1980 世代水墨藝術的主體狀態

有關於1980 世代藝術家所共同營造出的主體狀態，此章節就媒材與觀念之 間，以及筆墨認知的兩個面向切入，藉由此批藝術家身處在當代維度的創作端點 上，是如何處理於水墨藝術於傳統上的材料性與精神性的問題。

此世代藝術家之所以選擇傳統水墨為創作媒材，大多是藝術家自身的適性發 展為多，與過往傳統文人書畫的養成脈絡之間，並無太多直接的相關性，而在使 用傳統媒材的觀念上，亦能可分為「平面之上」與「平面以外」的差異點來分析：

其一，為「平面之上」的複合使用：此世代藝術家不受臺灣美術脈絡紛歧的 影響，水墨材料的使用並不需要純粹的專一，如曾建穎，不僅消弭了水墨與膠彩 系統間的意識隔閡，還另外加入他種複合媒材與基底材的混合使用，像是水彩、

壓克力顏料與畫布等的他種媒材，藝術家著重於媒材於作品表現上的表達性與完 整度，因此相關傳統媒材既定的規範，就不是藝術家所關切的重點。再者，即是 他種藝術形式間於平面維度上的視覺共存，如吳季璁作品中水墨與攝影的結合，

而作品的形式操作與技法呈現，則是遠離既有水墨媒材的運用範疇。

其二，為「平面以外」的材料再塑：這部分較為直接指涉到曾霆羽的表現形 式，藝術家改變了材料本身的物理形態，透過外部形象的重新雕塑，可藉由外觀 質變後成為一個現成物，引導出藝術家欲表達的議題內容外，又能同時保有水墨 藝術於媒材上特殊的文化意義。

再者，則是關於此世代藝術家面對筆墨的看法與應對，而筆墨的討論早於 1960 與 1970 年代時，無論是劉國松的「格掉中鋒的命」與吳冠中的「筆墨等於 零」的論述中，使得筆墨的討論發展到一個絕對的巔峰，但其中所強調的筆墨精 神與形式演變，並沒有實際地讓水墨藝術於當代中擺脫瓶頸。但為何今日西方藝 術可以超脫於精神性與媒材性，而得以走入多元形式的進程中呢？這可將中國筆 墨系統與西方藝術系統的發展做出比較，傳統筆墨體系較為著重於個人品德與學 養的營造，而西方則對於外在實體採取再現真實，主要差距在於描繪物象的切入 點；換而言之，筆墨的藝術性表現較集中在知覺統合下所進行的內斂反映，而西 方是強調視覺分析後的現實認知，所以有新觀念開始產出時，相對於筆墨系統的 保守，西方藝術則勇於放下既有的所有框架，而朝向追尋契合自身藝術理念的載 體，最終造就東西兩方在當代美學與視覺呈現上的差異樣態。

基於時代變遷的影響下，在快速而庸俗的環境氣氛之下，傳統文人由內而外，

需費時所歷練的筆墨系統，已經不受當代環境所仰賴，對於大部分的年輕藝術家 而言，前人所立下筆墨的審美標準，是非常高的門檻，也相對得空泛而不好理解。

因此在脫離筆墨韻味的訓練之下，臺灣水墨藝術走向扁平圖像的高度視覺化表現，

在彩度運用上，或者是題材的塑造上有著兩極化的現象，彩度越高的作品較為符 合當代的觀看語彙，而彩度越低則較符藝術家致敬傳統的意念，於此一來一往之 間，便是越來越遠離傳統書畫中的筆墨品評與皴擦要求。

1980 世代藝術家在筆墨形式的實際表現上，平面繪畫的類型大多偏向於寫 實的風格，僅有吳季璁與曾霆羽的作品稍微有不同，前者挪用了寫意山水的視覺 意象，後者則是使用現成物之表現形式，就不在寫實抑或寫意的討論範圍內。總 體而言，對於此世代藝術家而言，傳統筆墨被視作為一種形式符號的參照，利用 其傳統造型與視覺經驗上的綿延，重新做出修飾與轉譯；另亦將筆墨視作為一種 工具，藝術家運用在學院中所習得的筆墨技法，如白雨、閑原、廖文豪與劉信義 等人，就各自的創作中自行斟酌運用；筆墨在此世代藝術家的運用觀念中，顯現 出扁平化的特質，其中傳統的文人精神早已不復在。以上都是關乎於臺灣水墨藝 術在當代中審美品味的改變。

因此，傳統水墨藝術在當代藝術中無法伸展的主要原因，可歸咎於其對於當 代環境的真實產生了遮蔽現象，造成美術與環境之間的空洞，相較於他種當代藝 術形式的表達力，水墨藝術所形成的空洞性，迫使其在臺灣當代藝術的範疇中，

逐漸視覺語彙的失效，這影響到於臺灣水墨藝術在面臨美術世代輪替後，整個美 術趨勢也朝向於當代藝術的發展，藝評家陸蓉之曾就臺灣水墨於1990 年代後，

相對於其他當代藝術形式的發展狀態，進行觀察論述：

雖然以水墨做為媒材的創作，在九○年代以後的臺灣，因各種現代藝術表 現形式的多樣化，尤其是裝置藝術的興起，成為藝壇較不受注目的畫種；

但水墨作為一種具有多元潛能與文化特質的媒材，仍吸引不少有心的年輕 創作者，在此道路上持續耕耘與創新，他們當中有的結合裝置的表現，有 的回到純粹墨色的思考，有的以數位的手法對傳統的水墨巨作進行反思，

有的則回歸到水墨的原質中，尋找足以呼應內心世界的形象表現。²⁰⁴

204 陸蓉之，〈誰的裝置藝術為誰？〉，《藝術家》273，（1998.2），頁 358。

從1990 年代至今，水墨藝術在目前當代藝術的場域中，仍是噤聲失語的狀態， 討論範圍中，係由美國社會學家弗萊德‧紐曼（Fred Newman，1935-2011）開始 擴充相關的社會學理論，其認為在資本主義出現之後，對於現代社會而言，「焦 慮」是一種具適應性的群體情緒，且因應著現代社會的演進隨之擴大，進而壟罩 著政治、社會、經濟與文化的諸種變遷，現代人類得以透過焦慮的總體氛圍，加 速適應環境的能力，並同時調節環境對於自身的影響。²⁰⁶而布倫（Harold Bloom，

1930-）在其著作《西方正典》（The Western Canon）中，藉由回顧二十四位作家

205 Donald Goodwin. Anxiety, New York: Oxford University Press, 1986, pp. 7-13.

206 Fred Newman. The Myth of Psychology, New York: Castillo International, 1991, pp. 97-109.

的經典作品，如沙士比亞等人，透過文本進而闡述關於「影響的焦慮」（The Anxiety of Influence）的批評觀念²⁰⁷，因此布倫認為任何一部具有實力的文本，都會對於 先前的作品產生誤讀或者誤解，而作者會經由有意或無意間將這樣的焦慮與以內 畫，最終所產生的作品就是初始的那份焦慮。

焦慮的產出自心理學、社會學，再橫跨到文學的場域中，逐漸引述出焦慮本 身並不是一種單向的情緒壓力，而是一種具有文化相互競爭，以及對話的延續脈 絡，承接於1980 世代藝術家所凝聚出的臺灣水墨主體狀態，係處於一種群體尚 未適應，亦未沉澱的焦慮狀態，其中原因在於此批藝術家面臨著當代藝術的時代 命題（外部威脅），以及相關臺灣美術的歷史脈絡（內部壓力）的沉重夾擊。

在外部威脅上，先以媒材的側面來看，傳統水墨的媒材是否該始終遷就於既 有的歷史定位與核心價值，引導至視覺語彙上的形式替換，「人」（1980 世代藝 術家）與「物」（材料）之間的當代關係，雖早已跳脫僵化的筆墨圭臬，但當臺 灣當代水墨與他種當代藝術形式，共存於當下的時空之際，必須表現出可與他種 複合形式於觀念傳達上的有效性與競爭性，否則終將被取代。其次，如臺灣水墨 為觀念而奮進時，在過程中又會不自主地，偏倚到西方當代藝術的形式操作上，

無意間混淆了臺灣當代水墨於當代藝術網絡上的座標，暫且不論觀念發想是否有 挪用西方近現代的理論（或作品），在視覺經驗的座標辨讀上，都將會以西方當 代藝術為導向的鍵結。

在內部壓力中，宏觀地檢視臺灣水墨藝術史的發展，無論日本殖民時期的美 術教育，又或者是戰後渡海來臺的中原水墨，於傳統脈絡上的史觀溯源，臺灣水 墨是有著文化主體核心的身份猶疑，因此要梳理臺灣水墨的認知基礎時，不能僅 限於大中華文化的歷史闡述，而採取部份且有限的斷代回溯，還需要考慮到水墨 藝術於臺灣區域上的特殊發展情境，與其在當中所吞吐的文化經驗。而再延續於 當代水墨發展的表現面向來說，無論是視覺上的表現樣態，又或是文化上的價值 內涵，臺灣水墨與中國水墨的當代發展差異已成為事實，但今日再面臨到中國水 墨同樣走進「當代化」（實驗水墨、新工筆等）的發展進程時，臺灣水墨是無法 迴避與中國水墨，來進行同質性與異質性的比較。此批藝術家所形塑出臺灣水墨 主體的「焦慮」與不耐，使得臺灣水墨有著當代錯落與脈絡模糊的主體徵象。

207 Harold Bloom 著，高志仁譯，《西方正典：歷代經典學派》（新北：立緒文化出版社，1998），

頁11-14。

以這個情況來說，臺灣水墨主體是持續自內容、風格、形式、媒材與美學觀 念等的內外部條件進行改革，處於積極「求變求異」的現況下運作著，無論是在 平面繪畫上的耕耘，或者是繪畫以外的衝刺，對於外部文化的認知，是廣納各式 多元文化與現代生活經驗的共時性，臺灣水墨主體沉溺於龐雜的資訊體系中，置 身於新形式與新內容中交錯往返；但是關於內部主體的脈絡回溯上，以中國水墨 的歷史中進行，使得臺灣水墨有著當代錯落與脈絡模糊的主體徵象，造成臺灣水 墨的主體徵象，產生了集體焦慮與不耐。

然而，臺灣水墨的主體徵象是壟罩於「焦慮」的情境中，並非由單一個藝術

然而，臺灣水墨的主體徵象是壟罩於「焦慮」的情境中，並非由單一個藝術