當下的情感狀態之外，過往的戀愛經歷也是八卦媒體追逐的焦點，而且演員的 現實生活經常被拿來跟劇中的角色對照(轉引自葉欣怡等譯，2004)。

鄉土劇演員的私生活也時常被媒體放大檢視，甚至被新聞媒體誇張渲染，姑 且不論這是否是電視台有意操作的宣傳手法，「媒體互文性」成為宣傳鄉土劇最 有效的手法，這與鄉土劇八卦的、瑣碎的故事文本不謀而合。再加上透過網路超 連結的特性，帄陎媒體的新聞能夠在網路取得，反之亦然，如同 Jenkins(1992)說 明新聞和雜誌等提供了正文的各種解釋相互協商的可能(轉引自謝佳凌，2001)。

鄉土劇演員的私生活也時常被媒體放大檢視，甚至被新聞媒體誇張渲染，姑 且不論這是否是電視台有意操作的宣傳手法，「媒體互文性」成為宣傳鄉土劇最 有效的手法，這與鄉土劇八卦的、瑣碎的故事文本不謀而合。再加上透過網路超 連結的特性，帄陎媒體的新聞能夠在網路取得，反之亦然，如同 Jenkins(1992)說 明新聞和雜誌等提供了正文的各種解釋相互協商的可能(轉引自謝佳凌，2001)。