第三樂章

第三樂章為《滴水嘴獸》中，唯一的單拍子樂章（4/4 拍），律動相較第一 與第三樂章來得自在安閑許多。速度術語為Allegro moderato（中庸的快板），因 此第三樂章之風格必須建立在中庸平穩的速度上。樂曲架構可分為五個主要段 落：A-B-A-C-A，樂句工整，為標準的「輪旋曲式」（Rondo Form），曲式的安 排上可謂相當古典。以下【圖表 4】 為第三樂章之樂曲架構表：

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節奏型態部分，段落A 的旋律的節奏為【h qq’h qq’qd 】以及其變形，製 造出「長─短─短」的律動感；段落B 由四分音符所組成；段落 C 則是由段落 A

變形而成【qqh \qqqq\qqh 】，請參見【譜例 40】、【譜例 41】與【譜例 42】。利伯曼以精簡的節奏開始發展，形成了類似語言一般巧妙的律動感，因此

本文作者建議在彈奏時，旋律方向應向著時值長的音符走，方能凸顯「樂句的抑 揚頓挫」（articulation）。

【譜例 40】《滴水嘴獸》第三樂章段落A 之動機型態（第 3-9 小節）

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【譜例 41】《滴水嘴獸》第三樂章段落B 動機型態（第 20-23 小節）

【譜例 42】《滴水嘴獸》第三樂章段落C 動機型態（第 36-39 小節）

此樂章的調性中心為^♯F，和聲圍繞著^♯F-^♯A-^♯C 打轉與發展，色彩變化豐富細 膩。在和聲進行方面，利伯曼使用了「同音異名轉調」（enharmonic

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modulation）、「半音轉調」（chromatic modulation）以及「三度關係轉調」

（third-relationship modulation）等手法，形成了獨樹一格的和聲語彙，如以下

【譜例 43】、【譜例 44】與【譜例 45】所示：

【譜例 43】《滴水嘴獸》第三樂章同音異名轉調（第14-15 小節）

【譜例 44】《滴水嘴獸》第三樂章半音轉調（第16-17 小節）

【譜例 45】《滴水嘴獸》第三樂章三度關係轉調（第4-5 小節）

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第50 小節 A 段再現部分，回到了樂句 a 的旋律，並且進一步使用了卡農

（canon）手法，在高音聲部旋律線之後在低音聲部中加入了相同旋律，具有對話 的意境。在織度上而言，富饒趣味性，如以下【譜例 46】所示：

【譜例 46】《滴水嘴獸》第三樂章A 段再現（第 50 小節）

52 四、第四樂章

本樂章是由八個段落所組成的變體三段式。其中第三部分為A 段落之反覆與 變形，而此部分也綜合了先前段落之特性，並發展出獨特的C 段落，樂曲最後回 到B 段落再現，並以尾奏結束全曲。以下【圖表 5】為第四樂章之樂曲架構表：

【圖表 5】《滴水嘴獸》第四樂章樂曲架構表

部分 第一部分 第二部分 第三部分

段落 A B A’ B’ A C B’ 尾奏 小節 1 15 23 43 52 65 70 83

此樂章為12/8 拍，速度術語為「兇猛的急板」（Presto feroce, j=144)，性格 雖標示為「兇猛的」，不過卻是罕見的以力度pp 作為開頭，使音樂聽起來相當 詭譎不安，戲劇張力十分濃厚，如【譜例 47】所示：

【譜例 47】《滴水嘴獸》第四樂章開頭力度（第1-3 小節）

除此之外，本樂章一大特點即是急劇的力度變化，例如在第10 小節至 15 小 節，即出現了兩次強烈的力度對比。從第10 小節開始漸強，直至下一小節的突 強（sf），隨後馬上變成小聲的力度（pp），並再次漸強，到了第 15 小節極強的

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（ff）的力度後，又馬上轉為弱的（p）力度，起起伏伏的力度變化，頗具鬼魅般 效果，如【譜例 48】所示：

【譜例 48】《滴水嘴獸》第四樂章急劇力度變化（第10-15 小節）

除了力度明顯的對比外，本樂章也使用了大量的八度音程來增加其炫技性。

第四樂章的八度使用主要分為兩種形式：跨越寬廣音域的「分解形式」以及使織 度更為厚實的「齊奏形式」。以第36 小節至 42 小節為例，則為「分解形式」之 典型範例；第65 小節至 69 小節中則為「分解形式」與「齊奏形式」之結合，如 以下【譜例 49】與【譜例 50】所示：

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【譜例 49】《滴水嘴獸》第四樂章八度「分解形式」（第36-42 小節）

【譜例 50】《滴水嘴獸》第四樂章八度「分解形式」與「齊奏形式」（第65-69 小節）

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段落A 之旋律線隱藏在常動性質的快速音群當中，並且以八度音表現，在前 四小節都是在正拍上，從第5 小節開始，旋律的節奏開始較為不規則，到了第 7 小節，甚至出現「三比二」（hemiola）節奏型，如【譜例 51】所示：

【譜例 51】《滴水嘴獸》第四樂章旋律節奏（第1-8 小節）

段落B 的性格類似敲擊樂一般清晰直接，而段落 B’則是將音程擴增成織度 飽滿的和弦，音響更為豐富，如以下【譜例 52】與【譜例 53】所示：

【譜例 52】《滴水嘴獸》第四樂章B 段與 B’段之織度變化（第 15-18 小節）

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【譜例 53】《滴水嘴獸》第四樂章B 段與 B’段之織度變化（第 43-46 小節）

第16 小節之後，利伯曼刻意在第二拍弱拍上放置重音，造成切分節奏不平 衡的感覺，如【譜例 54】所示：

【譜例 54】《滴水嘴獸》第四樂章段落B 重音位置（第 16-21 小節）

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第四章《第三號鋼琴奏鳴曲，作品 82 》音樂分析與詮釋

第一節 創作背景

There is no question, however, that Lowell Liebermann’s “Sonata No. 3” Op. 82 is of a very different magnitude to the other new works played in this recital. Its scale is breathtaking, its drama evocative and its lasting place in the repertoire imperishable.

Liebermann’s largest solo piano work to date, and his first piano sonata for 20 years, it has all the typical elements of lyrical brilliance and formidable virtuosity which were hallmarks of his two, incandescent piano concertos… It is a magnificent work.³³

–Marc Bridle, musicweb.uk

距離第一號鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata No.1, 1977）的首演 25 年後，第三號 鋼琴奏鳴曲於西元2002 年完成。此曲是由美國鋼琴家協會（American Pianists Association）委託創作，利伯曼將此曲獻給鋼琴家詹姆斯・吉爾斯（James Giles），並且於西元二〇〇三年四月 11 日於美國印地安那歷史學會（Indiana Historical Society）內首演。目前第三號鋼琴奏鳴曲已發行了多個錄音版本，包含 擔任首演的鋼琴家詹姆斯・吉爾斯與大衛・柯瑞沃爾（David Korevaar, 1962）等 演奏家的版本。

根據安德烈·艾薩克森（Andrea Isaacson）的博士學位論文中所提及，此首鋼 琴奏鳴曲的創作背景極有可能是受到西元2001 年發生的 911 事件影響³⁴，因此在

33 Theodore Presser Company, Lowell Liebermann- Reviews,

https://www.presser.com/composer/liebermann-lowell/, accessed on 10 Sep., 2018.

34 Andrea Isaacson,“The Piano Sonatas of Lowell Liebermann: A Performer’s. Analysis”( D.M.A.

diss., University of Oklahoma, 2015), 72.

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絕對音樂的形式中，出現了以“Dona Nobis Pacem“以及“Lullabye”具標題性質的段 落，可見利伯曼對架構的彈性運用，以及對911 事件表示悲慟與哀悼之意。

35 James Giles, American Virtuoso. Albany Records TROY860. 2006.

36 David Korevaar, LOWELL LIEBERMANN. MSR Classics MS1688. 2017

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Inquieto, esitante

(e=100)

Con tutta forza (q=120)

b 22 主題α 的變形、動機 β b’ 30 樂句b 的擴展

第二主題 c 41 半音音型

ansioso mesto c’ 53 樂句c’的擴展

Transition I

135 Adagio con molto rubato

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Transition II

192 Adagio con molto

Transition III

339 Transition Ｉ與 Dona

Nobis Pacem 素材

Coda a 348 A 段第一主題素材

Presto

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第三號奏鳴曲可由兩個主要的音型作為素材之基礎：「主題α」與「動機 β」。主題 α 可又細分成兩個動機特徵，即為「重複音動機」與「半音下型動

機」（以下兩動機簡稱動機α），如【譜例 55】所示；動機 β 則是由動機 α 半音 下行作為延伸，並且融入節奏性質（2+2+3）之動機，造成聽覺上出現「短短 長」的效果，如【譜例 56】所示。動機 α 與動機 β 經常融合彼此的特徵，並且 不斷的發展與變形，為此奏鳴曲增添了大量的創作素材。

【譜例 55】主題 α（第 1-2 小節）

【譜例 56】動機 β（第 11 小節）

第一部分始於一個10 小節的導奏。導奏僅提供（e=100）的單位規範，並沒 有任何拍號，且拍分複雜，打破平時習慣的律動，因此難以用平常打拍子的方式

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去彈奏。全段幾乎是跨小節的切分節奏，此外，每小節的拍數不定，甚至有部分 的小節的拍數非整數，造成聽覺上極大的不平衡感，如以下【圖表 7】所整理。

但是若以樂句的角度分析，不難發現其實利伯曼運用了大量的模進手法

（sequence），因此結構算是工整。樂段一與樂段二皆是由兩個較短樂句搭配上 一個較長樂句，如以下【圖表 8】所示。

【圖表 7】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分導奏各小節拍數

小節 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

拍數 0.5 9 9.5 16.5 4.5 7 11 7 19.5 2.5

【圖表 8】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分導奏各樂句拍數

樂段 一 二

樂句 1 2 3 4 5 6

小節 1-2 3 4 5-6 7 8-9 拍數 9.5 9.5 16.5 9 11 26.5 樂句之長短 短 短 長 短 短 長

備註 不列入第5、10 小節休止符之時值

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此段除了拍子上造成聽覺的不習慣之外，旋律中不斷下行的骨幹音以及大量 的半音音型（動機α）也使音樂聽起來漂泊不定、無所適從，缺乏歸屬感，如以 下【譜例 57】所示：

【譜例 57】第三號鋼琴奏鳴曲導奏（第 1-10 小節）

在演奏上，利伯曼特別於導奏標上了術語：Inquieto, esitante（焦慮不安的，

躊躇不前的），且為弱的力度（p），因此在氣氛的營造上則必須相當留意。本 文作者建議以較為暗淡的音色演奏，手指盡量時刻地貼於琴鍵上，並以指腹較為 柔軟的部位彈奏，切勿有多餘的動作。

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在導奏的尾端，為一個全休止符的小節，然而音樂的意念並未因此停下，反 而持續醞釀、帶向了新的發展。第一部分呈示部的性格與導奏南轅北轍。呈示部

第一主題開始，不僅速度加快（q＝120）、力度加強（fff），術語上更標示了需 要「使用所有的力氣」（Con tutta forza），彷彿殘暴無情的事件突然地降臨，令 人措手不及。同時開始使用了動機β（2＋2＋3 節奏），而主題 α 的動機特徵則 暗藏於右手上聲部中（兩組半音的下行音型）。兩個小節後將相同的節奏動機擴 增為2＋2＋3＋3 的形式，織度從原本第 11 小節的音程擴增為大量不和諧的和 弦，音響效果變得複雜許多，如以下【譜例 58】所示：

【譜例 58】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第一主題（第 11-15 小節）

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在第15 小節的最後一拍，插入了一連串的快速音群，即雙手齊奏「複調」

（bi-tonal）³⁷的分解和弦，右手的和弦音為F-A-C-^♭E；左手和弦音為^#G-^#

C-E-♮G。在第 16 小節，使用了半音下行動機以及動機 β 的節奏型態，並且最後一拍

強行加入了相與第15 小節相同的複調分解和弦，造成極為刺耳的音響效果，如

【譜例 59】所示：

【譜例 59】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第一主題（第 15-16 小節）

37 複調，指運用兩種調性的旋律、和聲，同時堆疊在一起，製造出不和諧的聲響以及弔詭的

氛圍。

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第18 小節開始，左手部分由八音音階所組成的三連音快速音群，並連續三 個小節，此時右手開始變形成為2＋3 和 3＋3 的節奏型。在 20 小節時，兩手齊 奏快速六連音群，力度不斷堆疊、音型持續往下行，義無反顧的進入樂句b，如

【譜例 60】所示：

【譜例 60】 第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部（第 18-21 小節）

進入樂句b 與 b’後，仍然延續了主題 α 與動機 β 的特質。以主題 α 而言，第 22、23 小節，在右手部分不難發現^♭E-F 大二度音程被不斷的重複，第 24、25 小 節的A-C 音程亦然，此舉近似「重複音動機」之變形；而同樣地，在第 22 小節 的最後一拍，下行的A-^#G-^#F 則是由半音下行的動機 α 變形而來，如以下【譜例

進入樂句b 與 b’後，仍然延續了主題 α 與動機 β 的特質。以主題 α 而言，第 22、23 小節，在右手部分不難發現^♭E-F 大二度音程被不斷的重複，第 24、25 小 節的A-C 音程亦然，此舉近似「重複音動機」之變形；而同樣地，在第 22 小節 的最後一拍，下行的A-^#G-^#F 則是由半音下行的動機 α 變形而來，如以下【譜例