第五章 結論
第二節 臺灣水墨藝術的當代史觀建構
當站立於臺灣美術史以外的客觀立場時，便能認知到臺灣美術曾是中國美術 與日本美術於歷史脈絡上的一個分支，也不得否認的是，中國美術與日本美術是 臺灣美術的發展基礎，是不可或缺且至關重要的一部分；就在不否定自身過往的 歷史背景為前提之下，史觀脈絡的建構可容納由外部因素所造成的斷裂，但最終 也必須要透過脈絡化的形塑，才能完整其當代史觀的建構。
戰後至今，臺灣水墨藝術主體的形塑歷程，已超過了一甲子，但真正以臺灣 意識為首的學術探討，也不過才二十餘年的光陰，而在經由本文於文獻考證、作 品檢視、田調採訪與現象歸納的縝密研究過程裡，將1980 世代藝術家的水墨創 作做為主體徵象，進行了系統性的整理與分析，將既有的研究時軸給往後延伸，
銜接起臺灣水墨藝術史的史觀脈絡；然而，不僅水墨藝術必須接受當代性的挑戰，
在進行史觀建構的工程中，也必須考量到當代性的要點。
在面臨全球化的普遍衝擊之下，所有的文化圈都面臨到區域性、全球性與日 常生活的諸種樣態，全球化也促成了所謂「時空重組」的特性，讓現代人的觀看 立場可藉由資訊網絡中快速流竄的資訊，得以輕易地回溯過往的陳年資料，或者 是查閱異國訊息，讓物理時空不再作為資訊阻隔的限制因素。伴隨現代人可藉由 資訊所拼組出的時空中，其參與性也隨之迅速擴張，人們能輕鬆參與到千里以外 的社會事件，或者掌握到相關的環境議題。因此，區域性的文化結構也就更容易 接收到外來文化傳播的影響，而後續所產生的「蝴蝶效應」（Butterfly Effect），
亦會向下影響到藝術家的創作樣態。
由此可知，美術文化發展已經成為全球當代性的共同參與，面對文化現象的 議題，應當存著生死與共的態度，而不應該僅流於區域環境的內縮顯照，藝術家 與其創作觀念上，也不該囿於某種意識形態，或者自我唯心的膨脹思考。為此，
史觀建構的腳步不允許駐足於單一的狹隘視角上，需橫跨時間性與區域性的脈絡 討論，拉遠到一個世界共構且能夠相互呼應的史觀體系之下，如此一來，關於臺 灣水墨藝術的創作與其文化研究的結果，才能兼容本土與國際的視野與深度。此 節將利用「後設歷史」的方式，來檢視臺灣水墨藝術的當代史觀。
「後設」來自於「Meta-」的英文原文，主要表示一種超越與變化的涵義。
對於學術理論研究的話，則是在於一種對於書寫、閱讀與製造論述的方法建構，
而「後設歷史」就是本文作為跨越臺灣水墨脈絡單一視點的方法，將史觀建構的 工程延續到整個當代史的史觀格局來討論。其中最首要的認知是，必須先克服討
論水墨藝術慣用的論述邏輯，也就是避免傳統與現代、西方與東方之間的雙重辯 證，因為在兩者之間的二元關係比對，易產生對立情結與思考慣性；當在這個認 知先行建立以後，關於水墨藝術史的「後設歷史」可透過「微觀史」（Microstoria）
的逆向書寫下，滲透藝術社會學與心理學的層次，揭櫫水墨藝術在當代史觀整合 參照，用以探析水墨於當代中的封閉狀況；心理學家連恩（Ronald David Laing，
1927-1989）認為錯誤的自我認同，會將其自我的運作系統趨近於封閉狀態，將 導致幾種特徵，如果就身體的慣例而言，會越來越自動化與格式化、受到強迫性
208 王晴佳、古偉瀛，《後現代與歷史學》（臺北：巨流出版社，2000），頁 175。
209 Arnold Hauser, The Philosophy of Art History, USA: Northwestern University Press, 1985, pp.3-17.
的片段性折磨、身體性的死亡、機械性的反覆以及最終不真實的呈現，造就一種 與日常慣例完全分離的感受。210而這樣的運作狀態，似乎與傳統筆墨進入當代後 的情況類似，格式化之於形式浮濫、強迫性之於技法圭臬、機械性之於符號氾濫，
而最終不真實的呈現之於真實環境產生脫節，連恩由心理學所闡述出的錯誤認同，
間接應證筆墨系統其內在的美學機制，是走向了偏差的發展路徑，因而在當今史 觀的論述上，必然需要修正並且擴增其文化修辭的容納範圍。
但近年以來，關於水墨藝術的文化修辭之辯，有著兩種極端的立場與其中論 述範疇。以中國為本位的當代立場，極力主張水墨應當叫做「Shui-Mo」（直接做 音譯）來替代「Ink Art」，捍衛屬於中國文化傳統的「東方主義」立場，認為其 他關於異國的特殊名詞，舉例壽司（Sushi）與功夫（Kung-Fu）一樣，是從母文 化的語言來翻譯成英文，不該用西方文化的本位思想，來看待具有特殊文化性的 水墨藝術，所以水墨藝術也應當比照辦理。而另外以當代藝術脈絡為本位的立場，
則是重新對於「Ink Art」這個詞彙進行定義（目前尚無準確之中文翻譯），其中
「Ink Art」較為重要的概念是，它並不等同於所謂的「水墨藝術」、「傳統水墨」
或者「當代水墨」，則是泛指各種關於水墨性、水墨精神與一切水墨相關的當代 藝術。可透過水墨名詞的兩邊立場，看見水墨藝術正在隨著時代潮流的創作發展，
修正內外部的修辭範圍，這將會直接影響日後水墨藝術的脈絡建立。
水墨藝術身處於當代的「生活政治」（Life Politics）211中，藉著自我認同的 大敘事之下，在快速變遷的社會生活情景中被修正與再形塑，其中必須要以一個 合理而又連貫的方式，促使將過去的經驗與對未來的設想產生連結。最終在水墨 藝術中將在此中所取得一定的文化共識，藉以其發展特色於全球化環境中競爭存 活，並在整個當代藝術的史觀維度中，反映出在地性以及全球化的自我實現。
最終，在水墨藝術已進入如此複雜的當代進程中，去中心化早已成為急切的 課題，因此關於臺灣水墨藝術「後設歷史」的方法學建構上，明顯地就不能靠攏 中國的、西方的，還更有可能也不是著眼臺灣的在地風格，完全拋離掉關於區域 性的討論，回歸藝術上的表現樣式。因而，一併牽動水墨藝術於觀念的反動，也 關於媒材與筆墨之間的辯證將會落幕，終將回歸到現今混亂的主體價值中，逐一 釐清，希冀水墨藝術得以成為貫穿時空的視覺語彙。
210 R. D. Laing, The Divided Self, Harmondsworth: Penguin, 1965, pp. 144-145.
211 Anthony Giddens，方文、趙旭東譯，《現代性與自我認同》（臺北：左岸出版社，2002），頁 206-211。