關於中國近代水墨畫的變革最主要的議題之一便是在晚清後中國的畫家如 何將中國的水墨畫與西方的繪畫知識與技巧結合。然而關於中國近代與現代東西 方文化交流的問題太過複雜，筆者在此只討論晚清後上海地區西方繪畫對於海上 畫派畫家的影響，以及梁又銘與友人之間的交流。
海上畫派的代表人物中的「四任」，是晚清時期上海地區重要的職業畫家，
除了帶有濃厚陳洪授風格的人物畫外，風格上較為特別的便屬作品中具有寫實風 格的肖像畫。以現藏於北京故宮博物院任熊的《自畫像》（圖 9）為例。在以濃 墨勾勒輪廓且設色的衣裝下，包覆著以極度細緻暈染而呈現具立體感的軀體，此 幅具有強烈衝突美感的作品可以說是「四任」肖像畫的代表作之一。104
除了清代宮廷南薰殿所藏歷代帝后肖像外，目前中國有記年且具寫實風格的 肖像畫為由日本私人所收藏的《大慧宗杲自讚像》。這一類以繪畫記錄下被摹寫 者個人特徵的肖像畫，從現有的傳世品來看由南宋至現今不曾斷絕，這一類肖像 畫個然有其特殊的社會意義與脈絡，例如作為家族祭祀所用或是僧人作為法脈傳 承的證據，但不論是從大慧宗杲、無準師範的頂像，或是明代曾鯨一派所製作的 肖像，共通點是除了個別記錄下個人的臉部特徵外，在敷色與暈染的技法上似乎 沒有太大的改變，而必須到了海上畫派的「四任」時才出現重要的技巧改變。
目前關於「四任」是如何接觸到西方繪畫知識學界基本上已有共識。最為重 要的研究便是沈之瑜於 1961 年所發表的《關於任伯年的新史料》一文。沈之瑜 主要是透過任伯年作品上的題記，發現任伯年與當時土山灣工藝孤兒院繪畫館主 持者劉德齋為好友。也因為結識了劉德齋，使得任伯年也開始學習素描，而練習 素描所需要的鉛筆便是得自劉德齋。也有研究指出在當時劉德齋也會帶領畫館裡 的學生拜訪任伯年。說明兩者之間繪畫知識與技巧的流動並非只是單向度的，劉 德齋所繪製的《家庭垂訓》等圖便可能是從任伯年處學習白描筆法而成。除了任
104 任熊的《自畫像》完成於 1854 年，現藏於北京故宮博物院，高一百七七點五公分，寬七十八 公分。
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伯年之外，「四任」中的任薰也與劉德齋熟識，甚至曾經為土山灣工藝孤兒院繪 製過《利徐談道圖》。可見「四任」家族的第一代與第二代皆與土山灣工藝孤兒 院有著很深厚的淵源。除了「四任」外，劉德齋與上海其他的畫家也有所交流，
例如像是沙馥、陸韻樵、陶松溪或是姚叔平等人。從劉德齋的人際網絡來看，顯 示著海上畫派在 1850 年代後似乎的受到西方繪畫的影響。105
土山灣工藝孤兒院畫館最早可以回溯其歷史至 1852 年，是西班牙籍的耶穌 會士范廷佐（Jean Ferrer）在徐家匯地區所創辦的藝術學校。范廷佐最初在董家 渡地區本來即已設立有個人的工作室，但由於其個人熱愛藝術，希望能各在中國 創辦一所培育繪畫與雕塑人才的學校，因此在教會經費的支持與郎懷仁神父的幫 助之下把他的工作室搬至徐家匯地區，並且擴展工作室成為土山灣工藝孤兒院畫 館的前身，而當時傳授西方油畫的是來自義大利的馬義谷神父（Nicolas Massa）。
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在 1864 年時土山灣工藝孤兒院正式成立，但當時范廷佐的繪畫工作室仍未 與土山灣工藝孤兒院合併，且 1856 年時范廷佐因病去世，因此畫室由他長年的 跟隨者中國人陸伯都持續領導，到了 1872 年才與土山灣工藝孤兒院合併。107 從 1970 年開始因為陸伯都的多病，工作室開始由劉德齋接手管理與教學。
劉德齋 1843 年出生於江蘇的常熟，其家族從清代開始信仰天主教，在太平天國 之亂時逃難到上海。劉德齋跟隨陸伯都學畫，後來便加入了耶穌會。從 1870 年 到 1912 年去世時，長達近四十二年執掌著上海地區最重要的西方繪畫的學習中 心。另外值得注意劉德齋已經是由中國傳教士所培育的畫家，不論馬義谷神父是 否也與劉德齋有師承的關係，劉德齋應是具備了不亞於西方傳教士所知的繪畫知 識，且為耶穌會所認同。108
不同於西方傳教士在一開始習畫即接受西方繪畫知識，劉德齋最初是學習中
105 張偉（2013），西風東漸：晚清民初上海藝文界，臺北：要有光出版社，頁 24-25。
106 張偉（2013），頁 9。
107 張偉（2013），頁 10。
108 張偉（2013），頁 19-20。
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國畫，後來才改學西畫，在當時以水彩風景畫聞名。在劉德齋眾多的學生中最有 名的便屬徐詠青。這是因為徐詠青極具繪畫方面的天份，而這也讓劉德齋也格外 喜歡他，時常單獨為其講課，甚至特別聘請老師傳授油畫技法，這使的徐詠青離 開畫館後在上海的商業美術中即占有重要的地位，甚至主持商務印書館商業美術 的部門。109
目前劉德齋的學生名錄保存的並不完整，已發表公布的年份只有 1897 年、
1904 年以及 1909 年這三個年份，但如果從每個學期約有三十到四十人畢業的話，
劉德齋所主持的四十二年間應有一百六十多人畢業，在加上先前的范廷佐與陸伯 都所經營的十餘年，到了 1912 年劉德齋過世時上海地區已有近兩百位學藝自土 山灣工藝孤兒院的畫家，也無怪乎在 1884 年會出現像《點石齋畫報》這般特殊 的出版物。不過筆者必須說明的是，目前並未有任何文獻紀錄說明《點石齋畫報》
所雇用的畫家與土山灣工藝孤兒院畫館有所關連，但是從 1856 年土山灣工藝孤 兒院的創使到 1884 年《點石齋畫報》的發刊之間已有近三十年，因此若說范廷 佐與陸伯都為《點石齋畫報》創造出催生的環境也不為過。110
《點石齋畫報》畫報雖然在梁又銘出生前即停刊，但就線描與具西方透視所 造成的體積感，梁又銘的《抗戰速寫》實際上與《點石齋畫報》是相當接近的。
雖然《點石齋畫報》可能必然是梁又銘學習的途徑之一，短促的丁頭鼠尾描也不 必然為上海畫派所獨有的風格，但就地緣關係與出版的數量上來看，梁又銘還是 有可能接觸到《點石齋畫報》或是後來吳友如自行出版的《飛影閣畫報》等風格 類似的刊物，進而摹寫學習。畢竟從文獻來看梁又銘在一開始習畫時便可能是從 當時上海發行的刊物中尋求學習的樣本。《抗戰速寫》雖然提名速寫，意即快速 的記錄下畫家的所見所聞，另外此一系列畫作在各地的公開展示與梁又銘在當時 於政府部門任職的事實來看，梁又銘的《抗戰速寫》如同《點石齋畫報》一般，
109 張偉，西風東漸：晚清民初上海藝文界，臺北：要有光出版社，頁 42。
110 張偉（1941），劉德齋：見證土山灣畫館的輝煌，東方早報（上海），8 月 6 日，第 C8 版、第 C9 版。
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以圖像為主體，向當時日本所能控制以外的區域報導中國於戰時的日常生活。111 除了土山灣工藝孤兒院外，為十九世紀末期後的中國帶進西方繪畫知識的畫 家，實際上是從日本留學歸國後的畫家，例如嶺南畫派的支柱高劍父。現今在廣 東省美術館藏有一張 1941 年時梁又銘受到香港政府邀請前往展示畫作的請帖，
在請帖接近正中央處可看近高劍父碩大的屬名（10），顯示高劍父對於這一次展 覽的重視。
目前關於當時嶺南畫派受到日本京都畫壇，特別是畫家竹內栖鳳的影響已是 不爭的事實，然而除了圖像母題上的模仿外，竹內栖鳳對嶺南畫派的畫家最重要 的影響便是在繪畫理論上。
在 1901 年二月時竹內栖鳳遊歷歐陸於比利時的動物園中見到獅子，受到獅 子具有壓迫感的姿態所感動且興奮異常，不僅把停留在當地三周的時間全拿來進 動物園寫生，甚至更延長了停留的時間。在同年四月回國後所參加的第七回新古 美術品展中即以《獅子》（圖 11）一圖參展，並且贏得了此次展覽的金牌。從此 獅子便成了竹內栖風得意的畫題。112
而嶺南畫派除了繼承了具有寫實風格的獅子作為畫派最具特色的母題之外，
同時也學習竹內栖鳳試圖改變日本傳統繪畫的想法，進而嘗試改變中國的繪畫。
而此一想法可以在高劍父為南京中央大學學生演講時的講稿《我的現代國畫觀》
中可見：
「我的主張是在表現上選題命義，必須主觀堅定；而描寫形容，又必 須客觀寫實。主題是要給人接受的目的，而客觀的描寫是誘導目的給觀眾的橋梁，
這是藝術觀念與藝術手段的合一。對於繪畫要把中外古今的長處來折衷地，革新 的整理一過。使之合乎現實的中國現代環境之需要。所謂集世界古今之大成，要
111 關於梁又銘在年幼時摹寫學習的過程請參見本文的第二章第一節的部分。
112 《虎、大獅子圖》完成於 1901 年，為六曲一雙的屏風，高一百六十六公分，寬三百七十一 公分，現藏於三重縣立美術館。練馬区立美術館編（1997），「大観と栖鳳」展，東京：練馬区立 美術館，頁 166。
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忠實寫生取材於大自然，卻又不是一味服從自然。是由自己的主見，經過心靈化 合提煉而出，取捨美化，增強效果。夫如是，藝術乃能產生一種新的刺激，有此 刺激，然後對社會人群會影響改變。新國畫是綜合的，集眾長的，真美善和一的，
理趣兼到的。有國畫的精神氣韻，又有西方的科學技法。這派，便可博得世界上 藝壇不少的同情，可是我還須再說一句，這方法，並不是有所謂的教條，這一定
理趣兼到的。有國畫的精神氣韻，又有西方的科學技法。這派，便可博得世界上 藝壇不少的同情，可是我還須再說一句，這方法，並不是有所謂的教條，這一定