研究範圍與名詞釋義

本文在進入研究章節前，先予以劃定研究範圍，並對於本文內所將提及的關 鍵名詞作初步之釋義，以下：

一、研究範圍

本文研究核心是聚焦在水墨藝術於臺灣地域上的主體性探索，透過臺灣水墨 藝術主體的過程形塑作為研究標的，藉以兼論1980 世代臺灣藝術家與其創作實 踐現象，在此先是詳述研究範圍的設定緣由，分列四點說明：

（一）臺灣水墨藝術的主體探索

最早的臺灣水墨藝術自明清時期開始，其銜接於中國書畫藝術的脈絡之下，

但在1895 年的中日簽署馬關條約後，於往後的五十年間，臺灣被以殖民統治的 方式納入為日本主體的一部分，有關美術文化的主體認知亦然如此；時至二戰結 束，國民政府接收臺灣地區，臺灣便重回所謂「大中華文化」的擁抱，但實際上 自戒嚴時期開始，國族主義所引領的主體意識，就持續緊密糾結到1987 年戒嚴 後解除才正式瓦解，臺灣主體性接續面臨國際局勢的侷限、島內鄉土運動的解放 等，相關臺灣主體性的議題才逐漸受到正視並且試圖建立之。

自悠遠的歷史脈絡而言，臺灣主體常透過政治服從的方式，作為被壓制於外 來主體之下的相對客體，以此型態作與外來主體強制合併。因此，臺灣水墨藝術 與臺灣社會曾面臨到的文化進程相似，自傳統中國下的支流開始發展，但主體意 識在日本殖民時期後，於語言與文化的洗禮下，美術風氣也逐漸偏向日本殖民政 策與當時官辦展覽的評審標準，水墨藝術的話語權由日本殖民政權所推崇的「東 洋畫」（膠彩畫）所壟斷，相對地臺灣清朝時期所盛行的「閩習」系統也就受到 排擠而走入頹勢。

在第二次世界大戰結束後，伴隨著國民政府來臺，初期社會大眾雖有著回歸

「祖國」（中國）主體的期待，但在相繼發生的社會事件後而失去信心，白色恐 怖讓臺灣再次蒙受大規模的社會動盪，其中國族意識的認知差異，使得臺灣社會 分裂為「外省籍」與「本省籍」的兩個對立族群，而臺灣水墨藝術為首的文化集 團亦是如此，原日本殖民政權所支持的東洋畫（膠彩畫）系統遭受打壓肅清而消 沉，取而代之的是帶有中原思想的「國畫」，顛覆過往五十年來日本文化美術的 養成，造成臺灣水墨藝術的發展脈絡產生不連貫的斷層現象。

時至1970 年代初期，臺灣退出聯合國，即刻面臨到國際舞臺的限縮，國際 局勢的緊繃狀態也誕生出新的契機，經由鄉土文學的盛行，讓臺灣美術圈開始真 正重新思考何謂真正的「臺灣美術」，親身遍尋於鄉間與自然的鄉土運動，進入 了自我主體認知的探索階段，讓臺灣美術主體認知的灰暗階段出現了曙光，鄉土 的概念呼應到臺灣水墨藝術的部分核心。

在1980 年代，威權體制逐漸瓦解，面對解嚴的開放，也讓藝術家更勇於在 社會議題的發想與操作，而臺灣水墨藝術也疏離了黨國主義的宰制後，走向更開 闊的主體發展。臺灣水墨藝術與臺灣社會是一同經歷過各時期階段的文化洗鍊，

它可作為一個文化美術的主體顯徵，臺灣水墨藝術便無疑是一個可作為深入研究 的文化平臺，今日臺灣水墨藝術仍然映照著臺灣當代社會的現況，共軌並存。

本文所觸發的問題意識，在於反射在臺灣水墨藝術主體的變遷過程後，那麼 如今臺灣水墨藝術的主體是如何形塑？而其在當代的主體究竟是什麼？在探究 問題意識的研究過程中，臺灣水墨藝術除了追求著地域性、政治性與歷史性上的 主體獨立外，還需要就西方的、全球的、當代的綜合架構下交錯考量；換而言之，

臺灣水墨藝術的主體研究不能囿於二元對立的論述策略（傳統／現代、東方／西 方等），最終在歸納臺灣水墨藝術的當代主體是根基於何種當代史觀，其當代史 觀的建構亦是本文的研究重點之一。

（二）臺灣解嚴後的美術世代差異

1949 年，國民政府宣布戒嚴開始，實施高壓統治，直接促使行政與司法的 公權力無限上綱，臺灣民眾的人身安全保障、集會結社、言論自由、政治傾向等 皆受到執政當局的高度掌控。在文化藝術部分也不例外，政治意識形態亦對於臺 灣美術文化產生連續性的骨牌效應，如國族意識對立情勢下所產生的「正統國畫 論爭」，便是國民政府遷臺後，對於日治時期所留下的「文化遺存」進行大規模 的整治行動，藉由政治力所趨使的文化行動來實質介入美術，並且經由官方展覽

（省展）的評選標準，間接成為一種政治意識形態的宣傳手段。臺灣美術的發展 軸線隨之更迭起伏，更是激起國族群體、異文化之間意識形態的對立與衝突。

臺灣水墨藝術於解嚴前，其話語權主要是由國民政府所支持的政戰體系與師 大體系的學院為首，無論在教育系統與官方展覽中，皆展現出其文化美術上的「政 治正確」的意向，以文化美術之能量來簇擁其執政的中心理念，因此在官辦展覽 中所衍生出來的評選爭議，已不單純僅有美術觀念上的意見交流，由國族情緒所 激起的攻擊謾罵狼煙四起，「臺展三少年」之一的林玉山便曾對此反應：「內地傳

統畫家顯然看不慣日本風味極濃的東洋畫。基於戰後仍存的反日情緒，棄絕了臺

本文欲釐清1980 世代藝術家撇除過往的傳統水墨框架之後，對於傳統水墨 藝術所採取的態度與立場為何者？再者，更深入理解此批藝術家如何將水墨藝術 落實於當代社會並做出回應；最終，對於水墨藝術於物質性與精神性上的界域中，

是以怎麼樣的方式，在當代社會中體現出自我價值，進一步凝聚出具當代性的主 體意識。因而，本文的研究範圍將設定在1980 世代臺灣藝術家之創作表現，將 其藝術現象（作品）作為臺灣水墨藝術當代樣貌的群體觀察。

（三）學術範圍的研究拓展

在現今臺灣美術史中相關水墨藝術研究中，是以1950 至 1970 世代的青壯輩 藝術家為主要研究對象，而其中較大型的研究成果為行政院文化建設委員會策劃，

由藝術家出版社所出版的《臺灣現代美術大系》²美術套書，此套書內即有四本 有關「水墨類」³專書，內容主要以媒材、風格與年代的研究策略來擬定各冊專 書之研究方向，「水墨類」專書內的研究對象多集中在1930 至 1960 世代的臺灣 水墨藝術家，架構出臺灣戰後水墨藝術的研究文脈。

而銜接臺灣1970 世代水墨藝術家的大型研究成果，是始於吳超然由所撰的

《臺灣當代美術大系：媒材篇－水墨與書法》⁴，此書是最早集結1970 世代藝術 家的水墨表現，將其放入臺灣美術脈絡上進行探討的出版專書，其研究核心即是 聚焦於當時三十至四十歲之間的水墨藝術家，並擷取藝術家近兩年的作品表現為 觀察對象，此書的論述方向偏重以當時的臺灣美術情境與水墨現象，而進行概括 性的審視分析，試圖還原臺灣水墨於當代中的真實面貌。

2 《臺灣現代美術大系》套書於2005 年正式出版，套書內容貫穿臺灣美術發展史的脈絡軸向，

其主要編撰方法以媒材作為類別區分，分有：水墨類、版畫類、雕塑類、膠彩類、西方媒材 類與攝影類，再以風格與時間軸的方式分列各冊。

3 水墨類主要則分為以下四類：陳瓊花著〈鄉土采風水墨〉、潘襎著〈寫景造境水墨〉、吳繼濤 著〈文人寫意水墨」、曾肅良著〈意象構成水墨〉；研究對象是最早是在閩習時期，時間軸一 直持續延伸至1960 世代水墨藝術家為主，全四冊總計研究三十餘名臺灣水墨藝術家，深具臺 灣美術史觀的脈絡性與延續性。

4 吳超然，《臺灣當代美術大系－媒材篇：水墨與書法》，臺北：藝術家出版社，2003。

然而，相對於臺灣1980 世代水墨藝術家的討論還是稀少，直到 2014 至 2015

今日臺灣水墨藝術史的學術研究與策展進程已超越1970 世代藝術家的彼端，

但1980 世代藝術家的研究端點還尚未銜接完全，相關文獻資料還停留於藝術評 論與策展論述的範疇之上，是相對缺少深入學術性的全面研究。因此，本文一方 面將著實蒐整臺灣水墨藝術史的一手材料，另一方面，則是試圖將當代史觀與傳 統脈絡進行相連共構，以新的文化研究方式來關切臺灣水墨藝術於當代時空下的 主體價值，作為本文終極聚焦的研究核心。

（四）對象採集與樣本分類

本文一共節錄八位臺灣當代藝術家，作為臺灣水墨主體的觀察對象，以下為 名單（按照出生年排序）：白雨（b.1980）⁷、吳季璁（b.1981）、劉信義（b.1981）、

吳宥鋅（b.1983）、曾霆羽（b.1983）、閑原（b.1983）⁸、廖文豪（b.1983）、曾建 穎（b.1987）。

此批藝術家與其他同世代藝術家相較而言，首先在創作上已確切發展出個人 的風格與面貌，且在近年來也有穩定的作品質量產出，發表散見於國內外之藝術 博覽會、藝文空間、公辦美術館與私人畫廊等，質與量上的表現穩定度，可做為 本文客觀之研究標的；而再另與前幾個世代藝術家相較，此批水墨藝術家大多擁 有置身於國際藝術潮流的經驗，能夠在全球當代藝術之中，親身經歷到臺灣水墨 主體發展上的外部徵象與內在問題；其次，此批藝術家所運用的筆墨語言，以及 所介入的觀念表現，內涵上不以大中國書畫的命脈為唯一皈依，亦不純粹對於社 會狀態進行寫實刻畫，對於西方藝術的主流思想也保留觀察態度，主要是採取以

此批藝術家與其他同世代藝術家相較而言，首先在創作上已確切發展出個人 的風格與面貌，且在近年來也有穩定的作品質量產出，發表散見於國內外之藝術 博覽會、藝文空間、公辦美術館與私人畫廊等，質與量上的表現穩定度，可做為 本文客觀之研究標的；而再另與前幾個世代藝術家相較，此批水墨藝術家大多擁 有置身於國際藝術潮流的經驗，能夠在全球當代藝術之中，親身經歷到臺灣水墨 主體發展上的外部徵象與內在問題；其次，此批藝術家所運用的筆墨語言，以及 所介入的觀念表現，內涵上不以大中國書畫的命脈為唯一皈依，亦不純粹對於社 會狀態進行寫實刻畫，對於西方藝術的主流思想也保留觀察態度，主要是採取以