• 沒有找到結果。

羅威爾・利伯曼《滴水嘴獸》與第三號鋼琴奏鳴曲之音樂分析與詮釋探討

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "羅威爾・利伯曼《滴水嘴獸》與第三號鋼琴奏鳴曲之音樂分析與詮釋探討"

Copied!
116
0
0

加載中.... (立即查看全文)

全文

(1)國⽴臺灣師範⼤學⾳樂學系碩⼠班 演奏唱組詮釋報告. 羅威爾・利伯曼《滴⽔嘴獸》與第三號鋼琴 奏鳴曲之⾳樂分析與詮釋探討 An Analysis and Interpretation of Lowell Liebermann’s Gargoyles and Piano Sonata No. 3. 指導教授: 林明慧 教授 研 究 ⽣: 何. 佩 恩. 中華民國 109 年 01 ⽉.

(2) 摘要 美國當代作曲家羅威爾・利伯曼(Lowell Liebermann, 1961)為現今樂壇最 受矚目的作曲家之一。利伯曼的音樂語彙獨特、創作思維縝密,且擅長在現代技 法中融合古典的精神。除此之外,利伯曼的作品所需的技巧高超、艱澀,卻也符 合演奏技法,因此深受許多演奏家的青睞與愛戴,許多交響樂團、獨奏家與歌劇 團紛紛委託利伯曼創作,使利伯曼成為穩定而多產的作曲家。 利伯曼的作品曲種涵蓋廣泛,包含交響曲、鋼琴曲、室內樂甚至歌劇與神劇 之創作,而鋼琴曲佔了多數。 《滴水嘴獸》(Gargoyles, op. 29)與第三號鋼琴 奏鳴曲(Piano Sonata No.3, op.82)分別為利伯曼早期與近期之作品,充分展現利 伯曼強烈的個人風格、獨特的音樂語彙以及創作歷程的成熟,因此本詮釋報告將 以此兩首不同時期之作品作為研究主題,從作曲家背景、創作風格,進而分析作 品並探究其詮釋方式,期望能提供演奏者與相關研究者更完整之資料。 本詮釋報告分為六章:第一章為緒論,包含研究動機、目的、範圍、方法以 及文獻探討;第二章概述二十世紀音樂、作曲家背景以及音樂風格;第三章與第 四章分別介紹兩首作品之創作背景以及音樂分析,針對曲式、和聲、節奏、力 度、速度等方向進行探討;第五章為詮釋探討,將分別以演奏技巧與音樂詮釋兩 大方向,提出本文作者個人之建議與觀點;第六章為結語,統整全篇報告之內 容。. 關鍵字:羅威爾・利伯曼、《滴水嘴獸》、第三號鋼琴奏鳴曲. i.

(3) Abstract Lowell Liebermann, an American contemporary composer, is now one of the most high-profile composers in music community. His musical language is unique, his composition, deliberate. He is adept at infusing traditional spirit and modern technical skill. The required technical skills are difficult and intricate, yet in accordance with performing principle. Thus, his works are admired by many performers. Many symphony orchestra, soloists, and opera commission him to compose, which makes him a steadily prolific composer. Liebermann’s repertoire contains a wide range of genre, including symphony, piano solo, chamber music, even opera and oratorio. Piano solo takes up the most part. Gargoyles, op. 29 and Piano Sonata No.3, op.82 are his early and latest works respectively, fully and intensely displaying his personal style, special musical language and the maturity of his compositional process. Thus, this thesis would like to do research on these two works, from composer’s background and style to his interpretation, with a view to offering performers and researchers some references. This thesis consists of six chapters. The first chapter is preface, including research motive, purpose, range, approach and literature review. The second chapter summarizes American music of twentieth century, composer’s background and style. The third and fourth chapters respectively introduce the background of these two works and analyze their form, harmony, rhythm, dynamic, tempo, etc. The fifth chapter interprets technical skills and musical interpretation. The sixth is a brief conclusion of this entire thesis.. Keywords: Lowell Liebermann, Gargoyles, Piano Sonata No. 3 ii.

(4) 目錄 第一章 緒論 ............................................................................................. 1 第一節 研究動機與目的 ................................................................................................. 1 第二節 研究範圍 ............................................................................................................. 3 第三節 研究方法 ............................................................................................................. 3. 第二章 利伯曼之背景 .............................................................................. 5 第一節 二十世紀音樂介紹............................................................................................. 5 第二節 利伯曼背景介紹 ................................................................................................. 7 第三節 利伯曼之音樂風格........................................................................................... 12 一、音樂特色與慣用手法 ........................................................................................ 13 二、音樂素材與發展 ................................................................................................ 22 三、織度 ..................................................................................................................... 26 四、拍子 ..................................................................................................................... 31. 第三章《滴水嘴獸》音樂分析與詮釋................................................... 33 第一節 創作背景 ........................................................................................................... 33 第二節 音樂分析與詮釋 ............................................................................................... 34 一、 第一樂章 ......................................................................................................... 34 二、 第二樂章 ......................................................................................................... 42 三、 第三樂章 ......................................................................................................... 46 四、 第四樂章 ......................................................................................................... 52. 第四章《第三號鋼琴奏鳴曲,作品 82》音樂分析與詮釋 .................. 57 第一節 創作背景 ........................................................................................................... 57 第二節 音樂分析與詮釋 ............................................................................................... 58. 第五章 詮釋探討 .................................................................................... 94 第一節 演奏技巧 ........................................................................................................... 94 第二節 音樂詮釋 ......................................................................................................... 101. 第六章 結語 ......................................................................................... 102. iii.

(5) 參考文獻 ............................................................................................... 105. iv.

(6) 譜例目錄. 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例. 1】李斯特《第一號鋼琴協奏曲》(第 10 小節) ...................................... 14 2】《第一號即興曲,作品 68》(第 73-77 小節) ................................... 15 3】《滴水嘴獸》第四樂章(第 1-6 小節) ................................................ 16 4】《為長笛與鋼琴所作的奏鳴曲,作品 23》 第二樂章(第 1-6 小節) ............................................ 16 5】《第三號鋼琴奏鳴曲》(第 272-278 小節) ........................................ 17 6】《滴水嘴獸》第三樂章(第 3-8 小節) ............................................... 18 7】《給鋼琴的三首即興曲》第二首(第 17-28 小節) ............................. 19 8】《為長笛與鋼琴所寫的奏鳴曲》第一樂章(第 1-8 小節) ................. 20 9】 八音音階 ................................................................................................ 22 10】利地安調式 ........................................................................................... 23 11】《第二號夜曲,作品 31》(第 8 小節) ............................................ 23 12】《滴水嘴獸》第一樂章「動機 A」(第 1-5 小節) ........................... 25 13】《滴水嘴獸》第二樂章動機變形(第 1 小節) .................................. 25 14】《滴水嘴獸》第三樂章動機變形(第 1 小節) .................................. 25. 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例. 15】《滴水嘴獸》第四樂章動機變形(第 1 小節) .................................. 26 16】《第二號鋼琴奏鳴曲,作品 10》聖詠片段(第 228-241 小節)....... 27 17】《第四號夜曲,作品 38》頑固音型(第 1-9 小節) .......................... 27 18】《第四號夜曲,作品 38》頑固音型(第 17-23 小節) ...................... 28 19】《映像》第二集《葉中鐘聲》第 1-5 小節 .......................................... 29 20】第二號鋼琴奏鳴曲四行譜表(第 24-27 小節) .................................. 30 21】《第一號即興曲,作品 68》變態拍子(第 1-14 小節) .................... 31 22】穆索斯基《展覽會之畫》變態拍子(第 1-8 小節) ........................... 32 23】《滴水嘴獸》第一樂章 A 段(第 18-22 小節、第 8-9 小節)........... 35 24】《滴水嘴獸》第一樂章 A 段動機 Y(第 6 小節) ............................. 36. 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例. 25】《滴水嘴獸》第一樂章第 6 小節大量增音程 (第 6 小節) ............. 36 26】《滴水嘴獸》第一樂章 A 段動機 Z(第 18 小節) ............................ 36 27】三對五節奏(第 97-100 小節) ........................................................... 37 28】七對六節奏(第 16-17 小節) ............................................................. 37 29】切分節奏(第 103-108 小節) ............................................................. 37 30】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段旋律線條與頑固低音(第 28 小節) .... 38 31】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段力度變化(第 34-37 小節) .................. 39 32】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段 E 樂句(第 48-55 小節) ...................... 40 33】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段 D’樂句(第 64-79 小節) ...................... 41 34】《滴水嘴獸》第一樂章尾奏切分節奏與力度變化(第 103-113 小節). 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例. ............................................................................................................................ 42 v.

(7) 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例. 35】《滴水嘴獸》第二樂章樂句 A 聲部導進(第 1-9 小節) ................... 44 36】《滴水嘴獸》第二樂章 A 段低音聲部(第 1-4 小節) ...................... 44 37】《滴水嘴獸》第二樂章 B 段旋律與調性中心音(第 22-36 小節) ... 45 38】《滴水嘴獸》第二樂章尾奏(第 37-42 小節) .................................. 46 39】《滴水嘴獸》第三樂章導奏音型(第 1 小節) .................................. 47 40】《滴水嘴獸》第三樂章段落 A 之動機型態(第 3-9 小節) .............. 48 41】《滴水嘴獸》第三樂章段落 B 動機型態(第 20-23 小節)............... 49 42】《滴水嘴獸》第三樂章段落 C 動機型態(第 36-39 小節)............... 49 43】《滴水嘴獸》第三樂章同音異名轉調(第 14-15 小節) ................... 50 44】《滴水嘴獸》第三樂章半音轉調(第 16-17 小節) ........................... 50 45】《滴水嘴獸》第三樂章三度關係轉調(第 4-5 小節) ....................... 50 46】《滴水嘴獸》第三樂章 A 段再現(第 50 小節) ............................... 51 47】《滴水嘴獸》第四樂章開頭力度(第 1-3 小節)............................... 52 48】《滴水嘴獸》第四樂章急劇力度變化(第 10-15 小節) ................... 53 49】《滴水嘴獸》第四樂章八度「分解形式」(第 36-42 小節) ........... 54 50】《滴水嘴獸》第四樂章八度「分解形式」與「齊奏形式」 (第 65-69 小節) ................... 54. 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例. 51】《滴水嘴獸》第四樂章旋律節奏(第 1-8 小節)............................... 55 52】《滴水嘴獸》第四樂章 B 段與 B’段之織度變化(第 15-18 小節) .. 55 53】《滴水嘴獸》第四樂章 B 段與 B’段之織度變化(第 43-46 小節) .. 56 54】《滴水嘴獸》第四樂章段落 B 重音位置(第 16-21 小節)............... 56 55】音型 Α(第 1-2 小節) .......................................................................... 61 56】音型 Β(第 11 小節) ........................................................................... 61 57】第三號鋼琴奏鳴曲導奏(第 1-10 小節) ............................................ 63 58】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第一主題(第 11-15 小節) ....... 64 59】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第一主題(第 15-16 小節) ....... 65 60】 第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部(第 18-21 小節) ..................... 66. 【譜例 61】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部樂句 B(第 22-25 小節) ............ 67 【譜例 62】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部(第 37-40 小節) ....................... 67 【譜例 63】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第二主題樂句 C(第 41-52 小節) ............................................................................................................................ 68 【譜例 64】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部第二主題樂句 C’ (第 53-65 小節) ............ 69 【譜例 65】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分呈示部(第 37 小節) ............................ 69 【譜例 66】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分發展部樂句 A’(第 66-69 小節) ........... 70 【譜例 67】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分發展部樂句 D(第 80-89 小節) ............ 71 【譜例 68】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分樂句 E(第 90-101 小節) ...................... 72 【譜例 69】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分樂句 E’(第 102-112 小節) ................... 73 vi.

(8) 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例 【譜例. 70】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分再現部(第 120-130 小節) ................... 74 71】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分結束樂句(第 130-134 小節) ............... 75 72】第三號鋼琴奏鳴曲過渡樂段(一)(第 135-143 小節) ................... 76 73】第三號鋼琴奏鳴曲第二部分 DONA NOBIS PACEM(第 144-156 小節) 77 74】巴赫的聖詠前奏曲,BWV.729(第 1-14 小節) ................................ 78 75】第三號鋼琴奏鳴曲第二部分 LULLABYE(第 165-172 小節) ............... 79 76】第三號鋼琴奏鳴曲第二部分 LULLABYE(第 177-191 小節) ............... 80 77】第三號鋼琴奏鳴曲第二部分過渡樂段(二)(第 192-202 小節) .... 81 78】第三號鋼琴奏鳴曲第二部分過度樂段(二)與結束樂句 (第 203-213 小節) ................................................................... 82 79】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分 INTERLUDE (第 215-238 小節) ........... 83 80】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分 INTERLUDE (第 239-252 小節) ........... 84 81】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分 INTERLUDE(第 253-264 小節) ............. 85 82】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分樂句 J(第 263-270 小節) ..................... 86 83】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分樂句 J(第 272-284 小節) ..................... 87 84】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分樂句 J(第 287-296 小節) ..................... 88 85】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分樂句 K(第 296-303 小節) .................... 89. 【譜例 86】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分樂句 C’’(第 320-326 小節) ................. 90 【譜例 87】第三號鋼琴奏鳴曲第三部分樂句 C’’與結束樂句 (第 328-338 小節)....................................................................... 91 【譜例 88】第三號鋼琴奏鳴曲過渡樂段(三)(第 339-347 小節) ................... 92 【譜例 89】第三號鋼琴奏鳴曲尾奏(第 348-357 小節) ...................................... 93 【譜例 90】《滴水嘴獸》第一樂章(第 12-17 小節) .......................................... 95. vii.

(9) 圖表目錄 【圖表 【圖表 【圖表 【圖表 【圖表 【圖表 【圖表 【圖表. 1】利伯曼以夜晚為題材之作品整理................................................................ 21 2】《滴水嘴獸》第一樂章曲式架構表 ........................................................... 34 3】《滴水嘴獸》第二樂章樂曲架構表 ........................................................... 43 4】《滴水嘴獸》第三樂章樂曲架構表 ........................................................... 47 5】《滴水嘴獸》第四樂章樂曲架構表 ........................................................... 52 6】第三號鋼琴奏鳴曲樂曲架構表 .................................................................... 59 7】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分導奏各小節拍數 ........................................... 62 8】《滴水嘴獸》與第三號鋼琴奏鳴曲之異同比較 ..................................... 104. viii.

(10) 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的 時代雜誌(Time Magazine)曾報導:「時⽽響亮,時⽽閃爍,時⽽幻想迸 發,…他(利伯曼)的作品不忌諱⼤動作,坦率⽽抒情。」1目前活躍於樂壇的作曲 家羅威爾.利伯曼(Lowell Liebermann, 1961)藉著獨樹一格的音樂風格,以及 千變萬化的表達手法,吸引了無數聽眾的喜愛。除此之外,利伯曼經常受演奏 家、交響樂團的委託而創作,而許多作品更是贏得作曲大賽的首獎。目前利伯曼 除了維持穩定而大量的創作外,也投身音樂教育體系當中作育英才、拉拔後進, 由此可見利伯曼在美國樂壇中已扮演著舉足輕重的角色。 利伯曼的創作包含了交響曲、鋼琴曲、室內樂曲、藝術歌曲、合唱曲甚至是 大型的歌劇與神劇之製作,曲種可謂涵蓋廣泛。而鋼琴家出身的利伯曼,在鋼琴 曲目的創作上則是佔了多數,也是創作精神的精華所在,例如鋼琴獨奏曲《滴水 嘴獸》(Gargoyles, op. 29)在二〇〇五年時,曾被選為第十二屆范.克萊本國際 鋼琴大賽(Van Cliburn International Piano Competition)指定曲目之一,此曲也是 錄音與音樂會的熱門曲目之一,可見利伯曼鋼琴作品的重要性。 本文作者於大學時期初次接觸《滴水嘴獸》時,即深深著迷於其獨特的音樂 語彙、強烈的節奏感以及新穎的和聲,隨即著手練習此曲,並開始搜尋、聆聽利. 1. “Now brazen and glittering, now radiantly visionary...the work of a composer unafraid of grand gestures and openhearted lyricism.” Lowell Liebermann 個人網站, https://www.lowellliebermann.com (accessed on Aug 9, 2018) 1.

(11) 伯曼之其他作品。紐約時報(New York Times)曾讚譽利伯曼:「⼀個⾮常遵循 傳統的創新者」2,的確,進一步認識利伯曼的作品之後,發現利伯曼的作品以 「絕對音樂」(absolute music)3為大宗,大多以夜曲、奏鳴曲、即興曲等架構來 創作,此舉在二十、二十一世紀當代音樂風潮中來說,可謂一項回歸古典的作 法。同一時間,利伯曼的鋼琴奏鳴曲更是引起本文作者極大的研究興趣,因此分 別選擇了標題音樂(program music)與絕對音樂作品:《滴水嘴獸》與《第三號 鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata No. 3, op.82),以兩首鋼琴獨奏曲作為此次的研究 主題,希冀除了能藉此研究更加深入理解利伯曼之創作巧思,更希望能拋磚引 玉,引起大眾的注意。. 2. “As much of a traditionalist as an innovator.” Ibid.. 3. 絕對音樂,意指沒有受到歌詞與文字限制的器樂曲,透過音樂自身即可表達意義,因此有 標題的交響詩、歌曲、歌劇則稱之為標題音樂,並不被認為是絕對音樂。 2.

(12) 第二節 研究範圍 本詮釋報告之研究範圍將涵蓋利伯曼之人文背景與音樂風格之探討,以及其 作品之音樂分析,得以深入利伯曼的創作思維,最後提出個人演奏詮釋之淺見與 建議以供參考。 在社會人文背景方面,將簡述二十世紀音樂發展,以及統整利伯曼個人成長 歷程。在音樂風格方面,將就利伯曼之創作廣泛分析與研究,依照慣用手法、主 題素材與發展、和聲、織度等面向歸納研究結果。在音樂分析以及詮釋探討方 面,將以《滴水嘴獸》與《第三號鋼琴奏鳴曲》兩首作品作為中心,分別透過曲 式、和聲、織度、節奏、力度與速度等面向進行音樂分析與探討,並總結利伯曼 之創作內涵,最後提出詮釋建議,以及在練習練習時可能遇見之困難與解決之 道。. 第三節 研究方法 一、文獻、資料搜集與整理 1.. 搜集與整理現代音樂之創作理念以及其手法之相關資料、專書與辭典, 並探討之。. 2.. 搜集與整理有關利伯曼成長背景之文獻,包含國內外期刊、碩博士學位 論文、唱片解說、音樂會節目單、網路資料與各種形式訪談紀錄。. 3.. 搜集與整理利伯曼創作手法相關文獻,並探討其音樂風格。. 3.

(13) 4.. 搜集與比較不同版本有聲資料,並揣摩不同演奏家詮釋以作為本文作者 之詮釋參考。. 二、樂曲之分析 1. 本研究使用西奧多.普萊瑟爾出版社(Theodore Presser Company)4之樂 譜作為樂曲分析以及譜例之依據。 2. 樂曲將以曲式、和聲、織度、節奏、力度、速度等元素進行分析。 三、詮釋建議 參考樂曲分析之結果以及不同版本之錄音,並且實際練習,提出演奏技巧與 音樂詮釋之建議。. 4. 西奧多.普萊瑟爾出版社為美國歷史最悠久的音樂出版與發行公司,位於賓夕法尼亞洲。. 創辦人西奧多.普萊瑟爾身兼音樂家與出版商之職,積極推動美國音樂與音樂教育,創立了美國 音樂教師全國協會(Music Teachers National Association, MTNA) 4.

(14) 第二章 利伯曼之背景 第一節 二十世紀音樂介紹 二十世紀的世界發展迅速而多樣。在經濟方面,第二次工業革命(18701914)大規模的生產模式與電燈泡的發明,加速了世界經濟的發展。反觀政治方 面,兩次的世界大戰(1914-1918、1939-1945)除了造成社會動盪不安以外,也 使美國與蘇聯兩個超級強權(superpower)崛起,歐洲的影響力逐漸減弱,美國 成為世界強國。美國所引領的文化以及新思潮開始展露頭角,在這樣的社會背景 下,現代音樂呈現百家爭鳴的狀態,音樂的表現方式亦趨多元。 十九世紀,自從華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的歌劇《崔斯坦與伊 索德》(Tristan und Isolde, 1865)大量使用半音主義(chromaticism),造成了調 性瓦解,開啟現代音樂的大門。二十世紀初,「第二維也納樂派」(The Second Viennese School)先驅者荀白克(Arnold Schönberg, 1874-1951)提倡無調性音樂 (atonality)5與十二音列(twelve-tone)6,到第一次世界大戰左右的表現主義. 5. 無調性音樂,摒棄傳統調性音樂的主、屬和聲關係以及大、小調關係。荀白克主張解放和. 聲,認為音階中的十二個半音地位相當,打破了幾百年來不協和音必須要解決至和諧音的觀念。 6. 十二音列,即作曲家在音階中的十二個半音按照構想形式,排列成一組十二音列,此組音. 列有四種處理形式:原形式、逆形式、轉位式以及逆行轉位式,並以特定的形式作為創作的素 材。. 5.

(15) (Expressionism)7與兩次世界大戰之間的新古典主義(Neo-classicism)8,再到 第二次世界大戰後的前衛派與保守派作曲家,由魏本(Anton Webern, 18831945)所提出的序列主義(serialism)9、雪弗爾(Pierre Schaeffer, 1910-1995)提 出的具象音樂(musique concrète)10與電子音樂(electronic music),以及約翰・ 凱基(John Cage, 1912-1992)的機率音樂(aleatory music)11與預置鋼琴 (prepared piano),可見現代音樂的快速發展與多元化。 綜觀西洋音樂歷史,自從中世紀一直到現代樂派,皆發跡於歐洲大陸。歐陸 的文明與藝術發展蓬勃興盛,然而美國音樂幾乎仰賴歐陸的移民音樂家才得以延 續,一直要到十九世紀,德佛札克(A. Dvořák, 1841-1904)擔任美國國家音樂學 院(National Conservatory of Music of America)之後,積極提倡美國本土音樂與. 7. 表現主義,特別是指德奧的視覺藝術領域與文學領域,音樂受這兩個領域影響。旨在追求. 作曲家主觀的內心感受與強烈的形式感。 8. 新古典主義,在兩次世界大戰之間的時期興起的風潮,在形式上嘗試復興古典時期風格的. 平衡形式和簡潔之美,以取代後浪漫樂派的愈趨浮誇,在內容上則使用二十世紀創作技法,以不 和諧聲響與複雜節奏與古典主義來作區分,代表作曲家包含史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 18821971)、普羅科菲夫(Sergey Prokofiev, 1891-1953)、辛德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)與 巴爾托克(Bella Bartok, 1881-1945)等人。. 9. 序列主義,又稱序列音樂,由荀白克的學生魏本,從十二音列進一步發展而來的一種作曲. 手法。魏本將音樂的力度、速度、音色、時值、休止符等參數加以排列,形成序列音樂。 10. 具象音樂,又稱具體音樂。有別於傳統透過樂譜來傳達音樂,具象音樂則是直接將聲音錄. 製下來,將之轉化為電子訊號,並進行剪輯成為作品,為電子音樂之前身。首部具象音樂為雪弗 爾的《鐵路上的練習曲》(Etude aux Chemins de Fer, 1948) 11. 機率音樂,以隨機元素進行創作的音樂,因此演奏家在演奏時,會因不確定性而產生出不. 一樣的聲響。代表作品為約翰・凱基的《四分三十三秒》(4′33″, 1952) 6.

(16) 現代音樂的結合,美國的現代音樂才開始逐漸萌芽與成熟。雖美國音樂較歐陸發 展緩慢,但是承襲自歐洲的基礎,在二十世紀之後由於社會、經濟、政治、民族 等因素之下,美國的現代音樂終於大鳴大放,終於與歐洲現代音樂並駕齊驅。. 第二節 利伯曼背景介紹 羅威爾.利伯曼於 1961 年出生於美國紐約市皇后區的森林小丘(Forest Hills, Queens, New York, USA)。雖然利伯曼並非出生音樂世家,父母親仍然將 音樂視為教育的重要一環,因此在利伯曼八歲時,與兄弟便開始學習鋼琴。利伯 曼在初學音樂之際,即展現過人的創作天分,並且在十三歲時就立志成為作曲 家。利伯曼曾表示:「或許因早期鋼琴啟蒙⽼師未曾滿⾜我學習的需求,所以當 我到達⼀定程度之後,⾃然⽽然便開始提筆創作,彷彿創作成為我天賦的本 能…」12 十四歲時,利伯曼隨家族移居賓州威徹斯特(West Chester, Pennsylvania), 並開始向知名鋼琴家暨作曲家露絲.薰塔(Ruth Schönthal, 1924-2006)學習作 曲,13正式開啟了作曲學習之路。薰塔的創作風格結合了德奧的傳統以及當代的. 12. 黃芳吟,〈黎伯曼第一號鋼琴奏鳴曲解析〉,《中山人文學報》21(2005):86。. 13. 露絲.薰塔(Ruth Schönthal, 1924-2006)德裔美籍鋼琴家、作曲家。五歲開始學習創作, 隨即被稱為柏林的神童,並進入柏林斯特恩音樂學院(Stern Conservatory)。後移民美國,於耶魯大 學向新古典主義者保羅.亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)學習。任教於紐約大學和威徹斯 特音樂學院。 7.

(17) 音樂語彙,而利伯曼深受薰塔的啟發。14隔年,十五歲的利伯曼完成了生涯的第 一首作品:第一號鋼琴奏鳴曲,作品第一號(Piano Sonata No.1, op.1),並親自 於卡內基音樂廳(Carnegie Recital Hall)首演此曲,利伯曼精湛的鋼琴演奏以及 敏銳獨特的創作,獲得了廣大的矚目與迴響,使他分別在十七歲與二十一歲時, 獲得了美國國家音樂教師協會(Music Teachers National Association, MTNA)與 山葉音樂基金會(Yamaha Music Foundation)創作首獎,對於年輕的利伯曼而 言,無疑是一大肯定。 1978 年,十七歲的利伯曼提前一年完成高中學業,畢業後進入紐約州立大學 石溪分校(State University of New York at Stony Brook, SBU)跟隨作曲家大衛. 戴蒙德(David Diamond, 1915-2005)15學習作曲。隔年,利伯曼進入茱莉亞音樂 學院(The Juilliard School)就讀,他的學士、碩士與博士學位皆於茱莉亞音樂學 院完成。大學與研究所時期跟隨大衛.戴蒙德學習作曲,利伯曼的第二號鋼琴奏 鳴曲(Piano Sonata No.2, op. 10 ”Sonata Notturna”)即是在戴蒙德門下時期所完成 的(1983);博士學位則是跟隨文森特.路德維希.佩爾西凱第(Vincent. 14. Tomoko Uchino, An Analysis of Three Impromptus for Piano Op. 68 by Lowell Liebermann (D.M.A. diss., University of Arizona, 2007), 16-17. 15. 大衛.戴蒙德(David Diamond, 1915-2005)為美國作曲家,著名作品為弦樂曲 Rounds、 十一首交響曲與十一首弦樂四重奏。 8.

(18) Ludwig Persichetti, 1915-1987)161987 年,佩爾西凱第逝世,利伯曼為了感念老 師,創作一套藝術歌曲致獻給他:”Final Songs, op.21”17 除了作曲課程,在學期間利伯曼還向杰科.雷特納 (Jacob Lateiner, 19282010)學習鋼琴,18以及向匈牙利籍指揮家萊茲羅.哈拉茲(László Halász, 19052001)學習指揮。雷特納除了是位傑出的鋼琴家,亦是一位研究貝多芬的專家, 上課時經常和利伯曼分析貝多芬的樂曲。19雷特納認為譜面上的任何記號皆和音 符一樣重要,而這個觀念強烈地影響利伯曼,利伯曼曾回憶道:「就我在茱莉亞 學到的東西⽽⾔,我認為我從中學到最多的是我的鋼琴老師雷特納,他是貝多芬 的專家和學者,也是第⼀個真正影響我的⼈。」20 1987 年,利伯曼從茱莉亞音樂學院畢業,同年收到斯波萊托音樂節(Spoleto Festival)的委託,創作了《為長笛與鋼琴所作的奏鳴曲,作品 23》(Sonata for Flute and Piano, op.23),隔年五月由長笛家寶拉.羅比遜(Paula Robison, 1941-)與鋼琴家吉恩–伊夫.提鮑德(Jean-Yves Thibaudet, 1961-)首演,獲得了. 16. 文森特.路德維希.佩爾西凱第(Vincent Ludwig Persichetti, 1915-1987),美國作曲家、音. 樂教育家。著有九部交響曲和著作《20 世紀和聲學》(Twentieth- Century Harmony: Creative Aspects and Practice ) 17. Final Songs, op.21 是一組包含六首為男中音與鋼琴所作之藝術歌曲。1987 年 11 月 23 日由 男中音傑佛瑞.莫里西(Jeffrey Morrisey)與作曲家本人於紐約市首演。 18. 杰科.雷特納 (Jacob Lateiner, 1928-2010),古巴裔美國鋼琴家。. 19. Tomoko Uchino, 2007, 92.. 20. Lowell Liebermann, Living the Classical Life: episode38, https://www.youtube.com/watch?v=EMPudpqNcVA&t=618s, accessed on 15 Sep., 2018.. 9.

(19) 空前的成功,也開啟利伯曼受委託創作之路。長笛家詹姆斯.高威(James Galway, 1939)曾向利伯曼委託多首作品,以致《為長笛與管弦樂團而作的協奏 曲,作品 39》(Concerto for Flute and orchestra, op. 39, 1992)、《為長笛、豎琴 與管弦樂團而作的協奏曲,作品 48》(Concerto for Flute, Harp and Orchestra, op. 48, 1995)和《第一號三重奏,作品 83》(Trio No.1 for Flute, Cello and Piano, op. 83, 2002)等多首與長笛相關之作品得以問世。 利伯曼的作品同時具備了精緻細膩與創新大膽兩項特點,因此使他成為國際 作曲大賽的常勝軍,例如戴流士國際作曲大賽(Delius International Composition Prize)、美國藝術文學院(American Academy of Arts and Letters)所頒發的艾夫 斯作曲獎(Charles Ives Fellowship)、美國作曲家、作家和出版商協會 (American Society of Composers, Authors and Publishers, ASCAP)頒發之獎項。 1992 年,利伯曼受史坦威基金會(Steinway Foundation)之委託,創作《第 二號鋼琴與管弦樂團協奏曲》(Concerto for Piano and Orchestra No.2, op.36), 並獻給鋼琴家史帝芬.賀夫(Stephen Hough, 1961),由米斯特斯拉夫.羅斯托 波維奇(Mstislav Rostropovich, 1927-2007)指揮美國國家交響樂團(National Symphony Orchestra, NSO)於同年首演,並於 1997 年入圍第四十屆葛萊美獎 (Grammy Awards)。 2012 年,利伯曼進入了曼尼斯音樂學院(Mannes College the New School for Music)任教,隨即於隔年被任命為作曲系系主任。利伯曼創始了美國曼尼斯作. 10.

(20) 曲家合奏團,並擔任指揮與藝術總監,可見他在校園中所受到的尊崇,以及他對 教育界的影響力。 2014 年 3 月 27 日,維爾吉爾湯姆森基金會(Virgil Thomson Foundation)和 美國藝術暨文學學會(American Academy of Arts and Letters)頒發利伯曼首屆維 爾吉爾湯姆森聲樂獎。21該獎項其中一位評選委員埃倫.泰菲.茲維里希(Ellen Taaffe Zwilich, 1939)評論道:「在羅威爾.利伯曼廣泛的聲樂作品中,他的⾳ 樂清晰,細緻,令⼈回味。」 世界各地的樂團都喜愛委託利伯曼創作,也經常演奏其作品。合作的樂團包 含了紐約愛樂(New York Philharmonic)、大都會歌劇樂團(Metropolitan Opera Orchestra)、費城管弦樂團(Philadelphia Orchestra)、蒙特婁交響樂團 (L’Orchestre Symphonique de Montréal)、NHK 交響樂團、法國國家管絃樂團 (L’Orchestre National de France)、達拉斯交響樂團(Dallas Symphony Orchestra)、巴爾的摩交響樂團(Baltimore Symphony Orchestra)、辛辛那提交 響樂團(Cincinnati Symphony Orchestra)等。另外,利伯曼還在達拉斯交響樂團 中擔任了駐團作曲家長達了四年之久;而合作對象則有長笛演奏家詹姆斯.高威 爵士、指揮家夏爾.杜特華(Charles Dutoit)、鋼琴家加里克.奧爾松(Garrick Ohlsson)、指揮家庫爾特.馬蘇爾(Kurt Masur)、約夏.貝爾(Joshua Bell)、美藝三重奏(Beaux Arts Trio)等重量級音樂家。. 21. 該獎項由維吉爾湯姆森基金會授予,由美國藝術與文學學院管理,以普立茲獎獲得者和肯 尼迪中心獲獎者的名字命名,旨在表彰美國作曲家。 11.

(21) 利伯曼目前定居美國新澤西州威肯霍(Weehawken, New Jersey),在教學與 創作之餘,利伯曼也在各國的音樂節當中,維持活躍的音樂活動與交流。截至本 詮釋報告之整理(2018 年),相當多產的利伯曼,作品包含了兩齣歌劇、三十三 首管絃樂曲、三首管樂曲、二十四首弦樂室內樂曲、九首管樂室內樂曲、四首聲 樂室內樂曲、三十一首鋼琴獨奏曲、二十三套藝術歌曲與五首合唱作品,還有其 他形式之創作曲,例如編制變化不定的室內樂曲,也佔了利伯曼作品中的一大部 分。. 第三節 利伯曼之音樂風格 利伯曼受訪時曾言:「現今是⼀個當⼗⼆個⾳能發揮的極限都已發揮完畢的 時代,我不知道原創性是否依然可能或者有其存在的必要性,但我確知的是,⼀ 個作曲家的⾵格來⾃各種養分,特別是來⾃過去傳統的部分必需承接下去,加以 收納消化⽽成為⾃⼰的特⾊。」22 利伯曼的音樂風格承襲傳統,並且融合現代的創作技法,發展出獨樹一格的 音樂語彙。利伯曼相當欣賞巴赫(J. S. Bach, 1685-1750)、貝多芬(L. v. Beethoven, 1770-1827)、舒伯特(F. Schubert, 1797-1828)、李斯特(F. Liszt, 1811-1886)、蕭斯塔科維契(D. Schostakovich, 1906-1975)等作曲家,並深受其. 22. 黃芳吟,101。 12.

(22) 影響。相較於其他大多數二十世紀與二十一世紀的作曲家,利伯曼的作品在曲式 架構上可謂相當規矩嚴謹,不過前衛大膽的和聲與獨特的音樂語彙使他的作品遊 走在調性與非調性的邊緣,傳統與現代所激起的火花深受廣大聽眾的喜愛。 許多樂評將利伯曼的音樂貼上「新古典」(Neo-Classical)、「新浪漫」 (Neo-Romantic)、「後現代」(Post-Modernist)的標籤。有的音樂學者甚至會 用「新里曼理論」(Neo–Riemannian theory)分析利伯曼的作品。不過利伯曼本 人強烈認為自己只是吸收消化前人的養分,這些框架不僅難以界定作曲家的創 作,同時也限制了音樂的多樣性。23 利伯曼的音樂相當多樣化,因此在統整利伯曼之音樂風格時,將不以特定主 義或流派去歸納。以下為本文作者歸納出利伯曼之音樂風格: 一、音樂特色與慣用手法. (一)炫技風格(virtuosity) 受到十九世紀作曲家李斯特(F. Liszt, 1811-1886)炫技手法的影響,利伯曼 善於使用使用快速音群表現出「常動」(perpetual)的性格,並以大量的八度與 和弦的大跳、多譜表等手法營造絢爛的效果,因此利伯曼的部分鋼琴作品中,炫 技風格經常夾帶著一絲李斯特的餘緒。 利伯曼《第一號即興曲,作品 68》,從第 73 小節開始,雙手交替著大量強 而有力的和弦,頗類似李斯特《第一號鋼琴協奏曲》第 10 小節之創作手法,如. 23. Hsiao-Ling Chang, Lowell Liebermann’s Concerto No. 1 for Piano and Orchestra, Opus 12: An. Historical and Analytical Study (D.M.A. diss., University of North Texas, 2010.), 11. 13.

(23) 以下【譜例 1】。接著第 74 小節以反向分解和弦,以及力度的擴大、密集的快 速音群,將張力拉至最高點(fff),並伴隨密集的快速音群,如以下【譜例 2】 所示:. 【譜例 1】李斯特《第一號鋼琴協奏曲》(第 10 小節) 雙手交替的和弦. 14.

(24) 【譜例 2】《第一號即興曲,作品 68》(第 73-77 小節). 利伯曼《滴水嘴獸》的第四樂章,即是以利伯曼的慣用手法:「常動」的形 式寫作。全樂章維持快速急湊的張力,以及強而有力的氛圍,描繪出滴水嘴獸群 魔亂舞的樣貌。如以下【譜例 3】所示:. 15.

(25) 【譜例 3】《滴水嘴獸》第四樂章(第 1-6 小節). 利伯曼《為長笛與鋼琴所作的奏鳴曲,作品23》,終樂章之鋼琴部分也是以 常動曲的形式呈現,急促而敏捷的快速音符,搭配精神有力的性格,與長笛一齊 製造出如火般令人屏息的效果,如【譜例 4】所示: 【譜例 4】《為長笛與鋼琴所作的奏鳴曲,作品 23》第二樂章(第 1-6 小節). 16.

(26) 另外,密集的大跳和弦在利伯曼作品中,也是相當具指標性的炫技手法。利 伯曼經常在鍵盤上以開離的音域和差異甚大的力度,製造出聽覺上的衝突感,例 如在《第三號鋼琴奏鳴曲》第272至278小節中,在快板速度(Allegro)下,雙手 齊奏的大跳和弦以不規則節拍與重音,呈現出類似打擊樂器一般的音響效果,以 下【譜例 5】所示: 【譜例 5】《第三號鋼琴奏鳴曲》(第 272-278 小節). 17.

(27) (二)印象主義風格 除了承襲十九世紀炫技手法外,利伯曼的音樂風格也受到法國印象樂派作曲 家之影響。在一些作品當中,不難發現利伯曼刻意使用了朦朧的和聲與細緻的旋 律,呈現出印象樂派之風格。在《滴水嘴獸》第三樂章當中,曲風一改第一樂章 具攻擊性且誇張的炫技風格,轉以清新流暢的方式表達。晶瑩剔透的主旋律在高 音聲部上歌唱,而主旋律底下細緻綿密的十六分音符就像流水一般貫穿了全樂 章,支撐起細緻微妙的和聲架構,以下【譜例 6】所示: 【譜例 6】《滴水嘴獸》第三樂章(第 3-8 小節). 而《給鋼琴的三首即興曲》(Three Impromptus for Piano, op. 68)第二首的 中段部分,高音聲部的主旋律以及如敲擊鑼一般的低音,搭配中聲部左右手交替. 18.

(28) 的快速音群,製造出印象樂派當中甘美朗(Gamelan)24千變萬化的音響效果,以 下【譜例 7】所示: 【譜例 7】《給鋼琴的三首即興曲》第二首(第 17-28 小節). 24. 甘美朗,為印尼最具代表性且歷史最悠久的民族音樂,且對二十世紀西方音樂影響甚巨。. 「甘美」(gamels)為敲擊之意、而「朗」(an)意指名詞,即表示敲擊合奏樂。. 19.

(29) (三)抒情風格 獨特且如夢境一般妙不可言的抒情風格,也是造就利伯曼作品多樣化的原因 之一。利伯曼擅於以綿長的旋律搭配單純的伴奏,築出虛實難分的幻境。在《為 長笛與鋼琴所寫的奏鳴曲》第一樂章開頭部分,鋼琴以八分音符組成的頑固音型 伴奏作為開頭,長笛於第二小節吹奏出淵遠流長的主旋律,而鋼琴跨越多小節的 長踏板則是製造出模糊曖昧的音響效果,如【譜例 8】所示: 【譜例 8】《為長笛與鋼琴所寫的奏鳴曲》第一樂章(第 1-8 小節). 此外,利伯曼喜愛將夜晚做為創作靈感與題材,經常藉由夜曲形式(特別喜 愛使用長線條旋律,搭配分解和弦或琶音的伴奏)抑或是以搖籃曲的形式來創 作,表達出模糊不明、或是帶有陰鬱氣息的獨特風格。下列【圖表 1】為截至本 詮釋報告完成年度(2019),利伯曼以夜晚作為題材之作品整理:. 20.

(30) 【圖表 1】利伯曼以夜晚為題材之作品整理 曲 種. 作品名稱. 編號. 年代. 備註. 鋼 琴 獨 奏 曲. Piano Sonata No.2. Op. 10. 1983. Sonata Notturna. Lullaby. Op. 43. 1993. from Album for the Young. Op. 20. 1986. Op. 31. 1990. Op. 35. 1991. Op. 38. 1992. Op. 55. 1996. Op. 62. 1998. Op. 65. 1999. Op. 85. 2003. Op. 97. 2006. Op. 99. 2007. Starry Night Nocturnes. Op. 112 2010 Nocturne Fantasy. op. 69. 2000. for two guitars. Daydream and Nightmare. Op. 94. 2005. for two pianos, eight hands. Three Lullabies. Op. 76. 2001. for two pianos. Night Music. Op. 109 2009. for flute, clarinet and piano. 聲. Night Songs. Op. 22. 1987. for voice and piano. 樂 曲. Out of Cradle Endlessly Rocking. Op. 41. 1993. for mezzo soprano and string quartet. Three Dream Songs. Op. 53. 1996. for baritone and piano. On the Beach at Night. Op. 78. 2001. for voice and piano. Stopping by Woods on a Snowy Evening. Op. 104 2007. Nocturne for Orchestra. Op. 84. 室 內 樂. 交 響 曲. 21. 2003. for bass-baritone and piano.

(31) 二、音樂素材與發展 (一)音樂素材. 利伯曼在受訪時曾言:「我的創作素材有時是⼀個動機,有時是旋律的⽚ 段、伴奏⾳型,我希望所有的材料和⾳調結構都能從中發展出來。」25 利伯曼擅長以古典的手法發展具當代特性的素材,例如各種不和諧音程、全 音音階、半音音階以及八音音階(octatonic scale)。其中八音音階自從十九世紀 後,開始受到作曲家喜愛,為作品增添豐富又獨特的效果。 八音音階是由全音與半音交替組成之八度音列。此音階有兩種固定的形式, 一種是以全音開始音階;反之,另一種則是以半音開始,如下列【譜例 9】所 示。八音音階當中包含了所有度數的音程,從小二度到大七度,因此提供了豐富 的和聲素材與旋律素材。26 【譜例 9】八音音階. 25. Karen S. Kenaston, “An Approach to the Critical Evaluation of Setting of the Poetry of Walt Whitmann: Lowell Liebermann’s Symphony No. 2” (D. M. A. diss., University of North Texas, 2003), 86. 26. Stefan Kosta. Twentieth-Century Music (Upper. Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2006),. 31-32. 22.

(32) 利伯曼也相當喜愛使用「教會調式」(church mode)作為創作素材,例如在 《第二號夜曲,作品 31》(Nocturne No.2 for Piano, op.31, 1990)第 8 小節的部 分,即使用了以 D 音為開頭的下行利地安調式,由於利地安調式中的增四度音 程,造成音樂上獨特的魔力,又不失和諧的聲響,如【譜例 10】所示。利伯曼 擅長在調式與調性中間細微的轉換,增添不少和聲上曖昧不清的色彩變化,如以 下【譜例 11】所示: 【譜例 10】利地安調式. 【譜例 11】利伯曼《第二號夜曲,作品 31》(第 8 小節). 23.

(33) (二)動機與主題. 在動機與主題發展方面,利伯曼會使用動機連貫性(motive coherence)手 法,在一樂章內或不同樂章之間,豐富了動機與主題的變化性。以《滴水嘴獸》 為例,四個樂章當中,第一樂章開頭的動機,是由小二度與增二度音程所組成 A#. G-F,本文作者稱之為「動機 A」,如【譜例 12】所示,並且在第一樂章中持. 續發展。第二樂章開頭的旋律部分,則是動機 A 的變形。利伯曼將動機 A 的小 二度與增二度組成模式改為由大二度組成,並重複#G 音,形成動機#G-#F-#G-#A, 如【譜例 13】所示;第三樂章開頭低音聲部,則是將動機 A 逆行,得出 F-#G A,利用同音異名方式將第一音 F 轉為#E,再將#G 移低一個全音、A 升高半音, 形成#E-#F-#A,加上#C,最終形成#E-#F-#A-#C 具有#F 和弦(#F-#A-#C)聲響色彩 的和聲架構,如【譜例 14】所示。終樂章的開頭部分,左手每一大拍皆由小二 度加上增二度音程的組成關係;右手的反覆音型也是從動機 A 變形而來,將 A#. G-F 各自移高一個全音,並調整音符排列順序,成為 B-G-#A 音型,如【譜例. 15】所示。動機連貫性使變化有一定程度的統一性,使樂章之間的關聯更加緊 密。. 24.

(34) 【譜例 12】《滴水嘴獸》第一樂章「動機 A」(第 1-5 小節). 【譜例 13】《滴水嘴獸》第二樂章動機變形(第 1 小節). 【譜例 14】《滴水嘴獸》第三樂章動機變形(第 1 小節). 25.

(35) 【譜例 15】《滴水嘴獸》第四樂章動機變形(第 1 小節). 三、織度. 受到巴洛克時期複音音樂(polyphony)之影響,利伯曼的作品時常出現「賦 格風樂曲」(fugato)27與聖詠(chorale)的創作手法。 在利伯曼第二號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No. 2, op. 10)中,第 228-241 小 節部分,即是由四聲部聖詠的織度所組成。此片段的織度安排嚴謹,然而在對位 手法以及和聲音響上,卻是瀕臨瓦解,利伯曼以不和諧音程的色彩取代傳統的對 位手法,成功製造出新舊之間的衝突感。如以下【譜例 16】所示:. 27. 賦格風樂曲,樂曲類名。在一首龐大的樂曲中,某些樂段用賦格與對位技巧作成,這種樂. 曲並不是純賦格曲,例如奏鳴曲的發展部可能會用到某些賦格技巧,但它的樂曲形式是以奏鳴曲 式為主。「網路資料:2018 年 10 月。國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網, http://terms.naer.edu.tw/detail/1293914/」. 26.

(36) 【譜例 16】《第二號鋼琴奏鳴曲,作品 10》聖詠片段(第 228-241 小節). 利伯曼也相當喜愛使用頑固音型(ostinato)28。在《第四號夜曲,作品 38》 (Nocturne No.4, op.38, 1994)中,即以 G-♭F-♭E-C 與 C-B-#A-B 兩組音型,作為貫 穿全曲的頑固音型,如以下【譜例 17】與【譜例 18】所示: 【譜例 17】利伯曼《第四號夜曲,作品 38》頑固音型(第 1-9 小節). 28. 頑固音型,指反覆而持續出現的節奏或旋律音型。. 27.

(37) 【譜例 18】《第四號夜曲,作品 38》頑固音型(第 17-23 小節). 28.

(38) 此外,利伯曼也會使用多行譜表來記譜。多行譜表能清晰呈現多個聲部的進 行,使演奏者在演奏上,能更快速的區分複雜交織的聲部。由於增加了譜表,意 味著音域將隨之加廣,因此作曲家可更加自由任意地使用不同音域的音符。早在 法國作曲家德布西(Achille- Claude Debussy, 1862-1918)的鋼琴作品中,即可見 三行譜表的廣泛使用。德布西《映像》第二集(Image, Book II, L111)當中的 《葉中鐘聲》(Cloches à travers les feuilles )、《月下荒廟》(Et la lune descend sur le temple qui fut)與《金魚》(Poissons d'or )三首作品皆是以三行譜表記 譜,此作法補足了傳統大譜表的記譜限制,如以下【譜例 19】所示。利伯曼的 第二號鋼琴奏鳴曲,為利伯曼多譜表作品的代表例子之一。從第 24 小節開始使 用了四行譜表,意即高音譜表與低音譜表各自增加一個譜表,此舉大幅度拉寬了 音域,也使織度更為濃厚。如【譜例 20】所示。 【譜例 19】《映像》第二集《葉中鐘聲》第 1-5 小節. 29.

(39) 【譜例 20】第二號鋼琴奏鳴曲四行譜表(第 24-27 小節). 30.

(40) 四、拍子. 拍子的強與弱是維持樂曲律動的基本要素。規則的律動帶給聽者穩定感,然 而近代作曲家為了打破律動的穩定感,在樂曲當中做出頻繁而快速的拍號變化, 是為「變態拍子」之手法。變態拍子在創作的層面上,為樂曲增添了更多的可能 性,因此作曲家可以更無拘束的發展音樂。利伯曼的作品中,使用了大量的變態 拍子手法,以《第一號即興曲,作品 68》為例,從第 1 小節至 14 小節,每個小 節皆變換拍號,音樂的律動遊走在 6/8 拍、3/8 拍、3/4 拍與 5/8 拍之間。樂句變 得就像在吟唱一般,有長有短,自由卻又不脫離框架,如【譜例 21】所示。此 手法就像俄國作曲家穆索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881)在作品 《展覽會之畫》(Pictures at an Exhibition, 1874)當中的〈漫步〉(Promenade) 〈漫步〉使用了變態拍子手法。開頭的前 8 小節,交替使用 5/4 拍與 6/4 拍,樂句拉寬長度,消彌了拍子原本的規律感,形成在展覽會當中隨意漫步的景 象,如【譜例 22】所示。 【譜例 21】《第一號即興曲,作品 68》變態拍子(第 1-14 小節). 31.

(41) 【譜例 22】穆索斯基《展覽會之畫》變態拍子(第 1-8 小節). 總體而言,利伯曼的創作風格相當鮮明。透過上述的音樂分析,不難發現利 伯曼的創作手法承襲有自,並且受到當代思潮影響,完美地融合了傳統與創新。. 32.

(42) 第三章《滴水嘴獸》音樂分析與詮釋 第一節 創作背景 Lowell Liebermann’s final piece from his “Gargoyles” (a dazzling neo-romantic Toccata) produced an audience response close to hysteria.29. –Bryce Morrison, The Musical Times 西元 1989 年,利伯曼受齊爾品協會(Tcherepnin Society)的委託,創作了作 品 29 號的鋼琴獨奏曲《滴水嘴獸》。此曲獻給美國鋼琴家埃里克.希米(Eric Himy, 1950)同年十月 14 日,由埃里克.希米於紐約愛麗絲.圖利音樂廳 (Alice Tully Hall)首演,並且獲得了空前的成功。 滴水嘴獸(gargoyles)字源為拉丁文 gurgulio,意指「喉嚨」。此字原為建 築用詞,意指中世紀建築外牆上,具排水功能的怪獸形象雕刻物。最著名的滴水 嘴獸即是巴黎聖母院外,飛伏壁上的滴水嘴獸。後來滴水嘴獸從建築領域上,逐 漸影響了文學、藝術等領域,也成為了利伯曼的創作靈感來源。利伯曼使用滴水 嘴獸做為題材創作,並非描繪其具體形象,而是更深層的以意象的方式,抽象呈 現樂曲,留給聽眾無限的想像空間。. 29. Theodore Presser Company, Lowell Liebermann- Reviews, https://www.presser.com/composer/liebermann-lowell/, accessed on 10 Sep., 2018. 33.

(43) 第二節 音樂分析與詮釋 一、 第一樂章. 第一樂章的拍子為 6/8,並維持著急板(Presto, j=132)之速度。此樂章可分 作 A-B-A’三個段落,為一標準複合式三段體(compound ternary form)。曲子先 是由動機 X 作為導奏,開宗明義,5 個小節後即進入 A 段。A 段是由三個大樂句 組成;B 段是由兩個反覆的大樂句所組成;A’段則是再現了 A 段的第一樂句,即 進入尾奏(Coda)。曲式架構如【圖表 2】所示: 【圖表 2】《滴水嘴獸》第一樂章曲式架構表 段落 樂句 小節. A. 導奏. 1. B. A'. a. b. c. d. e. d’. e’. a. 6. 12. 18. 28. 48. 64. 80. 97. 尾奏. 103. 利伯曼使用了音程與音階兩種音樂素材貫穿此樂章:音程部分,是以增二度 與小三度(增二度的轉位音程);音階部分,主要是以八音音階作為發展的依 據。A 段是由兩種音型所組成:「垂直連續和弦」與「八音音階快速音群」,並 且圍繞著動機 X30以及其動機變形發展,如以下【譜例 23】所示:. 30. 請參見本詮釋報告第 23 頁 34.

(44) 【譜例 23】《滴水嘴獸》第一樂章 A 段(第 18-22 小節、第 8-9 小節) (a.). (b.). 在樂句 a 部分(第 6 小節),右手上聲部即為動機 X 之逆行,稱之為動機 Y,請參見【譜例 24】。除了動機 X 可找出明顯的增二度外,同一小節,在左 右手不同聲部的進行當中,也能夠發現大量減五度的出現,刺耳的音響效果造成 聽覺上的緊張與急迫感,如以下【譜例 25】所示。另外,第 18 小節,從樂句 c 開始,最高聲部的主旋律音亦是從動機 X 發展而來,是以小三度與增二度所組成 的動機 Z,請參見以下【譜例 26】: 35.

(45) 【譜例 24】《滴水嘴獸》第一樂章 A 段動機 Y(第 6 小節). 【譜例 25】《滴水嘴獸》第一樂章第 6 小節大量增音程 (第 6 小節). 【譜例 26】《滴水嘴獸》第一樂章 A 段動機 Z(第 18 小節). 36.

(46) 在節奏方面,利伯曼在 A 段中大量使用「三對五」、「七對六」以及切分節 奏,造成不對稱之感,請參見【譜例 27】、【譜例 28】與【譜例 29】: 【譜例 27】三對五節奏(第 97-100 小節). 【譜例 28】七對六節奏(第 16-17 小節). 【譜例 29】切分節奏(第 103-108 小節). 37.

(47) B 段的性格較 A 段更具旋律性,不過仍保留了部分 A 段狂暴的垂直性和弦之 元素,為此段落增添不少強烈的對比性格。第 28 小節,B 段的起始音延續 A 段 的最後一音#G,維持了三個小節的長音後,進入相對抒情而單純的旋律段落,旋 律基本上是由級進音程所組成,搭配上左手頑固音型伴奏,此頑固音型是源自 A 段之動機 Z,如【譜例 30】所示: 【譜例 30】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段旋律線條與頑固低音(第 28 小節). 38.

(48) 另外,除了音型上的迥異造成對比效果,急劇的力度變化也使 B 段更加有張 力,例如在第 34 小節至第 36 小節中,利伯曼僅使用了三個小節的長度(第 34 至 36 小節),即從微弱的力度(p)拉升至極為強烈的力度(ff),並且在第 37 小節出其不意地再次回到抒情性質的旋律線,渲染力十足,如以下【譜例 31】 所示: 【譜例 31】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段力度變化(第 34-37 小節). B 段的樂句 e(第 48 小節),利伯曼特別標上了術語:以「錘奏」 (martellato)31與強烈的(f)力度演奏。而雙手各自瑣碎片斷的音型組成了一條 具對話性質的旋律,並且在旋律線當中,隱約可見動機 X 的影子,如以下【譜例 32】所示。第 64 小節,回到了 B 段 d’樂句,利伯曼在此使用了樂句 a 的變形,. 31. 錘奏(martellato),又名 Martele,指每個音要很有力地彈奏,而且音符的實際時值應短. 于記譜時值。. 39.

(49) 將原先單純簡潔的旋律線,加上一條對旋律,使其織度變得較為複雜,如【譜例 33】所示。 【譜例 32】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段 e 樂句(第 48-55 小節). 40.

(50) 【譜例 33】《滴水嘴獸》第一樂章 B 段 d’樂句(第 64-79 小節). 第 97 小節,A’的再現僅 6 小節即進入尾奏(Coda)。尾奏延續了 A 段垂直 和絃的特色,然改以切分節奏,造成聽覺上的急促不安感。 此段力度變化相當急劇,從第 103 小節相當微弱(pp)力度開始漸強至第 107 小節的極為強烈(ff)的力度,再迅速地從此小節漸弱至最後一小節,彷彿 消失一般,結束在非常微弱的音量(ppp),力度安排相當特殊有趣,如以下 【譜例 34】所示:. 41.

(51) 【譜例 34】《滴水嘴獸》第一樂章尾奏切分節奏與力度變化(第 103-113 小節). 二、 第二樂章. 與第一樂章之性格迥然相異的第二樂章,帶著利伯曼式特有的夜曲風格以及 抒情的特質。此樂章精煉的旋律線條以及簡潔的織度表達出深刻音樂內涵,旋律 相當具歌唱性,幾乎是以級進音程所組成。而利伯曼也在譜面上標記須以「非常 圓滑」(sempre legatissimo)的方式彈奏。此樂章之力度柔弱,至多也僅有「中 弱」(mp)的音量,變化相當細致微妙,製造出曖昧的氣氛。. 42.

(52) 此樂章術語為 Adagio semplice, ma con molto rubato(單純的緩版,但非常自 由)。拍子為 6/8 拍,A 段速度為 e=c. 88、B 段速度為 e=c. 100。 另外,第二樂章的曲式架構清晰工整,是由 A 段、B 段以及尾奏所組成,為 典型的二段體(binary form)。A 段由兩樂句 a 與樂句 a’組成,兩樂句的「前樂 句」(前四小節)幾乎相同,因此將其分為同一主題素材。架構表請參見【圖表 3】: 【圖表 3】《滴水嘴獸》第二樂章樂曲架構表 A. 段落. B. 尾奏. 樂句. a. a’. b. a. 小節. 1. 10. 22. 37. 術語. 1. espressivo. cantando. 1. legatissimo. 2. sempre. Tempo I. 2. poco più moso. (e=c. 88). ppp. pp. legatissimo 3. una corda 力度. pp. pp、mp. A 段需要以豐沛的表情(espressivo)如歌唱一般(cantando)演奏,並且使 用弱音踏板(una corda)以呈現較為溫潤的音色。在低音聲部中出現了綿長的 「聲部導進」(voice leading):C-♭B-A-♯G-♮G-♯G,為和聲奠定了方向性。而在 演奏時,若能在心中跟著唱出這條聲部導進,則能使音樂較為流動,以避免停滯 不前的窘境,如【譜例 35】所示:. 43.

(53) 【譜例 35】《滴水嘴獸》第二樂章樂句 a 聲部導進(第 1-9 小節). A 段由於左手 C 和弦之三音,不停地圍繞著♭ E 與♮E 打轉,因此調性呈現出 極不穩定且模糊之狀態,製造出詭譎不定之感,如以下【譜例 36】所示: 【譜例 36】《滴水嘴獸》第二樂章 A 段低音聲部(第 1-4 小節). 第 22 小節進入了 B 段,利伯曼在此標上了術語「稍微加快一些」(poco più moso),因此 B 段的速度稍比 A 段還要流暢些。此段的旋律是由雙手齊奏相同 的音程而成,製造出靜謐統一之感。另外,此段以 D 音為調性中心,和聲變化皆 由此音符為基礎來發展,因此在中聲部當中不斷能聽到 D 音的反覆,頗具漣漪蕩 44.

(54) 漾之意境。彈奏時放鬆手腕,並使用指腹觸鍵,音色較有彈性。此外,必須嚴格 控管音量,避免有突出的聲響,以致影響 B 段的流暢性。如以下【譜例 37】所 示: 【譜例 37】《滴水嘴獸》第二樂章 B 段旋律與調性中心音(第 22-36 小節). 45.

(55) 第二樂章的尾奏精簡短小,且素材幾乎出自 A 段,因此速度也回到 A 段較 為和緩的速度(e=c. 88),如以下【譜例 38】所示: 【譜例 38】《滴水嘴獸》第二樂章尾奏(第 37-42 小節). 三、 第三樂章. 第三樂章為《滴水嘴獸》中,唯一的單拍子樂章(4/4 拍),律動相較第一 與第三樂章來得自在安閑許多。速度術語為 Allegro moderato(中庸的快板),因 此第三樂章之風格必須建立在中庸平穩的速度上。樂曲架構可分為五個主要段 落:A-B-A-C-A,樂句工整,為標準的「輪旋曲式」(Rondo Form),曲式的安 排上可謂相當古典。以下【圖表 4】 為第三樂章之樂曲架構表:. 46.

(56) 【圖表 4】《滴水嘴獸》第三樂章樂曲架構表 導. 尾 A. 段落. B. A. C. A. 奏 樂句 小節. 1. 奏 a. a’. b. c. d. d’. a. a’. e. f. g. a. a’. b. c. 3. 7. 11. 15. 20. 24. 28. 32. 36. 40. 44. 50. 54. 58. 62. 第三樂章延續了第二樂章靜謐的氛圍,以非常微弱的力度(pp)展開此樂 章,彷彿自遠方傳來了銀鈴聲一般。此樂章在織度、和聲手法上,皆帶著濃厚的 印象樂派風格32,和聲轉調千變萬化。導奏一開始,利伯曼即標上:「平靜且細 膩地」(placido e delicato)。導奏音型由左右手交替,彈奏出♯F 的分解和弦,且 第二拍(♯F-♯E-♯C-♯A)為第一拍(♯E-♯F-♯A-♯C)之「倒影」(inversion),即相 同度數音程以不同方向,而導奏的分解和弦在隨後的整個樂章中成為支撐和聲架 構的伴奏音型,如【譜例 39】所示。 【譜例 39】《滴水嘴獸》第三樂章導奏音型(第 1 小節). 32. 請參考本詮釋報告第 18 至 19 頁 47. 66.

(57) 節奏型態部分,段落 A 的旋律的節奏為【h qq’h qq’qd 】以及其變形,製 造出「長─短─短」的律動感;段落 B 由四分音符所組成;段落 C 則是由段落 A 變形而成【qqh \qqqq\qqh 】,請參見【譜例 40】、【譜例 41】與【譜例 42】。利伯曼以精簡的節奏開始發展,形成了類似語言一般巧妙的律動感,因此 本文作者建議在彈奏時,旋律方向應向著時值長的音符走,方能凸顯「樂句的抑 揚頓挫」(articulation)。 【譜例 40】《滴水嘴獸》第三樂章段落 A 之動機型態(第 3-9 小節). 48.

(58) 【譜例 41】《滴水嘴獸》第三樂章段落 B 動機型態(第 20-23 小節). 【譜例 42】《滴水嘴獸》第三樂章段落 C 動機型態(第 36-39 小節). 此樂章的調性中心為♯F,和聲圍繞著♯F-♯A-♯C 打轉與發展,色彩變化豐富細 膩。在和聲進行方面,利伯曼使用了「同音異名轉調」(enharmonic. 49.

(59) modulation)、「半音轉調」(chromatic modulation)以及「三度關係轉調」 (third-relationship modulation)等手法,形成了獨樹一格的和聲語彙,如以下 【譜例 43】、【譜例 44】與【譜例 45】所示: 【譜例 43】《滴水嘴獸》第三樂章同音異名轉調(第 14-15 小節). 【譜例 44】《滴水嘴獸》第三樂章半音轉調(第 16-17 小節). 【譜例 45】《滴水嘴獸》第三樂章三度關係轉調(第 4-5 小節). 50.

(60) 第 50 小節 A 段再現部分,回到了樂句 a 的旋律,並且進一步使用了卡農 (canon)手法,在高音聲部旋律線之後在低音聲部中加入了相同旋律,具有對話 的意境。在織度上而言,富饒趣味性,如以下【譜例 46】所示: 【譜例 46】《滴水嘴獸》第三樂章 A 段再現(第 50 小節). 51.

(61) 四、 第四樂章. 本樂章是由八個段落所組成的變體三段式。其中第三部分為 A 段落之反覆與 變形,而此部分也綜合了先前段落之特性,並發展出獨特的 C 段落,樂曲最後回 到 B 段落再現,並以尾奏結束全曲。以下【圖表 5】為第四樂章之樂曲架構表: 【圖表 5】《滴水嘴獸》第四樂章樂曲架構表 部分. 第一部分. 第二部分. 第三部分. 段落. A. B. A’. B’. A. C. B’. 尾奏. 小節. 1. 15. 23. 43. 52. 65. 70. 83. 此樂章為 12/8 拍,速度術語為「兇猛的急板」(Presto feroce, j=144),性格 雖標示為「兇猛的」,不過卻是罕見的以力度 pp 作為開頭,使音樂聽起來相當 詭譎不安,戲劇張力十分濃厚,如【譜例 47】所示: 【譜例 47】《滴水嘴獸》第四樂章開頭力度(第 1-3 小節). 除此之外,本樂章一大特點即是急劇的力度變化,例如在第 10 小節至 15 小 節,即出現了兩次強烈的力度對比。從第 10 小節開始漸強,直至下一小節的突 強(sf),隨後馬上變成小聲的力度(pp),並再次漸強,到了第 15 小節極強的 52.

(62) (ff)的力度後,又馬上轉為弱的(p)力度,起起伏伏的力度變化,頗具鬼魅般 效果,如【譜例 48】所示: 【譜例 48】《滴水嘴獸》第四樂章急劇力度變化(第 10-15 小節). 除了力度明顯的對比外,本樂章也使用了大量的八度音程來增加其炫技性。 第四樂章的八度使用主要分為兩種形式:跨越寬廣音域的「分解形式」以及使織 度更為厚實的「齊奏形式」。以第 36 小節至 42 小節為例,則為「分解形式」之 典型範例;第 65 小節至 69 小節中則為「分解形式」與「齊奏形式」之結合,如 以下【譜例 49】與【譜例 50】所示:. 53.

(63) 【譜例 49】《滴水嘴獸》第四樂章八度「分解形式」(第 36-42 小節). 【譜例 50】《滴水嘴獸》第四樂章八度「分解形式」與「齊奏形式」(第 65-69 小節). 54.

(64) 段落 A 之旋律線隱藏在常動性質的快速音群當中,並且以八度音表現,在前 四小節都是在正拍上,從第 5 小節開始,旋律的節奏開始較為不規則,到了第 7 小節,甚至出現「三比二」(hemiola)節奏型,如【譜例 51】所示: 【譜例 51】《滴水嘴獸》第四樂章旋律節奏(第 1-8 小節). 段落 B 的性格類似敲擊樂一般清晰直接,而段落 B’則是將音程擴增成織度 飽滿的和弦,音響更為豐富,如以下【譜例 52】與【譜例 53】所示: 【譜例 52】《滴水嘴獸》第四樂章 B 段與 B’段之織度變化(第 15-18 小節). 55.

(65) 【譜例 53】《滴水嘴獸》第四樂章 B 段與 B’段之織度變化(第 43-46 小節). 第 16 小節之後,利伯曼刻意在第二拍弱拍上放置重音,造成切分節奏不平 衡的感覺,如【譜例 54】所示: 【譜例 54】《滴水嘴獸》第四樂章段落 B 重音位置(第 16-21 小節). 56.

(66) 第四章《第三號鋼琴奏鳴曲,作品 82》音樂分析與詮釋 第一節 創作背景 There is no question, however, that Lowell Liebermann’s “Sonata No. 3” Op. 82 is of a very different magnitude to the other new works played in this recital. Its scale is breathtaking, its drama evocative and its lasting place in the repertoire imperishable. Liebermann’s largest solo piano work to date, and his first piano sonata for 20 years, it has all the typical elements of lyrical brilliance and formidable virtuosity which were hallmarks of his two, incandescent piano concertos… It is a magnificent work.33 –Marc Bridle, musicweb.uk 距離第一號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata No.1, 1977)的首演 25 年後,第三號 鋼琴奏鳴曲於西元 2002 年完成。此曲是由美國鋼琴家協會(American Pianists Association)委託創作,利伯曼將此曲獻給鋼琴家詹姆斯・吉爾斯(James Giles),並且於西元二〇〇三年四月 11 日於美國印地安那歷史學會(Indiana Historical Society)內首演。目前第三號鋼琴奏鳴曲已發行了多個錄音版本,包含 擔任首演的鋼琴家詹姆斯・吉爾斯與大衛・柯瑞沃爾(David Korevaar, 1962)等 演奏家的版本。 根據安德烈·艾薩克森(Andrea Isaacson)的博士學位論文中所提及,此首鋼 琴奏鳴曲的創作背景極有可能是受到西元 2001 年發生的 911 事件影響34,因此在. 33. Theodore Presser Company, Lowell Liebermann- Reviews, https://www.presser.com/composer/liebermann-lowell/, accessed on 10 Sep., 2018. 34. Andrea Isaacson,“The Piano Sonatas of Lowell Liebermann: A Performer’s. Analysis”( D.M.A.. diss., University of Oklahoma, 2015), 72.. 57.

(67) 絕對音樂的形式中,出現了以“Dona Nobis Pacem“以及“Lullabye”具標題性質的段 落,可見利伯曼對架構的彈性運用,以及對 911 事件表示悲慟與哀悼之意。. 第二節 音樂分析與詮釋 第三號鋼琴奏鳴曲為利伯曼目前最大型的鋼琴獨奏作品,演奏時間需要大約 16 至 17 分鐘左右。在詹姆斯・吉爾斯的錄音資料中可以得知,此首奏鳴曲被分 作三個樂章35;大衛・柯瑞沃爾的錄音資料分為四個樂章36。利伯曼本人則堅持將 此曲視為一首單樂章奏鳴曲,因此本文作者在樂曲分析的部分,將以單樂章的方 向進行分析探討。 此奏鳴曲雖為單樂章奏鳴曲,卻是由三個輪廓清晰的部分所組成,形式類似 三個連貫的樂章。藉由素材與動機的重複以及變形,每個段落間彼此有著緊密的 關聯。第一部分的架構包含呈示部、發展部以及再現部,即為標準的奏鳴曲式 (sonata form);第二部分為二段體之架構,且兩個樂段皆有標題。另外,此段 落風格近似慢板樂章的功能,較為抒情與旋律性;第三部分始於標題 Interlude, 使用相當多節奏型態與樂句的變形,並逐漸加快至快板速度,頗有奏鳴曲末樂章 的氣勢。樂曲架構如【圖表 6】所示。. 35. James Giles, American Virtuoso. Albany Records TROY860. 2006.. 36. David Korevaar, LOWELL LIEBERMANN. MSR Classics MS1688. 2017 58.

(68) 【圖表 6】第三號鋼琴奏鳴曲樂曲架構表 部分. 段落. 樂句. Introduction. 小節 素材與特色. 1. 導奏. a 呈. 11. 第一主題. 示 b. 22. b’. 30. c. 41. c’. 53. a’. 66. d. 80. e. 90. d’. 113. b’’. 120. 部. 第. 第二主題. 一 部 分 發展部. 再現部 結束樂句. 130. 1. 主題 α (重複音動機與下行 半音動機) 1. 八音音階 2. 動機 β (2+2+3 節奏型態). 音樂術語及速度 記號 Inquieto, esitante (e=100) Con tutta forza (q=120). 主題 α 的變形、動機 β 樂句 b 的擴展 半音音型. ansioso mesto. 樂句 c’的擴展 連續大三度分解音程. Poco più mosso. 主題 α 的變形、動機 β、八音音階 主題 α 的變形、動機 β 樂句 d 再現 以樂句 b 為主題,利 用對位手法組成四聲 部賦格片段 大量震音與增四度音 程. (Codetta) 過渡樂段(一). 135. Transition I 59. Adagio con molto rubato.

(69) (q=40). Dona Nobis Pacem. 第. Lullabye. f. 144. g. 165. f’. 181. 二 過渡樂段(二) 部. 聖詠手法 大量不和諧音程. (q=80). (q=60) Dona Nobis Pacem 的 變形 Adagio con molto rubato. 192. Transition II. (q=40). 分 210. 大量震音與增四度音 程. h. 215. 使用分解和弦,織度 較複雜. i. 239. j. 263. 第. k. 297. 三. c’’. 320. 呈示部第二主題的變 形. 332. 大量震音與增四度音 程. 339. Transition I與 Dona Nobis Pacem 素材. 結束樂句 (Codetta) Interlude. 部. 結束樂句. 分. (Codetta) 過渡樂段(三). Movendo. 調式色彩 快速音群、 節奏重音錯置. Allegro (q=156). 動機 β 的節奏變形. Adagio. Transition III Coda. a. 348. 60. A 段第一主題素材. Presto.

(70) 第三號奏鳴曲可由兩個主要的音型作為素材之基礎:「主題 α」與「動機 β」。主題 α 可又細分成兩個動機特徵,即為「重複音動機」與「半音下型動 機」(以下兩動機簡稱動機 α),如【譜例 55】所示;動機 β 則是由動機 α 半音 下行作為延伸,並且融入節奏性質(2+2+3)之動機,造成聽覺上出現「短短 長」的效果,如【譜例 56】所示。動機 α 與動機 β 經常融合彼此的特徵,並且 不斷的發展與變形,為此奏鳴曲增添了大量的創作素材。 【譜例 55】主題 α(第 1-2 小節). 【譜例 56】動機 β(第 11 小節). 第一部分始於一個 10 小節的導奏。導奏僅提供(e=100)的單位規範,並沒 有任何拍號,且拍分複雜,打破平時習慣的律動,因此難以用平常打拍子的方式. 61.

(71) 去彈奏。全段幾乎是跨小節的切分節奏,此外,每小節的拍數不定,甚至有部分 的小節的拍數非整數,造成聽覺上極大的不平衡感,如以下【圖表 7】所整理。 但是若以樂句的角度分析,不難發現其實利伯曼運用了大量的模進手法 (sequence),因此結構算是工整。樂段一與樂段二皆是由兩個較短樂句搭配上 一個較長樂句,如以下【圖表 8】所示。 【圖表 7】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分導奏各小節拍數 小節. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 拍數. 0.5. 9. 9.5. 16.5. 4.5. 7. 11. 7. 19.5. 2.5. 【圖表 8】第三號鋼琴奏鳴曲第一部分導奏各樂句拍數 樂段. 一. 二. 樂句. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 小節. 1-2. 3. 4. 5-6. 7. 8-9. 拍數. 9.5. 9.5. 16.5. 9. 11. 26.5. 樂句之長短. 短. 短. 長. 短. 短. 長. 備註. 不列入第 5、10 小節休止符之時值. 62.

參考文獻

相關文件

To proceed, we construct a t-motive M S for this purpose, so that it has the GP property and its “periods”Ψ S (θ) from rigid analytic trivialization generate also the field K S ,

 develop a better understanding of the design and the features of the English Language curriculum with an emphasis on the senior secondary level;..  gain an insight into the

As with all poetry, is-poems are a little more complicated than it looks. You need to write down all your associations and ideas and then just select a few, adding the

• A narrative poem is a poem that tells a story. Narrative poems can come in many forms and styles. They can be long or short, simple or complex, as long as they tell stories.

The Hilbert space of an orbifold field theory [6] is decomposed into twisted sectors H g , that are labelled by the conjugacy classes [g] of the orbifold group, in our case

Summarising the whole study, the authors believe that with the evidence, a liberal-arts mathematics course with an emphasis on the culture and history of the discipline can

Arthur Waldron, The Warlord: Twentieth-Century Chinese Understandings of Violence, Militarism, and Imperialism The American Historical Review,

D., (2004) 'Mindfulness-Based Cognitive Therapy for Depression: Replication and Exploration of Differential Relapse Prevention Effects', Journal of Consulting and Clinical