臺灣水墨藝術的主體形塑－以1980世代藝術家之當代實踐為例

全文

(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班美術理論組. 碩士論文. 臺灣水墨藝術的主體形塑－以 1980 世代藝術家之當代實踐為例. The Subject Formation of Taiwan Ink Art －An Example of Artists in the 1980s. 指導教授：白適銘教授. 研究生：陳仲賢撰中華民國 107 年 7 月.

(2) 摘要水墨藝術在臺灣美術史的發展進程中，歷經「美術現代化」的殖民統治、「正統中原文化」的強勢襲臺、「現代水墨」的激烈改革，以及「鄉土水墨」的本土意識崛起後，臺灣水墨藝術的主體軸心便自「東洋的」文化附屬、「中國的」文化嫁接、轉移到「西方的」思想挪移，最終回歸於「本土的」在地關懷。面對史觀脈絡儼然成形的同時，更凸顯出臺灣水墨藝術的主體發展有其深入探討的必要性，本文將檢視臺灣水墨藝術主體的形塑過程。臺灣水墨藝術的主體在非線性的發展過程中，主體的核心價值多受制於政治力的介入，文化話語權始終由當時的政權所把持。但自 1987 年解嚴，臺灣社會不僅擺脫威權統治的壟斷，水墨藝術同時也意識到當代藝術所帶來的時代挑戰，如水墨藝術與當代藝術之間的隔閡，其中拘泥於媒材性的把守、觀念性的守舊與視覺語彙的疲乏等，而直接造成水墨藝術與當代社會的斷裂與疏離，「邊陲化」的現象敲響了臺灣水墨主體於當代中的生存警鐘。然而，1980 世代臺灣藝術家的成長背景中，大多已褪去戒嚴時期的威權色彩，相比與前幾個世代的藝術家而言，創作意念較不受到政治力的壓迫，使得此世代的藝術家有嶄新的創作思維與時代使命，在創作形式以及議題表達上，更能貼合與時代性的映照關係，因而本文將臺灣水墨的當代主體聚焦於此世代藝術家的創作實踐上。當今臺灣水墨藝術仍承受著由時空環境所趨的主體變異，無論是關注在臺灣本土的環境議題、回應於大中國歷史文化的命脈支系，抑或是應對著全球當代潮流的議題操作等，當臺灣水墨身處於主體性的存疑爭辯時，其主體性的確立與當代核心，可藉由 1980 世代臺灣藝術家的創作表現作為參照，以彰顯新世代臺灣水墨藝術的主體研究。. 關鍵字：臺灣美術史、水墨藝術、本土化、主體、臺灣 1980 世代、焦慮. I.

(3) Abstract Throughout the course of Taiwan art history, the development of ink art has been subjected to a number of large-scale trends and influences. Among them include the colonialism of art modernization, the powerful arrival of “traditional” Zhongyuan Chinese culture to Taiwan, the intense revolution of modern ink art, and the emerging local awareness of native ink art. These overarching forces have shifted the core axes of Taiwanese ink art. What was once Japan’s cultural subsidiary and a graft of Chinese culture has shifted towards Western ideologies and finally, made a return to a caring attentiveness towards the native and the local. In the face of constructing an overall historical context in such a manner, the need to comprehensively explore the developments of Taiwanese ink art becomes ever clearer. This article thus aims to examine the principal formation of Taiwanese ink art. By way of nonlinear developments, the core values of Taiwanese ink art have been extensively controlled by intervening political forces; its freedom of cultural speech, long monopolized by then regimes. However, with the lifting of martial law in 1987, the reins of an authoritarian regime were cast off. It was then that ink art encountered a set of temporal challenges brought on by the contemporary arts, such as the gap that laid between the two realms. This gap could be attributed to a guarded and rigid adherence to artistic mediums, conceptual conservatism, and an exhaustion in visual language. All these challenges directly induced a fracturing and an estrangement between ink art and contemporary art. Taiwanese ink art as a whole were becoming marginalized. The days of its existence in contemporary times appeared to be numbered.. II.

(4) The upbringings of Taiwanese artists in the 1980s, however, were largely shed of the authoritarian tones of the martial law era. Their creative ideologies were comparatively freer than their politically-repressed predecessors. This gave rise to artists with entirely new creative thoughts and their own generational mission. In regards to artistic form and conceptual conveyance, they could better adapt to the reflections of the times. This article will thus place the focus of contemporary Taiwanese ink art on the creative practice of this generation of artists. Current Taiwanese ink art remain subject to the vicissitudes of time and space. This art form may take an interest in local Taiwanese affairs, respond to its place as a branch in Greater Chinese history and culture, or react to conceptual realizations of contemporary trends worldwide. Regardless, as Taiwanese ink art finds itself amidst existential wranglings, its principal roots and contemporary core can be inferred from the creative expressions of 1980’s Taiwanese artists. In this manner, principal research and analyses of a new age in Taiwanese ink art will become ever manifest.. Key word: Taiwan Art History, Ink Art, Localization, Subject, Taiwan 1980s Generation, Anxiety. III.

(5) 謝辭在師大美術系的這四年研究所期間裡，深受許多師長的教導與協助。首要感謝白適銘教授的悉心指導，在無數個午夜中，耐心地與我討論著論文內的問題意識，引導我梳理出清晰的研究方向，而除了在學術研究上的嚴謹治學外，在策展領域上的親身實踐，皆是我日後持續學習的典範；感謝廖新田教授和蔣伯欣教授擔任我的口試委員，並且針對內文與書寫邏輯上的疏漏之處，惠予我最寶貴的意見與指正；也感謝藝術家梁震明老師的提攜，使我除了既有學術研究的角度之外，得以從藝術家的角度來窺見臺灣水墨藝術的發展現況。此外，也要特別向我內文中所研究的八位藝術家：白雨、吳季璁、劉信義、吳宥鋅、曾霆羽、閑原、廖文豪與曾建穎，表達最誠摯的謝意，我作為一個藝術圈的後輩而言，感謝您們願意無私地提供寶貴的時間與我對談，得以讓您們精彩的作品與訪談內容成為珍貴的一手文獻，是我論文內極為重要的研究參照，希冀在臺灣水墨藝術的發展路途上，未來持續一齊努力，繼續奮鬥。再者，感謝美術系斐莉助教、綺珊助教與肇珮助教的細心協助，不厭其煩地為我解答任何與學務相關的疑難雜症；感謝雍慈、雅雯、映伶和杰儒的大力幫忙，使我口試當天得以順利完成；感謝廷浩，在撰寫論文期間的彼此勉勵與打氣，讓我知道在這一條求學的路途並不孤獨！更要謝謝我的女友瑋茹，總在我固執又是徬徨的時候，給予我最大的支持與鼓勵，無怨尤地陪伴著我，感謝有妳。最後，由衷地感謝養育我的父母親，雖您們遠在巴士海峽的另一端，但您們對我的愛與關懷始終如一，扶持著我走在藝術這條路的每一步，將這本論文獻給我最摯愛的家人。. 20180630. IV.

(6) 目錄摘要 ........................................................................................................................... I. Abstract ...................................................................................................................II 謝辭 ........................................................................................................................ IV 目錄 .......................................................................................................................... V 圖版目錄 ............................................................................................................... VII 第一章. 緒論 ........................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的 ................................................................................ 1. 第二節. 研究範圍與名詞釋義 ......................................................................... 3. 第三節. 研究方法與章節架構 ....................................................................... 16. 第四節. 文獻回顧 .......................................................................................... 19. 一、現代美術現象之分析 ....................................................................... 21 二、水墨研究成果之歸納 ....................................................................... 23 三、臺灣美術主體性之探討 ................................................................... 26 四、水墨藝術的策展實踐 ....................................................................... 29 第二章. 戰後水墨藝術的主體游移 ....................................................................... 31. 第一節. 戰後美術的省籍衝突 ....................................................................... 32. 第二節. 文化話語權的衝突與對立 ............................................................... 39. 第三節. 水墨藝術的「現代化」改革 ........................................................... 45. 第三章. 臺灣水墨的主體形構 .............................................................................. 53. 第一節. 鄉土意識的興起 .............................................................................. 55. 第二節. 解嚴前後的主體質變 ....................................................................... 60. 第三節. 水墨主體的當代狀態 ....................................................................... 65 V.

(7) 第四章. 1980 世代水墨藝術的當代實踐 .............................................................. 71. 第一節. 1980 年代前後的美術環境 .............................................................. 71. 第二節. 傳統筆墨的內質反動 ....................................................................... 75. 一、宇宙山水的虛幻造境－白雨 ........................................................... 76 二、山水人形的直觀書寫－廖文豪 ....................................................... 81 三、畫譜之外的花草微觀－閑原 ........................................................... 87 第三節. 當代筆墨的造型敘事 ....................................................................... 93. 一、渾沌幽微的人性符碼－劉信義 ....................................................... 94 二、寫實筆墨的陰性體感－吳宥鋅 ....................................................... 99 三、彩墨限界的日常演繹－曾建穎 ..................................................... 105 第四節. 媒材觀念的界域突破 ..................................................................... 111. 一、實驗攝影下的新山水－吳季璁 ..................................................... 112 二、平面以外的媒材再塑－曾霆羽 ..................................................... 118 第五章. 結論 ....................................................................................................... 123. 第一節. 1980 世代水墨藝術的主體狀態 .................................................... 124. 第二節. 臺灣水墨藝術的當代史觀建構 ..................................................... 129. 第三節. 臺灣水墨藝術的主體展望 ............................................................. 132. 參考書目 ............................................................................................................... 134 圖版來源 ............................................................................................................... 144 附錄 ....................................................................................................................... 164. VI.

(8) 圖版目錄圖 1 林朝英，〈蕉石白鷺〉，紙本墨色，56×79 CM，年代不詳，私人收藏。 .............................. 32 圖 2 林覺，〈漁翁〉，紙本墨色，27 × 20 CM，1831，私人收藏。 ............................................... 32 圖 3 林玉山，〈雙牛圖〉，紙本膠彩，134.5×174 CM，1941，臺北市立美術館藏。.................... 36 圖 4 劉國松，〈雲深不知處〉，墨彩紙本，55 × 84.5 CM， 1963，私人收藏。 ............................ 47 圖 5 安德魯 • 魏斯，〈克里斯蒂娜的世界〉，蛋彩畫，81.9 × 121.3 CM，1948，紐約現代美術館藏。 ............................................................................................................................................... 56 圖 6 洪瑞麟，〈煤礦場速寫〉，炭筆素描，尺寸不詳， 1971，收藏地不詳。 ............................ 56 圖 7 陳夏雨，〈農夫立像〉，石膏原模，47.2 × 16.2 × 11 CM， 1951，收藏地不詳。.................. 56 圖 8 朱銘，〈同心協力〉，50 × 171 × 80 CM，銅，1975，臺北市立美術館藏。........................... 57 圖 9 洪通，〈節日〉，37 × 52 CM，廣告顏料、水墨、紙，1974，臺北市立美術館藏。 ............. 57 圖 10 袁金塔，〈蓑衣〉，水墨設色、宣紙，170× 85 CM， 1976，私人收藏。............................ 58 圖 11 洪根深，〈紅河戀〉，彩墨，69× 52 CM， 1979，高雄市立美術館藏。.............................. 58 圖 12 鄭善禧，〈野柳風光〉，彩墨，70× 136 CM， 1980，私人收藏。 ....................................... 58 圖 13 席德進，〈北宜海濱〉，水墨，69× 137.5CM， 1979，國立臺灣美術館藏。...................... 58 圖 14 秦松，〈春燈〉，油彩、紙，53.5 × 78.5 CM，1960，臺北市立美術館藏。......................... 60 圖 15 李再鈐，〈低限的無限〉，不鏽鋼、烤漆，150 × 70 × 65 CM，1986，臺北市立美術館藏。 ............................................................................................................................................... 60 圖 16 楊茂林，〈熱蘭遮紀事 L9307〉，壓克力、畫布，194 × 260 CM，1993，私人收藏。........ 61 圖 17 吳天章，〈蔣經國的五個時期〉，油彩、合成皮革，239 × 246 CM ( ×5 )，1989，臺北市立美術館藏。 ................................................................................................................................ 62 圖 18 梅丁衍，〈三民主義統一中國〉，影像輸出，依空間尺寸調整， 1991，私人收藏。........ 62 圖 19 李銘盛，〈藝術的哀悼〉，行為藝術，臺北市忠孝東路、敦化南路交叉路口演出，1987。 ............................................................................................................................................... 63 圖 20 陳界仁，〈機能喪失第三號〉，行為錄像藝術，西門町武昌街演出，1983。 .................... 63 圖 21 洪根深，〈黑色情結-25〉，墨、壓克力、畫布，91×116 CM，1990，高雄市立美術館藏。 ............................................................................................................................................... 63 圖 22 倪再沁，〈倪氏寓言之一〉，水墨、畫布，180 × 250 CM，1993，高雄市立美術館藏。.... 64 圖 23 倪再沁，〈臺北怪談〉，玻璃纖維，300 × 75 × 188 CM，2002，國立臺灣美術館藏。........ 64 圖 24 張永村，〈天地線是宇宙最後一根弦〉，墨水、宣紙，50 X 54 CM，1984，私人收藏。.... 68 圖 25 張永村，〈萬里江山〉，彩墨、壓克力顏料、宣紙，10,000 X 97 CM，2013，私人收藏。 . 68 圖 26 陳浚豪，〈臨摹宋李唐萬壑松風圖〉，工業用蚊釘、畫布，195× 264 CM，2011，私人收藏。 ............................................................................................................................................... 69 圖 27 姚瑞中，〈合歡煙雲／臨董源「洞天山堂」〉，手工紙本設色、墨水、金箔，100× 70 CM，2007，私人收藏。 ............................................................................................................................ 69 圖 28 白雨，〈浣石參〉，絹本水墨，60×60CM，2011。 ............................................................... 79. VII.

(9) 圖 29 白雨，〈浣石拾陸〉，絹本水墨，60×60CM，2012。 ........................................................... 79 圖 30 白雨，〈浣石拾壹〉，絹本水墨，60×60CM，2014。 ........................................................... 79 圖 31 白雨，〈THE GREAT A BAOA QU〉，絹本水墨，194×134CM，2015。................................... 79 圖 32 白雨，〈微渺之地〉，絹本水墨，70×90CM，2016。 ........................................................... 80 圖 33 白雨，〈殞鐵塊〉，絹本水墨，60×60CM，2016。 ............................................................... 80 圖 34 白雨，〈巨巖松風〉，絹本水墨，90×90CM，2017。 ........................................................... 80 圖 35 白雨，〈類地天體〉，絹本水墨，194×134CM，2017。 ....................................................... 80 圖 36 白雨，〈大音之巖〉，絹本水墨，260×190CM，2017。 ....................................................... 80 圖 37 廖文豪，〈花開堪折直須折〉，水墨紙本設色，140×70CM，2007。 .................................. 85 圖 38 廖文豪，〈女史圖〉，水墨淨皮宣紙本，140×280CM，2008。 ............................................ 85 圖 39 廖文豪，〈浮煙山色圖〉，水墨絹本設色，90×90CM，2012。 ............................................ 85 圖 40 廖文豪，〈浮玉斜倚圖〉，水墨絹本設色，90×90CM，2013。 ............................................ 85 圖 41 廖文豪，〈夏令嚐瓜圖〉，水墨絹本設色，90×90CM，2014。 ............................................ 85 圖 42 廖文豪，〈浮煙山色圖〉，水墨紙本設色，125×255CM，2015。 ........................................ 86 圖 43 廖文豪，〈浮翠清幽圖〉，水墨絹本設色，70×70CM，2015。 ............................................ 86 圖 44 廖文豪，〈松聲入夢圖〉，水墨紙本，80×144CM，2017。.................................................. 86 圖 45 廖文豪，〈松雲凝空圖〉，水墨紙本，80×144CM，2017。.................................................. 86 圖 46 廖文豪，〈春泉圖〉，水墨紙本設色，80×144CM，2017。.................................................. 86 圖 47 閑原，〈欲雨圖〉，水墨、泥金宣，127×74CM，2013。 ..................................................... 91 圖 48 閑原，〈嘆微圖〉，水墨、泥金宣，131×65CM，2013。 ..................................................... 91 圖 49 閑原，〈秋遲〉，水墨、泥金宣，132×76CM，2014。 ......................................................... 91 圖 50 閑原，〈寂淡〉，水墨、泥金宣，74.5×76.5CM，2014。 ..................................................... 91 圖 51 閑原，〈野史〉，水墨、泥金宣，141×75.5CM，2015。 ...................................................... 92 圖 52 閑原，〈春盡〉，水墨、泥金宣，137×69.5CM，2015。 ...................................................... 92 圖 53 閑原，〈庭園閑步〉，水墨、泥金宣，142×141CM，2015。................................................ 92 圖 54 閑原，〈低見塵埃〉，水墨、泥金宣，73×63.5CM，2015。................................................. 92 圖 55 劉信義，〈觸碰黑暗的瞬間〉，水墨絹本，45×60 CM，2014。 ........................................... 97 圖 56 劉信義，〈靜默〉，水墨絹本，71×52 CM，2015。 .............................................................. 97 圖 57 劉信義，〈盛開的時光〉，水墨絹本，72×56 CM，2015。................................................... 97 圖 58 劉信義，〈思緒的浮動〉，水墨絹本，45×30 CM，2015。................................................... 97 圖 59 劉信義，〈在黑暗中的多重冥想〉，水墨絹本，60×140 CM，2015。 ................................ 97 圖 60 劉信義，〈尋覓在黑暗中的寧靜光亮〉，水墨絹本，125×185 CM，2016。 ........................ 98 圖 61 劉信義，〈黑暗中的緩緩微光〉，水墨絹本，104×79 CM，2016。 ..................................... 98 圖 62 劉信義，〈在黑暗中遇見〉，水墨絹本，76×25 CM，2017。 ............................................... 98 圖 63 劉信義，〈在微光旁思考殘缺〉，水墨紙本，47×66CM，2017。 ........................................ 98 圖 64 吳宥鋅，〈當沉寂膠著〉，水墨紙本，94×127 CM， 2016。 ............................................. 103 圖 65 吳宥鋅，〈即使如此〉，水墨紙本，95×140 CM，2016。................................................... 103 圖 66 吳宥鋅，〈亂紅飛過〉，水墨混合媒材、畫布，40F，2016。 ........................................... 103. VIII.

(10) 圖 67 吳宥鋅，〈滿院東風〉，水墨混合媒材、畫布，20F，2016。 ........................................... 103 圖 68 吳宥鋅，〈BE LOST IN WHERE YOU ABANDONED〉，水墨紙本，76 × 148CM， 2017。 ........ 103 圖 69 吳宥鋅，〈BE BLOOMING AFTER THE PAIN〉，水墨紙本，75 × 125CM，2017。 ................... 104 圖 70 吳宥鋅，〈GALAXY FALLS〉，水墨紙本，95 × 149CM，2017。.......................................... 104 圖 71 吳宥鋅，〈NOTHING GOLD CAN STAY〉，水墨紙本，76 × 139CM，2017。 .......................... 104 圖 72 吳宥鋅，〈PARADOXE AND HARMONY〉，水墨紙本，92× 105CM，2017。.......................... 104 圖 73 吳宥鋅，〈TELEPATHY〉，水墨紙本，79× 125CM，2017。 ................................................ 104 圖 74 曾建穎，〈終極疲軟〉，水墨紙本設色，100 × 100CM，2010。 ........................................ 109 圖 75 曾建穎，〈捕鳥人〉，麻紙、膠彩、墨、礦物顏料、黑箔，60 × 90CM，2012。 .............. 109 圖 76 曾建穎，〈單人池〉，水墨紙本設色，142×78CM， 2016。 .............................................. 109 圖 77 曾建穎，〈娛樂〉，水墨紙本設色、金銀箔，78.5 × 108.5 CM，2016。 ............................ 109 圖 78 曾建穎，〈說書人〉，雲肌麻紙、膠彩、墨、礦物顏料，79 × 100CM，2016。................ 109 圖 79 曾建穎，〈自體擁抱〉，紙本、膠彩、墨、礦物顏料，直徑 74CM，2017。 .................... 110 圖 80 曾建穎，〈桑拿〉，紙本、膠彩、墨、礦物顏料，77× 142.5CM，2017。 ......................... 110 圖 81 曾建穎，〈直系男丁〉，紙本、膠彩、墨、礦物顏料，143× 95CM，2017。 .................... 110 圖 82 曾建穎，〈野露〉，紙本、膠彩、墨、礦物顏料，142.5× 77CM，2017。 ......................... 110 圖 83 曾建穎，〈世界池〉，紙本、膠彩、墨、礦物顏料，125× 237CM，2017。 ...................... 110 圖 84 吳季璁，〈鐵絲網 II〉，金屬、玻璃、壓克力，尺寸視場地大小而定，2003。 .............. 116 圖 85 吳季璁，〈煙林圖之二〉，單頻道錄影，11;35;10，2012。 ............................................... 116 圖 86 吳季璁，〈皴法習作八〉，氰版攝影、宣紙，139 × 70CM，2012。................................... 116 圖 87 吳季璁，〈皴法習作四十九〉，氰版攝影、宣紙，95.5 × 177CM，2015。 ........................ 116 圖 88 吳季璁，〈小品之五櫻〉，單頻道錄影，00;20;43;45，2016。 ........................................ 117 圖 89 吳季璁，〈氰山集之二〉，氰版、宣紙、壓克力膠，122 × 244CM，2016。 ..................... 117 圖 90 吳季璁，〈氰山集之四〉，氰版、宣紙、壓克力膠，183 × 183CM，2017。 ..................... 117 圖 91 吳季璁，〈氰山集之六〉，氰版、宣紙、壓克力膠，60 × 244CM，2017。 ....................... 117 圖 92 吳季璁，〈氰山集之八〉，氰版、宣紙、壓克力膠，122 × 244CM，2017。 ..................... 117 圖 93 曾霆羽，〈輻射〉，自製墨條，5×5×6 CM（一式 49 個），2014-2016。 ............................ 121 圖 94 曾霆羽，〈到彼岸〉，自製墨條(5×5×6 CM)、硯臺(60×10×2 CM)，2015。 ........................ 121 圖 95 曾霆羽，〈墨工廠〉，自製墨條、廢棄水泥塊、動力裝置，依場地而定，2015。 ........... 121 圖 96 曾霆羽，〈將帥〉，自製墨條、大理石棋盤硯、影像，46×50CM，2015。 ..................... 121 圖 97 曾霆羽，〈兩面國旗〉（局部），硃砂墨條、彩色墨條，120× 80 CM × 2，2016。 ............ 122 圖 98 曾霆羽，〈兩面國旗〉（局部），硃砂墨條、彩色墨條，120× 80 CM × 2，2016。 ............ 122 圖 99 曾霆羽，〈DEAR/親〉（錄像作品局部），自製墨條、錄像影片，依場地而定，2016。 ... 122 圖 100 曾霆羽，〈DEAR/親〉（墨條作品局部），自製墨條、錄像影片，依場地而定，2016。 . 122 圖 101 曾霆羽，〈曾老梗〉，水墨設色，40×50CM，2013-2016。 .............................................. 122. IX.

(11) 第一章第一節. 緒論研究動機與目的. 臺灣水墨藝術起源於中國書畫系統，最早自明清時期漢人移居臺灣開始，其繪畫風格、形式與內容等，大多承襲於中原文人畫的傳統底蘊。而在十九世紀末至二十世紀初開始，臺灣本土開始經歷日本殖民時期的「現代美術教育」、國民政府來遷臺後的「正統文化復興」的政權更迭，臺灣島內文化隨之進入殖民主義階段、威權專制統治、西方思潮的湧進與鄉土意識自省的過渡歷程，臺灣水墨藝術經由主體游移的經驗之後，逐漸演繹出別於中國的地域性表徵。水墨藝術在臺灣的主體已揮別對於中國傳統水墨的念想，凸顯出當今與中國傳統書畫脈絡上的主體差異；另外，相對於近、當代西方藝術理論與全球藝術網絡的視野下，臺灣水墨藝術的當代主體所要面對不僅是既有的中國文化包袱，如水墨材料（媒材）、觀念、形式與內容等，更是要對於東方文化做出時代性的革新與反思，臺灣水墨藝術於今日作為一個獨立的主體，得以與當代時空做出更為貼切的連結及實踐。 1987 年，國民政府宣布解嚴，威權統治的體制解放，對於社會整體有著直接且劇烈的震盪效應，在自由開放的民主風氣與蓬勃發展的經濟環境下，使得臺灣社會進入近乎狂奔的發展速度，這亦間接促使著 1980 年代所出生的藝術家，其成長背景不再屈服於國族意識形態的教育模式，擺脫三民主義與愛國思想的意念形塑，其主體意識的認知於多元外來文化與臺灣本土文化的雜揉中成形，並伴隨在資訊量爆炸的網路資訊時代，造就 1980 世代藝術家能迅速地接收所需的創作養分，以及海內外的藝術資訊，使得美術學院內的教學引導再也不是創作養成的唯一條件，當然更不再被背負所謂「復興中華文化」的沉重包袱，以高度自由的創作界域來開拓水墨藝術在當代藝術中的可能性。筆者認為 1980 世代臺灣藝術家面臨著與前個世代藝術家有所不同的時代使命與宿命；其一，此世代是處於解嚴初期狀態下所成長的藝術家，對於中國傳統文化的認識與其主體的認同勢必改變，另外關乎於水墨媒材與造型觀念亦有著不同的態度；其二，除了面對中國水墨藝術的歷史與文化命題之外，此世代藝術家還必須自當代藝術的視野來形塑出臺灣水墨藝術的定位。其三，以後設歷史的論述方式作為一個美術現象的時代考察，以 1980 世代臺灣藝術家的創作思維與其水墨藝術表現做出系統化的學術研究。. 1.

(12) 當今相關臺灣水墨藝術的研究材料中，大部分的研究重心較集中在 1946 年國民政府遷臺後水墨藝術的發展狀況、「現代水墨」崛起的美術現象與鄉土運動中的水墨藝術等的議題上，再以學院派系、畫會組織與展覽活動細分，其中所討論的藝術家世代，自日治時期臺灣前輩藝術家至 1970 世代藝術家止，而相關 1980 世代藝術家的討論，大多僅以藝術評論或展覽論述所做的局部分析，始終缺乏深入的學術性研究作為全面觀照；因此，本文試圖將 1980 世代藝術家作為臺灣水墨藝術於當代中的主體顯影，向下延續臺灣水墨藝術於當代史觀中的研究脈絡。「一切的歷史都是當代史」是筆者研究當代文化現象的基本核心，本文的研究期望基於認為「當代人」有著撰述「當代史」的當代職責，臺灣水墨藝術面對當代環境中的主體變異時，也應責無旁貸地進行時代考察並加以記錄，做出相對應的學術研究，而得以銜接臺灣水墨藝術史的研究脈絡，研究範圍能向下延伸至 1980 世代臺灣藝術家。. 2.

(13) 第二節. 研究範圍與名詞釋義. 本文在進入研究章節前，先予以劃定研究範圍，並對於本文內所將提及的關鍵名詞作初步之釋義，以下：一、研究範圍. 本文研究核心是聚焦在水墨藝術於臺灣地域上的主體性探索，透過臺灣水墨藝術主體的過程形塑作為研究標的，藉以兼論 1980 世代臺灣藝術家與其創作實踐現象，在此先是詳述研究範圍的設定緣由，分列四點說明：（一）臺灣水墨藝術的主體探索最早的臺灣水墨藝術自明清時期開始，其銜接於中國書畫藝術的脈絡之下，但在 1895 年的中日簽署馬關條約後，於往後的五十年間，臺灣被以殖民統治的方式納入為日本主體的一部分，有關美術文化的主體認知亦然如此；時至二戰結束，國民政府接收臺灣地區，臺灣便重回所謂「大中華文化」的擁抱，但實際上自戒嚴時期開始，國族主義所引領的主體意識，就持續緊密糾結到 1987 年戒嚴後解除才正式瓦解，臺灣主體性接續面臨國際局勢的侷限、島內鄉土運動的解放等，相關臺灣主體性的議題才逐漸受到正視並且試圖建立之。自悠遠的歷史脈絡而言，臺灣主體常透過政治服從的方式，作為被壓制於外來主體之下的相對客體，以此型態作與外來主體強制合併。因此，臺灣水墨藝術與臺灣社會曾面臨到的文化進程相似，自傳統中國下的支流開始發展，但主體意識在日本殖民時期後，於語言與文化的洗禮下，美術風氣也逐漸偏向日本殖民政策與當時官辦展覽的評審標準，水墨藝術的話語權由日本殖民政權所推崇的「東洋畫」（膠彩畫）所壟斷，相對地臺灣清朝時期所盛行的「閩習」系統也就受到排擠而走入頹勢。在第二次世界大戰結束後，伴隨著國民政府來臺，初期社會大眾雖有著回歸「祖國」（中國）主體的期待，但在相繼發生的社會事件後而失去信心，白色恐怖讓臺灣再次蒙受大規模的社會動盪，其中國族意識的認知差異，使得臺灣社會分裂為「外省籍」與「本省籍」的兩個對立族群，而臺灣水墨藝術為首的文化集團亦是如此，原日本殖民政權所支持的東洋畫（膠彩畫）系統遭受打壓肅清而消沉，取而代之的是帶有中原思想的「國畫」，顛覆過往五十年來日本文化美術的養成，造成臺灣水墨藝術的發展脈絡產生不連貫的斷層現象。. 3.

(14) 時至 1970 年代初期，臺灣退出聯合國，即刻面臨到國際舞臺的限縮，國際局勢的緊繃狀態也誕生出新的契機，經由鄉土文學的盛行，讓臺灣美術圈開始真正重新思考何謂真正的「臺灣美術」，親身遍尋於鄉間與自然的鄉土運動，進入了自我主體認知的探索階段，讓臺灣美術主體認知的灰暗階段出現了曙光，鄉土的概念呼應到臺灣水墨藝術的部分核心。在 1980 年代，威權體制逐漸瓦解，面對解嚴的開放，也讓藝術家更勇於在社會議題的發想與操作，而臺灣水墨藝術也疏離了黨國主義的宰制後，走向更開闊的主體發展。臺灣水墨藝術與臺灣社會是一同經歷過各時期階段的文化洗鍊，它可作為一個文化美術的主體顯徵，臺灣水墨藝術便無疑是一個可作為深入研究的文化平臺，今日臺灣水墨藝術仍然映照著臺灣當代社會的現況，共軌並存。本文所觸發的問題意識，在於反射在臺灣水墨藝術主體的變遷過程後，那麼如今臺灣水墨藝術的主體是如何形塑？而其在當代的主體究竟是什麼？在探究問題意識的研究過程中，臺灣水墨藝術除了追求著地域性、政治性與歷史性上的主體獨立外，還需要就西方的、全球的、當代的綜合架構下交錯考量；換而言之，臺灣水墨藝術的主體研究不能囿於二元對立的論述策略（傳統／現代、東方／西方等），最終在歸納臺灣水墨藝術的當代主體是根基於何種當代史觀，其當代史觀的建構亦是本文的研究重點之一。. （二）臺灣解嚴後的美術世代差異 1949 年，國民政府宣布戒嚴開始，實施高壓統治，直接促使行政與司法的公權力無限上綱，臺灣民眾的人身安全保障、集會結社、言論自由、政治傾向等皆受到執政當局的高度掌控。在文化藝術部分也不例外，政治意識形態亦對於臺灣美術文化產生連續性的骨牌效應，如國族意識對立情勢下所產生的「正統國畫論爭」，便是國民政府遷臺後，對於日治時期所留下的「文化遺存」進行大規模的整治行動，藉由政治力所趨使的文化行動來實質介入美術，並且經由官方展覽（省展）的評選標準，間接成為一種政治意識形態的宣傳手段。臺灣美術的發展軸線隨之更迭起伏，更是激起國族群體、異文化之間意識形態的對立與衝突。臺灣水墨藝術於解嚴前，其話語權主要是由國民政府所支持的政戰體系與師大體系的學院為首，無論在教育系統與官方展覽中，皆展現出其文化美術上的「政治正確」的意向，以文化美術之能量來簇擁其執政的中心理念，因此在官辦展覽中所衍生出來的評選爭議，已不單純僅有美術觀念上的意見交流，由國族情緒所激起的攻擊謾罵狼煙四起，「臺展三少年」之一的林玉山便曾對此反應：「內地傳 4.

(15) 統畫家顯然看不慣日本風味極濃的東洋畫。基於戰後仍存的反日情緒，棄絕了臺灣的東洋畫，致使今天瀕臨絕跡。」1。此發言直接顯示出戰後劇烈的文化衝突，無論是當時政治因素所逼，或是文化氣象的改變，皆直接造成臺灣美術圈的生態異動，如東洋畫（膠彩畫）教學系統與發展脈絡的斷裂，臺灣水墨藝術趨向於所謂「正統國畫」（水墨畫）的方向發展。當時臺灣美術圈所爭議的核心是在於「國畫」（Chinese Painting）的「國」此字做主體認知的討論與思考，何種形式類型能足以乘載下國族意識的正統基因，在眾人皆為此唇槍舌戰時，以西方抽象表現主義為首的「現代水墨」另外開拓了一條臺灣水墨藝術的新出路，「以西潤中」為基底的創作方向，此舉引起臺灣水墨藝術內外部的震蕩效應，不但破除保守派的傳統思路，更導致原有討論「正統國畫」的文化集團，又受到另一層次的文化拉鋸，此時臺灣美術世代是矗立在傳統與現代、東方與西方之間的文化對壘。直至 1980 年代鄉土文學的出現，文化焦距重新對焦於臺灣本土之上，社會開始轉向思考何為臺灣主體與其所在，臺灣水墨藝術才真正落實在臺灣本土性的主體思考上，「鄉土水墨」便是由臺灣主體議題所觸發的美術效應。 1987 年 7 月 15 日由前總統蔣經國宣布解除戒嚴後，進而使得部分臺灣藝術家，將創作主軸圍繞在政治環境與威權主義的批判意識上，高壓的社會環境得到真正舒緩，藝術家的創作議題、內容與形式等，得到內外部的逐步鬆解；在外部限制的鬆綁下，藝術家可不受政治力的干擾脅迫，能夠對於政治環境勇敢批評、自由發言，而內部限制中，藝術家的創作力度逐漸落實於政治議題以外的社會環境（女性主義、環保意識等），或者美術觀念（觀念藝術、裝置藝術與新媒體藝術等）的後續發展。 1980 世代臺灣藝術家的成長歷程，大多對於戒嚴時期的時代氛圍感到陌生，當中已拉開的時空間距，使得此世代藝術家不再受歷史、文化與極權政治等的環境因素而有所壓抑，別於數個世代前藝術家，積極處理水墨藝術內部的「正統主體」、或者有關臺灣本土的「文化主體」，抑或是過於強調對於政治環境的批判；而現今筆者所觀察到 1980 世代以水墨作為創作媒材的藝術家中，雖在不同的社會環境、成長背景與學院訓練下，但其創作軸線較多以結合藝術與生活為導向，鮮少受到外部意識的強力介入，創作思維不以固有水墨的形式或內容為唯一考量，大多是就個人主觀意識為創作前導，輔以微觀且自我中心主義的方式來映照當代環境的縮影。. 1. 施叔青，〈典雅、艷麗－訪林玉山談東洋畫〉，《雄獅美術》72（1977.2），頁 75-76。 5.

(16) 本文欲釐清 1980 世代藝術家撇除過往的傳統水墨框架之後，對於傳統水墨藝術所採取的態度與立場為何者？再者，更深入理解此批藝術家如何將水墨藝術落實於當代社會並做出回應；最終，對於水墨藝術於物質性與精神性上的界域中，是以怎麼樣的方式，在當代社會中體現出自我價值，進一步凝聚出具當代性的主體意識。因而，本文的研究範圍將設定在 1980 世代臺灣藝術家之創作表現，將其藝術現象（作品）作為臺灣水墨藝術當代樣貌的群體觀察。. （三）學術範圍的研究拓展在現今臺灣美術史中相關水墨藝術研究中，是以 1950 至 1970 世代的青壯輩藝術家為主要研究對象，而其中較大型的研究成果為行政院文化建設委員會策劃，由藝術家出版社所出版的《臺灣現代美術大系》2美術套書，此套書內即有四本有關「水墨類」3專書，內容主要以媒材、風格與年代的研究策略來擬定各冊專書之研究方向，「水墨類」專書內的研究對象多集中在 1930 至 1960 世代的臺灣水墨藝術家，架構出臺灣戰後水墨藝術的研究文脈。而銜接臺灣 1970 世代水墨藝術家的大型研究成果，是始於吳超然由所撰的《臺灣當代美術大系：媒材篇－水墨與書法》4，此書是最早集結 1970 世代藝術家的水墨表現，將其放入臺灣美術脈絡上進行探討的出版專書，其研究核心即是聚焦於當時三十至四十歲之間的水墨藝術家，並擷取藝術家近兩年的作品表現為觀察對象，此書的論述方向偏重以當時的臺灣美術情境與水墨現象，而進行概括性的審視分析，試圖還原臺灣水墨於當代中的真實面貌。. 2. 3. 4. 《臺灣現代美術大系》套書於 2005 年正式出版，套書內容貫穿臺灣美術發展史的脈絡軸向，其主要編撰方法以媒材作為類別區分，分有：水墨類、版畫類、雕塑類、膠彩類、西方媒材類與攝影類，再以風格與時間軸的方式分列各冊。水墨類主要則分為以下四類：陳瓊花著〈鄉土采風水墨〉、潘襎著〈寫景造境水墨〉、吳繼濤著〈文人寫意水墨」、曾肅良著〈意象構成水墨〉；研究對象是最早是在閩習時期，時間軸一直持續延伸至 1960 世代水墨藝術家為主，全四冊總計研究三十餘名臺灣水墨藝術家，深具臺灣美術史觀的脈絡性與延續性。吳超然，《臺灣當代美術大系－媒材篇：水墨與書法》，臺北：藝術家出版社，2003。 6.

(17) 然而，相對於臺灣 1980 世代水墨藝術家的討論還是稀少，直到 2014 至 2015 年間才逐漸受到關注，係由高雄市立美術館與策展人高千惠共同策畫的《典藏．對話－演繹臺灣當代水墨》5一展，展覽內容雖是以評選機制的結果作為策展核心，但仍舊可透過高美館的典藏，與歷屆高雄獎入選藝術家的作品，進行臺灣水墨發展脈絡的局部觀察，高美館在典藏方針與策展概念並置的同時，亦將臺灣過往數個水墨世代藝術家與 1980 世代臺灣水墨新生代進行史觀脈絡上的貫穿銜接，為 1980 世代水墨藝術家寫下臺灣美術史上的第一哩路。高美館在睽違兩年之後，於 2017 年六月策劃〈水墨曼陀羅〉特展。展覽中廣納三十八位兩岸知名且各處於不同世代的水墨藝術家，如王天德、林壽宇、林銓居、洪根深、徐冰、徐累、袁旃、許雨仁、劉丹、劉國松、蔡國強等人，此展跳脫一般臺灣水墨藝術與美術史的脈絡核心，其論述的核心是設定在探討解構水墨的表裏，因此展覽除了關注在傳統筆墨的材料使用以外，更嘗試多媒材與跨媒材的創作方式，如聲音、錄像、數位互動裝置等多元媒材運用，策展人詮釋出水墨藝術於當代中的多樣性面貌。其中可注意到 1980 世代臺灣水墨藝術家也一同併入討論，如吳季璁、曾霆羽與黃千倫等人；如果就此展的策展論述與展出作品而言，筆者認為這正是證明 1980 世代臺灣藝術家的作品已逐漸成熟的跡象，其具有強烈的時代風格特徵，而足以走進美術館場域的學術性區塊，增添本文需深入研究此世代藝術家的因素。同年七月，國美館由吳超然所策劃的〈記憶的交織與重疊－後解嚴臺灣水墨展〉6，本展的策展主軸是聚焦在臺灣美術史中對於水墨藝術的在解嚴前後的狀態，梳理 1987 年解嚴至今的整體水墨發展脈絡，並分為五大主題的展示區域：「筆墨美學」、「水墨的抽象表現」、「水墨．環境．社會」、「水墨影像裝置觀念」、「告別正統國畫之爭」，以不同面向的展示區塊詮釋出當今臺灣水墨的多元視角，不僅梳理了水墨藝術與政治之間的節點，同時也將政治所導致的媒材問題進行統整，將臺灣水墨藝術中，水墨與膠彩的媒材議題疏導到水墨藝術現今的多媒材中，如影像、裝置與動畫等，其中所展出的 1980 世代臺灣藝術家人數更多，以更加年輕的藝術家與作品來闡述所謂臺灣「後解嚴」的水墨狀態。. 5 6. 曾媚珍、吳慧芳編，《典藏．對話：演繹臺灣當代水墨》，高雄：高雄市立美術館，2015。參展藝術家有于彭、王怡然、李茂成、李君毅、李明則、李重重、李義弘、吳季璁、林鉅、姚瑞中、洪根深、倪再沁、袁旃、許雨仁、陳念慈、彭偉新、彭康隆、曾建穎、華建強、黃致陽、楊世芝、楚戈、潘信華、蘇煌盛，共二十四位藝術家，為近年來對於 1980 世代藝術家最有史觀脈絡延續的官辦展覽。 7.

(18) 今日臺灣水墨藝術史的學術研究與策展進程已超越 1970 世代藝術家的彼端，但 1980 世代藝術家的研究端點還尚未銜接完全，相關文獻資料還停留於藝術評論與策展論述的範疇之上，是相對缺少深入學術性的全面研究。因此，本文一方面將著實蒐整臺灣水墨藝術史的一手材料，另一方面，則是試圖將當代史觀與傳統脈絡進行相連共構，以新的文化研究方式來關切臺灣水墨藝術於當代時空下的主體價值，作為本文終極聚焦的研究核心。. （四）對象採集與樣本分類本文一共節錄八位臺灣當代藝術家，作為臺灣水墨主體的觀察對象，以下為名單（按照出生年排序）：白雨（b.1980）7、吳季璁（b.1981）、劉信義（b.1981）、吳宥鋅（b.1983）、曾霆羽（b.1983）、閑原（b.1983）8、廖文豪（b.1983）、曾建穎（b.1987）。此批藝術家與其他同世代藝術家相較而言，首先在創作上已確切發展出個人的風格與面貌，且在近年來也有穩定的作品質量產出，發表散見於國內外之藝術博覽會、藝文空間、公辦美術館與私人畫廊等，質與量上的表現穩定度，可做為本文客觀之研究標的；而再另與前幾個世代藝術家相較，此批水墨藝術家大多擁有置身於國際藝術潮流的經驗，能夠在全球當代藝術之中，親身經歷到臺灣水墨主體發展上的外部徵象與內在問題；其次，此批藝術家所運用的筆墨語言，以及所介入的觀念表現，內涵上不以大中國書畫的命脈為唯一皈依，亦不純粹對於社會狀態進行寫實刻畫，對於西方藝術的主流思想也保留觀察態度，主要是採取以個人為中心的微觀視角，聚焦在個人生存與環境關係之間的摸索和再探討，進一步取得來個人存在意義與群體價值之間的平衡發展，因而透過此批藝術家的作品實踐與創作觀念下，可協助本文建構出臺灣水墨的當代主體論述及研究觀點。. 7 8. 藝術家：白雨，本名為林雨農。藝術家：閑原，本名為楊雅淇。 8.

(19) 筆者試圖分類 1980 世代藝術家的水墨表現，大致區分為「傳統筆墨的內質反動」、「當代筆墨的造型敘事」以及「媒材觀念的界域突破」的三個類型，9各自展現其獨特的表現形式與內容。「傳統筆墨的內質反動」的藝術家堅持於傳統物質媒材的運用，創作意識主要涉及到傳統筆墨的基礎之上作為創作發展；「當代筆墨的造型敘事」的藝術家則是以新的筆墨方式來詮釋對於當代圖像的敘事方法，以外部圖像來重新疏導內部的媒材問題，因此更廣泛的牽涉到水墨與膠彩之間；「媒材觀念的界域突破」所列舉的藝術家著重在水墨精神性的反覆操演，一者是徒留水墨的物質，去除傳統精神性的連結，另一者則是保留水墨觀看的視覺經驗，以此作為相互對照。最終，考量本文研究方法中的平衡性與多樣性，因此在觀察對象的選擇上，盡可能在藝術表現上與學院分布上取得平衡（見圖表 1.），藉以降低藝術家學院背景所造成的養成差異性或是雷同性，但限於筆者知見有限，有所忽略之處，在未來的研究路程上，將持續擴充之。. 大學之學歷分布比例. 碩、博士之學歷分布比例. 國立臺灣師範大學. 50%. 國立臺灣師範大學. 25%. 國立臺北藝術大學. 12.5%. 國立臺北藝術大學. 12.5%. 國立臺灣藝術大學. 12.5%. 國立臺灣藝術大學. 12.5%. 華梵大學. 25%. 東海大學. 25%. 華梵大學. 12.5%. 未就讀. 12.5%. 圖表 1 藝術家學院背景統計圖表。圖表來源：筆者自製。. 9. 傳統筆墨的內質反動：白雨、廖文豪、閑原。當代筆墨的圖像敘事：劉信義、吳宥鋅、曾建穎。媒材觀念的界域突破：吳季璁、曾霆羽。 9.

(20) 二、名詞釋義. （一）水墨藝術（Ink Art）本文內容所論及到「水墨藝術」的範疇，在材料上，是包含由墨煙與膠所調和而成的有機或是無機顏料（現代顏料），也涵蓋礦物性（天然岩和人造岩）、植物性之「膠彩顏料」。另就繪畫創作觀念部分，加強說明水墨與膠彩顏料之間的共軸性；自唐代張彥遠於〈論畫體工用拓寫〉中，便曾記述下顏料與用膠的使用紀錄，說明「以膠兌彩」的繪畫形式；10雖宋元時期水墨藝術的發展重心已由「重彩設色」轉移至「墨分五色」之上，但上溯回魏晉時期水墨藝術的媒材使用，可見礦物性、植物性顏料與墨條是共存並行的，如馬王堆一號墓的 T 型帛畫為例，便是淡墨起稿，再施以礦物性顏料設色平塗，最終再勾以墨線完成；在考古材料中可知水墨藝術曾多採取複合媒材來呈現。因此，早期「水墨藝術」作品中所運用到的材料，不只有「水」與「墨」而已，主要是以藝術家顏料的可取得性、便利性與視覺表現為首重考量。如今藉著材料科學上的高度進展，造就媒材運用上的突破，而在水墨藝術材料學（Materialogy）中較著重於「人」與「物」的互動關係，也就是藝術家與媒材之間的主客體關係，引導著藝術家在創作形式上的創新，但材料學的發展在當代環境中，不完全帶有主導性的創作動機。11 因而，「水墨」除了帶出字面上「水」與「墨」的物理性介質以外，在中國水墨的脈絡中，更是帶有中國傳統的精神美學；其中水墨主要的審美評判準則，在魏晉南北朝時成熟，如南齊謝赫在《古畫品錄》所提出的「六法」觀念，奠定水墨藝術基本的美學標準；在水墨藝術持續發展到唐代時，張彥遠在《歷代名畫記》中提出「書畫同體」的概念，將書畫的起源做出根本上的回溯，且也在於〈論用墨〉所提及：「是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」12，將「墨分五色」中的「墨」，陳述出表現層次的區分概念，藝術家能藉墨色變化來營造出不同的畫面氛圍，顯現出「墨」無論在表現性上或是在精神性上，都能負擔藝術家欲傳達的畫面意境與內心意象。肇於畫院體制的建立，五代、兩宋時期在畫類也有了更具規模的分類概念，如山水、花鳥、人物等；而由於動盪紛亂的時代氛圍，引起當時文化菁英的內省自覺，如北宋蘇軾所提出的「書畫合一」與元代趙孟頫的「書畫同源論」，進一. 10. 11 12. 高永隆，〈礦物顏料與現代重彩〉，收錄於林進忠編，《2009 兩岸重彩畫學術研討會論文集》（臺北：淡江大學，2010.3），頁 47-88。呂松穎，〈當代水墨「材料學」初探〉，《書畫藝術學刊》5（2008.12），頁 323-350。張彥遠，《歷代名畫記》，收錄於中國書畫研究資料社編，《畫史叢書第 1 冊》（臺北：文史哲出版社，1983），頁 1-141。 10.

(21) 步催化出相關文人畫的理論迅速發展，在風格也隨著北宋重筆甚於墨，再到南宋重墨甚於筆，傳統文人畫在反覆的思辯路徑中，使中國水墨藝術的美學思想更臻於成熟。明代書畫家董其昌更提出「南北宗論」，崇尚於禪學思想的南宗畫派，更深入於文人畫的風格探索，並對其流派表現再做審視，梳理出其中的美學價值，延伸出對於文人畫的內涵批判思考。可從以上歷史爬梳中瞭解水墨藝術理論發展與美學標準的更迭進程。水墨藝術在狹義的定義上，是侷限於用筆用墨，且施繪於平面之上的創作表現，但在廣義的內容擴張之上，水墨藝術的界定應當是要突破筆墨和平面之外，在創作的內在強調對於水墨藝術的文化經驗，包含觀看的經驗、使用的經驗等，因而水墨藝術在當代化的同時，需要對於其名詞內裏重新加以修正。也就是說，水墨藝術進入當代後所需負荷的能量過於強烈，但是與當代之間的連結又過於脆弱，使得近年來水墨藝術的當代論述生產，也嘗試著透過修辭轉譯的方式來做出突圍行動，不使用「Ink Art」的英文譯名，而抽換成「Shui-Mo」的音譯直接作為水墨藝術的翻譯，也如同豆腐（Tofu）和功夫（Kung-Fu）般，強調自身東方氛圍的精神之所在，13而不是以西方為本位的思考，藉此來擴充目前水墨藝術在當代的多元性，同時間也為在平面以外的水墨表現形態解套。水墨藝術的當代進程，不僅是一種歷史時序的推演，更是人類社群集體變化的紀錄，當水墨藝術中既有的文化修辭，其運用維度受到局限之時，尚不能開拓一個新的名詞來框定如此新的水墨表現，「當代水墨」僅是一個暫居之所，需要從水墨這兩字來擴充，這也是東方水墨藝術與西方藝術表現不同之處，西方美術可以直接藉由媒材與觀念之間的揉捏與碰撞，予以衍伸出新的藝術思想與風格，但水墨藝術則是一直緊密扣合著傳統與當代的媒材與觀念，因此往往針對於水墨藝術的當代研究，不得不與西方藝術的發展脈絡進行焊接式的參照。就本文的研究立場而言，雖然水墨藝術的核心價值是經由千年以來所累積而成，並不能完全無視於其歷史脈絡，可是水墨藝術一旦進入當代藝術中的討論範圍時，相關水墨藝術的物質面與精神面，隨著時代而有所延展，是無法避免的必然，於是乎，水墨藝術在固有的材料學不須畫地自限。在媒材方面，膠彩、水墨皆視為可應用的材質範疇內，不再牽制於臺灣美術上區域性的意識形態；而觀念方面則再不囿於傳統畫論，或者是受限以往在《芥子源畫譜》的技巧圭臬；更明確地來說，他種藝術形式透過水墨藝術的物質屬性、精神特質與視覺經驗等，當中所產生的折射或者鏡射的表現，也是本文所納入討論的範疇之中。 13. 夏可君，〈空白的活化－水墨藝術的現代性轉化原理〉，收錄於于海元編，《水+墨：亞洲視野下的水墨現代性轉化》（江西：江西美術出版社，2017），頁 11-12。 11.

(22) （二）當代（Contemporary）「當代」大多通指在時間軸上的時序定義，表當前正在發生或是即將來臨之意。但「當代」一詞進入人文學科與文化研究時，就不僅有時間軸上的斷代功能而已，在時空激烈的資訊與感官匯流底下，「當代」一詞便賦予社會與藝術家重要的結構性思考與精神啟發。本文對於「當代」的名詞使用如上所述，不流於作為一種時間軸的斷代觀念，如同丹托（Arthur Danto，1924-2013）在《藝術的終結》（〈The End of Art〉）書中對於「當代」提出見解，丹托不認為「當代」就能完全為此時此刻所發生之事做出純粹的定義，並且拒絕對於將藝術與當下生活做出過分的關聯性。不難理解「當代」在丹托的論述中，是一個不具有任何敘事性的藝術時期，其將當代藝術框架於無涉及藝術風格的設定，他對當代藝術立下一個簡要的註解：「一個訊息失序的時期，一種美學完全混亂的情境。但它同時也是一個幾近完全自由的時期。今日將不再有任何歷史的藩籬，任何事情都是容許的。」14。丹托預示到當代具混雜性與流動性的特質，在背離歷史敘事與中心主義的藝術發展下，藝術作品擁有著極高的可塑性，因此當代藝術的核心也就類似於「後現代主義」（Postmodernism）中對於固有藝術形式與社會體制的反動。假以丹托的論述邏輯而言，「後現代主義」的理論出現可看作是「當代」在時間軸上的論述前沿；至今，「當代」的論述範疇依然是將其涵括其中，而「當代」在時間軸序上的後端依然持續吸收當下世界的文化內容。考慮到「當代」於藝術範疇內的定義還持續浮動的當下，筆者認為能夠嘗試著將「後現代主義」的文本結構作為鋪陳「當代」的立基概念。在英國歷史學家湯恩比（Arnold Joseph Toynbee，1889-1975）的《歷史研究》（〈A Study of History〉）中較早確切定義並使用「後現代主義」一詞，15湯恩比透過交叉辯證的方式來敘述出世界文明的類型化分析，隨著歷史文本的研究過程中，發現到 1970 年代西方文明對於世界各地強勢的文化輸出，反而使得西方文明世界對於自我文化產生懷疑，這樣的悖論產生的相對性，直接凝聚了去中心主義的核心價值，間接為「當代」設立了一個歷史文本的初始端。湯恩比以文明交互的文化播遷現象作為研究方法，透過歷史來實證其對於後現代主義理論的建立。而美國左翼學者詹明信（Fredric Jameson，1934-）有別於湯恩比的研究模式，另以馬克思主義理論來切入後現代主義的探討，在其《後現 14. 15. Arthur C. Danto，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（臺北：麥田出版社，2010），頁 25-46。 Robert Young, The Postmodern History Reader, London: Routledge, 1997, pp. 32-38. 12.

(23) 代主義：晚期資本主義的文化邏輯》（〈Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism〉）論著中，認為後現代主義的出現，是反映著資本集中主義邁向多元分立的歷史階段，當中相關藝術發展的研究內容中，詹明信也發現到藝術作品無視於歷史與時間的時序關係，隨機地將沒有關係的事物與現象做出錯亂的連結，詹明信將「後現代主義」的興起，視為對於資本主義的否定狀態。16當後現代主義的論述逐漸擴大成熟的同時，意謂著當代社會進入突破體制的非理性思考，進入離心、去中心的「當代」階段；藉由以上得知，後現代主義學者們不管是經由何種研究角度切入論證，在某程度而言，最終似乎也呼應了丹托對於「當代」的部分見解。然而，本文認為臺灣水墨中當今所具備的「當代」特質與定義，與西方所闡述的「當代」條件不同，臺灣水墨中的「當代」特質有著區域性的文化遷移內質，部分相關於政治體制上的遷徙效應，但最主要的是臺灣水墨中對於自我內在主體的認知現況，臺灣水墨於明清時期持續演進到當今的時空中，所涵蓋得是對於臺灣文化對於水墨藝術的包容與消解，臺灣水墨身處於中國傳統水墨的支系底下，但在明清時期早有著文化異質性的演繹存在，更在發展於 1960 年代的現代主義圍攏下，臺灣水墨藝術是走入一種背離傳統，並積極靠往西方為中心的藝術趨勢，因而臺灣水墨中的「當代」屬性，有著區域性的絕對因素，關鍵在於臺灣戰後水墨仍處於文化拉扯的狀態，臺灣水墨藝術的當代根基在於部分的政治賦歸與權力重塑，其影響力指涉到相關學院與官辦展覽的美術場域中，但在 1980 年代依隨高壓政治力的解放，海外美術人才的歸國與美術環境的快速更生，讓臺灣水墨藝術所汲取的見識範圍與視野能量得以擴寬，臺灣水墨藝術的「當代」內質是有一種斷裂式的漸進過程，在每一個斷裂的演進階段中，透過美術思辨與環境誘因下，而於「當代」演進時期中找尋主體突變的演化路徑。因此，本文將臺灣水墨藝術放入「當代」的概念論述時，便不能將關於風格、形式、技法與媒材等的藝術元素，視為切入本研究的唯一起手。在「當代」幾乎棄守傳統藝術史學研究的當前，臺灣水墨藝術的當代研究與傳統水墨脈絡之際，似乎只剩下時序先後的相對關係，研究者身處在如此資訊龐雜的當代環境中，更需要精準地拋下「當代」研究的錨點，在廣域開放的文化現象中設立研究準則與標的。本文分析臺灣水墨藝術於當下的狀態及其形塑的起點及過程，亦包含了年輕藝術家的養成背景、政治環境、時代氛圍等諸種議題的附加（或是抽離），從這不斷錯動的「當代史」中逐步挖掘臺灣水墨藝術的當代主體意識。. 16. 王晴佳、古偉瀛，《後現代與歷史學》（臺北：巨流出版社，2000），頁 53-54。 13.

(24) （三）主體（Subject）與主體性（Subjectivity）近代有關於「主體」的哲學討論，係由西方哲學家笛卡兒（René Descartes， 1596-1650）的名言中：「我思故我在（拉丁語：Cogito, ergo sum）」萌生，其為存在主義（Existentialism）、歷史主義（Historicism）、後結構主義（Post-structuralism）與後續 19 世紀的「現代」理論，提供知識系統上的基礎建構。而笛卡兒在其重要著作《指導心靈的原則》（〈Rules for the Direction of the Mind〉）中完整地提出人類「主體」的概念，其概念是建立出「認知主體」的初始點，在於具成熟自我思想的個體，其經由個體內部所形塑出的感知經驗，才能對於自身主體及其後續的認知系統有進一步的演繹思考。17簡而言之，笛卡兒認為「主體」生成的一切法則都是起源個人意識的發掘。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）針對於個人與社會「主體」的生成過程有著精準的研究結果，其論著《精神現象學》（〈The Phenomenology of Spirit〉）中便將個人「主體」的生成過程劃分為：第一階段、是在於將自我（個體）的主體外顯以及異化自我本質為最初目的，形成所謂「主客相異（對立）」；第二階段、是自身主體的改變來服從客體的意識，在此成為「主客合一」；第三階段、當上述主客體重新融合時，相對於其他尚未融入的主體而言，又再次產生「主客相異（對立）」的狀態。18黑格爾從個體的自我認知為基礎，指出「主體」與他體之間具循環性的流動現象，個體群集之後所匯聚的「主體」，再延續到整個自身所屬社會及其歷史為核心。笛卡兒與黑格爾先後將「主體」的起源與過程分別做出完整的辯證邏輯，而尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）則是分析出作為一獨立「主體」需具備有：「生成性」、「完成性」與「未來性」的三個特質。19「生成性」表達了主體過往尚未成熟時的茁壯過程，「完成性」指出主體對於自我認同與客體異化的階段性任務完成，而「未來性」則是涵蓋了主體所有的發展條件，後續是持續保持獨立抑或是會納入客體，將依主體意志而定。總而言之，尼采認為「主體」是有生命力的，不斷地超越自我主體的意志，主體研究便是個體生成（差異化）過程所進行的知識生產。「主體」在百年來的辯證下，西方學界從各自的角度切入「主體」做出不同的立論，而「主體」討論的初始範圍在於探討個人主體意識的認知存有，發現人. 17 18 19. René Descartes, Rules for the Direction of the Mind, USA: Bobbs-Merrill Co, 2000, pp. 33-36. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, The Phenomenology of Spirit, Oxford: Clarendon Press, 1977, pp. 26-29. 段得智，《主體生成論》（北京：人民出版社，2009），頁 159-163。 14.

(25) 類在先天上的理性思考與後天的經驗總和下，凸顯出個人為單位的主體，有著個人主義（Individualism）的傾向表現，其主體認知需要在他人認知與承認上才能建立，意圖是透過差異化而取得其主體的存在，其間接產生階級與階層的上下位關係；但隨著社會制度的演進與社會功能的健全後，人類透過共同組織的社會體，如古希臘的城邦制度與中國的封建制度等，個體經由社會化（Socialization）的過程，逐漸強調個人與個人之間的共存互利關係，造就社會主體的功能分工與文化分化，凝聚出屬於社會群體的「主體」意識。於是乎在二十世紀初至今，全球化效應越趨顯著之時，「主體」的概念運用更是實踐到經濟、政治、文化，甚至在國家與種族的議題中活躍著，「主體」更是突顯出當代思考的重要性。「主體性」是建立於「主體」概念的基礎之上，「主體」內在是來自於一種自我意識的挖掘過程，是屬於主動性的價值追尋；但是「主體性」的形塑並非來自於個體單方面的指涉，而是需要相對外部的論述結構來賦予的，也就是說「主體性」是在辯論與思考後而組織的價值體系，才稱之為「主體性」；然而，再將「主體性」的討論範疇延展到文化藝術的領域時，藝術主體性便是集中在於該群體（區域）對於內部美學系統的統整建立，藉以共識性的文化顯徵來進行放射性的文化外延；換而言之，「主體性」的價值來自於「主體」本身，因此當藝術主體性的價值體系還尚未建立或是喪失之時，尋找主體性便是一個牽涉到社會、政治、經濟、文化與美術等的龐大權力論述，而本文便是試圖從偌大的主體論述範圍中，框定出一個針對與臺灣水墨藝術的主體研究。雖臺灣水墨藝術的「主體性」與臺灣的政治與歷史有著不可分割的脈動，臺灣主體受到外來勢力的抵達與離去之間掙扎（在日本與中國的認知主體間穿梭擺盪），臺灣社會對自我主體有著數次重新認知與吸納的過程，其先天「主體」基因是起源於中國，而後天的「主體」養成是透過多元文化於臺灣百年生根後所形成的，就在兩次劇烈的文化震盪下，其中「主客合一」與「主客相異」的現象，也就誠如黑格爾對於主客體流動的詮釋。本文就生命純粹意義的三個哲學思考方向：「我是誰」、「我從哪裡來」與「我將往哪裡去」，筆者認為可藉這樣的思考模式，來觸及有關臺灣水墨藝術主體性的歷史脈絡、當前現象以及未來發展，並透過文本梳理與對象觀察的方式，將「主體」的概念置入於臺灣美術的文化研究，並在去除泛政治化的研究限制下，鎖定於臺灣美術史與臺灣水墨藝術的主體表現，採取史觀撰述與田野調查的多重變焦方式，檢視解嚴後的臺灣年輕藝術家於水墨藝術的表現，得以研究出其具有當代主體性的基點，逐一實證出臺灣水墨藝術於當代藝術中的「主體」價值，切身關注於臺灣 1980 世代藝術家於水墨藝術的當代實踐。 15.

(26) 第三節. 研究方法與章節架構. 一、研究方法. （一）問題意識水墨對於東亞美術圈而言，不僅具備媒材本身在視覺上的特殊表現，更是有著沉著的文化底蘊，而基於筆者對於水墨藝術的興趣使然，積極探索水墨藝術在臺灣戰後的變異過程，進而檢視臺灣水墨藝術在美術範疇內的主體意識與其變遷歷程，最終臺灣水墨藝術的當代主體是以 1980 世代臺灣藝術家作為映照，並以作品與其創作觀念作為觀察對象；一方面是為了銜接臺灣水墨藝術史的研究端點，同時擷取出與前幾個世代在創作觀念上的異同之處，擴充針對此世代藝術家的學術性研究材料，而另一方面，則是關切於臺灣水墨藝術作為一獨立主體的過程與結果後，水墨藝術進入當代後的可能性，藉此探究水墨藝術在當代視域中的實踐狀態。. （二）文獻蒐集與分析本文於文獻資料的蒐整範圍內，分別有一手與二手文獻；其中一手文獻包含藝術評論、藝術家個人網站與相關主題的策展論述，可初步了解藝術家創作主軸的核心脈絡，同時間透過藝術評論與策展論述的議題貫穿，不僅能更深入於藝術家作品的內質，更能藉此延展至整個美術現象的總體觀察；此外，在二手文獻涵蓋學術期刊（《臺灣美術》、《現代美術》、《美術論叢》、《藝術觀點 ACT》、《書畫藝術學刊》等）、美術刊物（《新藝術》、《文星》、《雄獅美術》、《藝術家》、《典藏今藝術》等）、研討會論文集、學位論文與出版專書等，二手文獻在本文的前面三個章節中，作為重要的研究基礎，藉以深入於臺灣美術與水墨藝術中的文化變遷，再從中找尋主體意識中的形塑與流動現象。文獻分析作為本文前半段的研究方法，設歷史時間軸為「經線」，軸距自臺灣戰後初期開始，向後延伸到臺灣解嚴後至今；再以美術現象與藝術家作為「緯線」，深入於臺灣水墨藝術於戰後各時期的美術背景與狀態，以及藝術家相關水墨的創作表現與思想論述。在經緯交錯的嚴密結構底下，將依序檢視臺灣水墨藝術中的主體意識游移與形塑的過程，並自此研究脈絡中逐步推演出臺灣水墨藝術於當代中的主體價值與定位，不僅有益於本文於研究初期時，對於臺灣水墨藝術的史觀有完整的爬梳和歸納，更可藉此扣緊相關主體的論述空間，最終可在本文當中見到完整的研究邏輯與當代史觀。 16.

(27) （三）對象採訪在關照於臺灣水墨藝術的主體之後，其中的當代主體需藉由 1980 世代藝術家來做為體現，但相關於此世代藝術家的研究資料，大部分仍以藝術評論的角度探討，缺乏完整的學術價值，亦尚缺對於本文在主體性的探討主軸，因而本文在後半段的研究架構中，則須仰賴於研究對象的口述採訪。筆者將逐一訪談八位 1980 世代臺灣藝術家。在訪問之前草擬訪問大綱（見附錄 2.），分列出大致上的採訪重點，而其中的採訪內容集中在藝術家對於水墨藝術的創作思維，如自身作品的表現技法、媒材的運用觀點、面對傳統水墨的立場與當代環境之間的連結問題等，予以紀錄（見附錄 3.），最終藉以捕捉目前 1980 世代藝術家所共同形塑的當代主體與其價值。. （四）理論運用本文在處理有關於臺灣水墨藝術主體尚未形成之時，其持續面對戰後社會、政治與文化的激烈衝撞時，筆者將經由相關社會學的研究路徑，如衝突理論（Conflict theories）、結構理論（Structure Theories）與互動理論（Interaction Theories）等，以此貫穿探討臺灣戰後文化集團於水墨藝術上的衝突現象，檢視其主體意識的開端與原委，深入探究主體性思辨的變異歷程。在臺灣水墨藝術的主體經由文獻分析與理論推演的同時，就各世代藝術家的水墨表現做出觀察，其中輔以圖像學（Iconography）、藝術社會學（Sociology of Art）、藝術心理學（Psychology of Art）、符號學（Semiotics）等的方法學，採複合型的視覺分析法，擷取各美術世代在水墨藝術上的各個創作思想與議題軸向，得以藉由作品表現來做出臺灣水墨藝術主體的差異性，對比出 1980 世代藝術家以水墨藝術於當代視域中所建構出的當代主體。. （五）結論成果本文進入研究末端時，在完成 1980 世代藝術家與其作品完成總體的視覺與現象分析後，再將所產出的研究結果嘗試以「後設歷史」（Metahistory）的論述方式，檢討水墨藝術於臺灣各美術世代間的表現差異，在本文彰顯水墨藝術於當代主體的情境，一方面是強化由 1980 世代藝術家所建立出的臺灣水墨，其具當代主體的緣由與立場，另一方面則是再次凸顯出水墨藝術的於臺灣當代社會中的實踐情形，得以在歷史脈絡上取得一定的美術定位與學術價值。 17.

(28) 二、章節架構. 第一章、「緒論」部分：針對本文研究動機與目的，進行問題意識的闡明，並明確詳細說明本文的研究範圍與名詞界定，使得研究主軸得以穩固，並接續對於研究方法與章節內容提出研究步驟上的說明，而在本章最終節的部分，進行全面的文獻爬梳工作，並將龐雜的文獻資料以臺灣美術主體性為開端，後續另再分為「現代美術現象之分析」、「水墨研究成果之歸納」、「美術主體性之探討」以及「水墨藝術的策展實踐」四類，為本文奠定重要的研究基礎。第二章、「戰後水墨藝術的主體游移」部分：由於戰後不同省籍藝術家間的文化矛盾，產生本省藝術家與外省藝術家之間的認知衝突，衝突現象不僅在作品風格上的批判，更針對於國族意識的政治因素來加以攻擊，使得官方展覽即成為文化群體間，爭搶文化話語權的主戰場，樹立自身為正統的文化標竿；再者，臺灣水墨藝術的主體性在「現代水墨」的改革突破下，不再是完全以中國為核心的主體討論，臺灣水墨藝術有了嶄新的發展路徑。第三章、「臺灣水墨的主體形構」部分：延續第二章臺灣水墨藝術的主體脈絡，臺灣水墨藝術自鄉土意識的興起後，更逐漸深入於臺灣水墨藝術主體形構的過程，又時逢政治體系對於社會管制的鬆綁，臺灣美術自解嚴後，其主體的質變邁向更宏觀的視域範疇，不單只是屬於臺灣與中國、傳統與現代、東方與西方之間的二元論述，在面對全球當代文化的總體脈絡下，臺灣水墨藝術的當代主體有著數世代以前有所不同的使命與任務。第四章、「1980 世代水墨藝術的當代實踐」部分：本文將當代主體的觀察焦點，聚集在臺灣 1980 世代藝術家的表現；首先，將此世代的所曾面臨社會局勢與美術環境進行梳理。再繼續將 1980 世代藝術家所演繹的臺灣水墨藝術分為三類：第一類、「傳統筆墨的內質反動」形式表現上以古映今，形式上脫離文人傳統構圖，但媒材上依舊保有具古蘊的文人精神。第二類、「當代筆墨的造型敘事」講求視覺圖像造型，深入於圖像敘事的諸種樣態，媒材屬性較為複合，較集中於自我主觀的意識。第三類、「媒材觀念的界域突破」中，一部分藝術家存留所謂的傳統底蘊概念，保存著既定的山水視覺印象，但實際上抽離與水墨媒材的連結；另一部分藝術家，將水墨媒材放入觀念創作的前導，不重筆墨，亦不純粹訴諸於圖像，較類似於現成物的使用，將水墨藝術的範疇延展到影像與裝置的連結上。第五章、「結論」部分：關注臺灣水墨藝術的當代主體與史觀建構，並以「後設歷史」的研究視角做出歸納，就「微觀史」探討此批藝術家在臺灣水墨中的當代定位，與其創作表現上的主體徵象，以此承襲臺灣水墨近百年來的歷史脈絡。. 18.