第一節 創作背景
There is no question, however, that Lowell Liebermann’s “Sonata No. 3” Op. 82 is of a very different magnitude to the other new works played in this recital. Its scale is breathtaking, its drama evocative and its lasting place in the repertoire imperishable.
Liebermann’s largest solo piano work to date, and his first piano sonata for 20 years, it has all the typical elements of lyrical brilliance and formidable virtuosity which were hallmarks of his two, incandescent piano concertos… It is a magnificent work.33
–Marc Bridle, musicweb.uk
距離第一號鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata No.1, 1977）的首演 25 年後，第三號 鋼琴奏鳴曲於西元2002 年完成。此曲是由美國鋼琴家協會（American Pianists Association）委託創作，利伯曼將此曲獻給鋼琴家詹姆斯・吉爾斯（James Giles），並且於西元二〇〇三年四月 11 日於美國印地安那歷史學會（Indiana Historical Society）內首演。目前第三號鋼琴奏鳴曲已發行了多個錄音版本，包含 擔任首演的鋼琴家詹姆斯・吉爾斯與大衛・柯瑞沃爾（David Korevaar, 1962）等 演奏家的版本。
根據安德烈·艾薩克森（Andrea Isaacson）的博士學位論文中所提及，此首鋼 琴奏鳴曲的創作背景極有可能是受到西元2001 年發生的 911 事件影響34，因此在
33 Theodore Presser Company, Lowell Liebermann- Reviews,
https://www.presser.com/composer/liebermann-lowell/, accessed on 10 Sep., 2018.
34 Andrea Isaacson,“The Piano Sonatas of Lowell Liebermann: A Performer’s. Analysis”( D.M.A.
diss., University of Oklahoma, 2015), 72.
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絕對音樂的形式中，出現了以“Dona Nobis Pacem“以及“Lullabye”具標題性質的段 落，可見利伯曼對架構的彈性運用，以及對911 事件表示悲慟與哀悼之意。
35 James Giles, American Virtuoso. Albany Records TROY860. 2006.
36 David Korevaar, LOWELL LIEBERMANN. MSR Classics MS1688. 2017
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Inquieto, esitante
(e=100)
Con tutta forza (q=120)
b 22 主題α 的變形、動機 β b’ 30 樂句b 的擴展
第二主題 c 41 半音音型
ansioso mesto c’ 53 樂句c’的擴展
Transition I
135 Adagio con molto rubato
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Transition II
192 Adagio con molto
Transition III
339 Transition Ｉ與 Dona
Nobis Pacem 素材
AdagioCoda a 348 A 段第一主題素材
Presto
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第三號奏鳴曲可由兩個主要的音型作為素材之基礎：「主題α」與「動機 β」。主題 α 可又細分成兩個動機特徵，即為「重複音動機」與「半音下型動
機」（以下兩動機簡稱動機α），如【譜例 55】所示；動機 β 則是由動機 α 半音 下行作為延伸，並且融入節奏性質（2+2+3）之動機，造成聽覺上出現「短短 長」的效果，如【譜例 56】所示。動機 α 與動機 β 經常融合彼此的特徵，並且 不斷的發展與變形，為此奏鳴曲增添了大量的創作素材。
【譜例 55】主題 α（第 1-2 小節）
【譜例 56】動機 β（第 11 小節）
第一部分始於一個10 小節的導奏。導奏僅提供（e=100）的單位規範，並沒 有任何拍號，且拍分複雜，打破平時習慣的律動，因此難以用平常打拍子的方式
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去彈奏。全段幾乎是跨小節的切分節奏，此外，每小節的拍數不定，甚至有部分 的小節的拍數非整數，造成聽覺上極大的不平衡感，如以下【圖表 7】所整理。
但是若以樂句的角度分析，不難發現其實利伯曼運用了大量的模進手法
（sequence），因此結構算是工整。樂段一與樂段二皆是由兩個較短樂句搭配上 一個較長樂句，如以下【圖表 8】所示。
【圖表 7】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分導奏各小節拍數
小節 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
拍數 0.5 9 9.5 16.5 4.5 7 11 7 19.5 2.5
【圖表 8】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分導奏各樂句拍數
樂段 一 二
樂句 1 2 3 4 5 6
小節 1-2 3 4 5-6 7 8-9 拍數 9.5 9.5 16.5 9 11 26.5 樂句之長短 短 短 長 短 短 長
備註 不列入第5、10 小節休止符之時值
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此段除了拍子上造成聽覺的不習慣之外，旋律中不斷下行的骨幹音以及大量 的半音音型（動機α）也使音樂聽起來漂泊不定、無所適從，缺乏歸屬感，如以 下【譜例 57】所示：
【譜例 57】第三號鋼琴奏鳴曲導奏（第 1-10 小節）
在演奏上，利伯曼特別於導奏標上了術語：Inquieto, esitante（焦慮不安的，
躊躇不前的），且為弱的力度（p），因此在氣氛的營造上則必須相當留意。本 文作者建議以較為暗淡的音色演奏，手指盡量時刻地貼於琴鍵上，並以指腹較為 柔軟的部位彈奏，切勿有多餘的動作。
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在導奏的尾端，為一個全休止符的小節，然而音樂的意念並未因此停下，反 而持續醞釀、帶向了新的發展。第一部分呈示部的性格與導奏南轅北轍。呈示部
第一主題開始，不僅速度加快（q＝120）、力度加強（fff），術語上更標示了需 要「使用所有的力氣」（Con tutta forza），彷彿殘暴無情的事件突然地降臨，令 人措手不及。同時開始使用了動機β（2＋2＋3 節奏），而主題 α 的動機特徵則 暗藏於右手上聲部中（兩組半音的下行音型）。兩個小節後將相同的節奏動機擴 增為2＋2＋3＋3 的形式，織度從原本第 11 小節的音程擴增為大量不和諧的和 弦，音響效果變得複雜許多，如以下【譜例 58】所示：
【譜例 58】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第一主題（第 11-15 小節）
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在第15 小節的最後一拍，插入了一連串的快速音群，即雙手齊奏「複調」
（bi-tonal）37的分解和弦，右手的和弦音為F-A-C-♭E；左手和弦音為#G-#
C-E-♮G。在第 16 小節，使用了半音下行動機以及動機 β 的節奏型態，並且最後一拍
強行加入了相與第15 小節相同的複調分解和弦，造成極為刺耳的音響效果，如
【譜例 59】所示：
【譜例 59】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第一主題（第 15-16 小節）
37 複調，指運用兩種調性的旋律、和聲，同時堆疊在一起，製造出不和諧的聲響以及弔詭的
氛圍。
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第18 小節開始，左手部分由八音音階所組成的三連音快速音群，並連續三 個小節，此時右手開始變形成為2＋3 和 3＋3 的節奏型。在 20 小節時，兩手齊 奏快速六連音群，力度不斷堆疊、音型持續往下行，義無反顧的進入樂句b，如
【譜例 60】所示：
【譜例 60】 第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部（第 18-21 小節）
進入樂句b 與 b’後，仍然延續了主題 α 與動機 β 的特質。以主題 α 而言，第 22、23 小節，在右手部分不難發現♭E-F 大二度音程被不斷的重複，第 24、25 小 節的A-C 音程亦然，此舉近似「重複音動機」之變形；而同樣地，在第 22 小節 的最後一拍，下行的A-#G-#F 則是由半音下行的動機 α 變形而來，如以下【譜例 61】所示。另外，此樂句的節奏型為 2＋3＋2＋2＋3，為動機 β 的擴增。以第 25 小節為例，一個小節內的節奏型可被細分為2＋3 與 2＋2＋3 兩小部分。
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【譜例 61】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部樂句 b（第 22-25 小節）
從37 小節開始，左手由大量的分解九度音程，排列成為八音音階：#F-# G-A-B-C-D-♭E-♮F，以及 38、39 小節雙手反向八音音階，將音樂帶向情緒最為澎湃的 一小節（第40 小節），如以下【譜例 62】所示：
【譜例 62】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部（第 37-40 小節）
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第41 小節開始，第二主題（樂句 c）的素材為主題 α 之變形，性格也由原先 第一主題暴戾之氣轉為憂鬱羸弱的氣氛。此處術語為「焦慮渴望的」與「憂鬱悲 傷」的（ansioso e mesto）。從第 41 小節開始，右手的音符不斷地被反覆，例如
第41 小節的右手的 B 與左手的#A、第 44 小節右手的♭B、第 46 小節的♮D 以及第 48 小節的♭D，而每組同音反覆完，緊接著下行音型或者其變形，此手法皆是源
自音型α，如以下【譜例 63】所示：
【譜例 63】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第二主題樂句 c（第 41-52 小節）
第二主題的左手部分為不斷下行的音階，表現出陰鬱黯然的氛圍。樂句c’為 樂句c 之反覆，而右手在反覆時加入了反向對旋律，左手則是使用八音音階下行 並以八度或是七度的方式疊加音符，使織度複雜化。另外，在第61 與 63 小節之 音型部分，在右手也使用了反覆和弦，在左手使用五度大跳，頗類似導奏主題α 之使用，如以下【譜例 64】所示：
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【譜例 64】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第二主題樂句 c’（第 53-65 小 節）
發展部由四個大樂句所組成，分別為樂句a’、d、e、d’。發展部綜合了先前 樂段的素材，樂句a’是由呈示部樂句 a 變形而來，輪廓相似，而加上大量快速的 快速音群，例如從第66 小節開始，右手的分解三度快速音群即是從呈示部第 37 小節的高音聲部發展而來（請參見【譜例 65】），並稍微加快速度（poco più mosso）呈現，製造出驚慌失措的感覺，如以下【譜例 66】所示：
【譜例 65】第三號鋼琴奏鳴曲呈示部（第 37 小節）
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【譜例 66】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分發展部樂句 a’（第 66-69 小節）
第80 小節，進入了樂句 d 部分，強烈的力度（f）使音樂如疾風暴雨一般籠 罩著，高音部分使用了大量的分解和弦與八音音階，並且不斷使用模進與轉調手 法，而左手低音聲部多以後半拍的節奏型，並搭配上行的音型，造成音樂不停地 往前驅。與先前一慣的下行音型作比較，頗有換然一新的感覺，如以下【譜例 67】所示：
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【譜例 67】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分發展部樂句 d（第 80-89 小節）
第90 小節，樂句 e 一掃先前狂風暴雨般的性格，轉為黯然神傷的情緒。此 樂句由三個聲部組成，最高聲部由主題α 發展而來，且與最低聲部齊奏出動機 β 之節奏變形（即為2＋3）；中聲部的下行三度音型，與第 66 小節至第 69 小節的 發展部開頭相同，皆是從呈示部第37 小節發展而來；低音聲部由大量的九度不 和諧音程所組成，聽起來極像是不安的步履不斷地來回踱步，如以下【譜例 68】所示。緊接著從第 102 小節開始，右手部分雖維持相同的音型，然而左手部
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分則開始轉為紛亂的八音音階快速音群，彷彿堅定的外表下深藏著惴惴不安的心 思一般，而焦躁的情緒逐漸地吞噬著理智。自從第106 小節，原本八分音符的中 聲部開始不穩定，並逐漸出現三連音與十六分音符的交替。在聽覺上，由於時值 的減值導致速度不斷的往前走，張力不斷拉大，最終又回到了樂句d 狂暴如雷的 情緒之中，如以下【譜例 69】所示：
【譜例 68】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分樂句 e（第 90-101 小節）
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【譜例 69】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分樂句 e’（第 102-112 小節）
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利伯曼在再現部中使用了呈示部樂句b 的旋律片段，並且利用對位與賦格的 手法，將此片段作為主題，譜寫成四聲部的賦格。四個聲部的開頭音分別為F、
A、♭A 與#F，在音樂的走向上具有開展的效果，搭配上不斷疊加的織度以及逐漸 增強的力度，將再現部一路推向結束樂句（Codetta），如以下【譜例 70】所 示：
【譜例 70】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分再現部（第 120-130 小節）
第一部分的結束樂句延續四個聲部賦格的織度，外聲部齊奏附附點節奏，類 似動機β「短長」的節奏動機，而中間兩聲部則是由一連串的增四音程所組成的
第一部分的結束樂句延續四個聲部賦格的織度，外聲部齊奏附附點節奏，類 似動機β「短長」的節奏動機，而中間兩聲部則是由一連串的增四音程所組成的