在當時上海從事布景繪製的畫師主要分為兩個幫派，分別是上海幫與福建幫，
據當時的畫師陸陽春回憶，這兩派的風格並無太大的差異。45
在這個產業中大多數布景畫師是以師徒制的方式傳承，學徒一開始都是從刷 洗盛裝顏料盤子與洗筆等雜務開始學習起，之後再向老師學一套套的畫法。關於 布景畫師教學的實際狀況目前並不清楚，但是值得注意的是某些畫師有著自己的 粉本或畫譜，並且可能將資料傳遞給自己的學生，這意味著這些畫師在教學上可 能並不重視西方繪畫的理論或相關的知識，也可能使得部分畫師只停留在模仿與 複製的階段。46
反觀梁又銘能十八或十九歲時就在一家布景畫公司擔任主管，說明了梁又銘 在繪畫技巧或知識上與一般的布景畫師有著極大的不同，不過所設計與繪製的實 物實際的樣貌為何目前未有更多的資料能夠說明。但是關於吳印鹹在上海藝海布 景公司的工作與作品卻有留下相關的紀錄。
1930 年上海藝術劇社所演出的作品，例如《愛與死的角逐》、《炭坑夫》、
《梁上君子》或是著名的《西線無戰事》等的布景畫都由畫家許幸之設計整體布 景的底稿，並且交給吳印鹹繪製。目前並未有資料直接說明上海藝術劇社的布景 是委由上海藝海美術公司製作，但是只是執行設計稿，或將設計委由較有名氣或 技巧的畫家也似乎是不無可能的事。
許幸之留學日本學習繪畫，在 1927 年回到中國後因為參與政治活動的關係 入獄，出獄後又回到日本唸書，與東京築地小劇場的藝術家有了聯繫，並且深受 影響，他就曾經回憶到築地小劇場劇碼《櫻桃園》的背景令其感動，例如其中一 場表現樹下晚宴的戲，其背景完整的呈現出傍晚暮靄茫茫的模樣。最後一幕劇中
45 由於筆者的研究主題並非是清末到民初上海的布景畫設計，因此無法在此細究陸陽春的說法 是否正確，且目前在臺灣的重要圖書館中也未有數量足夠的資料供筆者進行分析。另外李暢在討 論中國舞台布景畫之始時曾提及福州閩江區洋人的業餘戲劇活動造就了福州畫派。李暢（1987）， 中國近代話劇舞台美術片談-從春柳社到霧重慶的舞台美術，中國話劇史料集第一輯，北京：文 化藝術出版社，頁 255，259。
46 李暢（1987），頁 260-261。
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主人搬家後繪製布景的畫家在壁紙上更細緻的留下畫框、鏡子長年遮蔽後的痕跡。
這一方面顯示當時日本築地小劇場繪製背景的畫家對於細節的專注，另一方面也 說明其有技巧與能力表現黃昏時大氣的模樣。47
許幸之所說的《櫻桃園》是築地小劇場眾多熱門之一，其日文原名為《櫻の 園》，其中令許幸之激賞的背景分別是第二幕《野》（圖 2）與第四幕的《子供 部屋》（圖 3），是由舞台裝置溝口三郎所製作。不過就目前所存的資料照片來 看還是很難看清楚細節。但可以知道的是當時上海在舞台布景的製作上受日本的 影響，設計者也有日本來的畫家，或是到日本學習繪畫的中國畫家。48
就整體來看梁又銘在上海藝海布景公司工作時，除了平常接受梁鼎銘的教育 外，事實上可以接觸到關於繪畫的知識與學習到的技巧可能是相當廣泛的，再加 上他自身個人的努力所以才能避免自己淪為一般的工匠。
有研究顯示在二十世紀初期光上海七家新式劇場的營業額每個月就有當時 的一萬五千元，若以每人票價五角來計算的話，每晚至少有七千人進入戲院觀看 這種有布景機關的戲劇，而這還只是一些內容粗糙只著重舞台效果的劇碼。49 除了龐大的商機外，當時民國時期的美術教育方興未艾，因此當時上海的畫 家周湘便在上海設立了背景畫傳習所，並且在 1911 年七月二日上海的《時報》
刊登招生廣告。廣告的內容是說明背景畫傳習所所教授的是法國新式劇場背景畫 法，以及活動布景構造法。只要是年力強壯且稍微了解繪畫者就可以報名學習。
而整個學程只要三個月而已。50
然而周湘所言與周湘所理解的法國新式劇場背景畫法的實際樣貌為何目前 並未有當時周湘所繪製的作品留存，但是他在 1920 年中華美育會所發行第二期 的《美育》中有留下相關的訊息。他在〈舞台背景畫法〉一文中提到知道當時法
47 李暢（1987），中國近代話劇舞台美術片談-從春柳社到霧重慶的舞台美術，中國話劇史料集 第一輯，北京：文化藝術出版社，頁 278-279。
48 築地小劇場於 1924 年 6 月 13 日成立，是當時日本新劇最初的常設劇場之一。劇碼《櫻の園》
是翻譯自俄羅斯的劇作家安東．帕夫洛維奇．契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov）的作品。
49 李暢（1987），頁 263-264。
50 馬琳（2006），周湘與上海早期的美術教育，南京：上海南京師範大學美術學，頁 81。
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國彼羅大劇場要上演拿破崙的戲劇時，繪製布景的畫師甚至親自到滑鐵盧當地實 際寫生。強調背景是用來表現戲劇的情景，因此令背景逼真為第一要點。另外在 顏色的使用上更是推崇法國的畫家，認為法國的畫家用色光怪陸離。另外在理論 上他曾提到對於光影與遠近皆要清楚明顯，且在描繪山林與樹木時需要合乎透視 的法則，並且於舞台的比例呈現一致。
雖然就周湘對於舞台布景繪製的論述來看，其所理解的知識與概念遠遠超出 複製與模仿，但是在實際的教學上雖然偶有寫生，不過基本上是周湘將示範的圖 畫畫好，然後讓學生在課堂上臨摹。這也不怪乎當時跟著周湘學習但後來成為中 國近代重要的畫家例如烏始光、劉海粟、陳抱一與丁健行等人在回憶當時上課的 情況時有些微詞。51
另外周湘對於布景製作的材料與形制也有所描述。在他的《舞台背景畫法
（續）》中提到在他所認知中歐美的布景繪製的形制一共有兩種，一種為張於舞 台之後名為帷幕式，另一種則是列於舞台之前者，叫屏風式。屏風式的背景大小 不一，或製為欄杆、橋亭、短牆或噴水塔，主要是先製作木架，之後再上色彩。
帷幕式的形制則較為巨大，以望之深遠為妙，其中常畫有壯觀的自然景色，或是 城市風景。而這類帷幕式的布景在顏色的使用上也特殊的要求，強調要以單色為 主，顏色的選擇上以淺色為最妙，因此這一類的布景都用單色鮮色，另外要求顏 色要優雅，不能與戲劇中的戲服道具顏相同。
再者在顏料的材料上分為水畫與油畫兩種。所使用乘載顏料的媒材為洋布，
不論水畫或油畫在上顏料前都必須刷上動物膠。水畫的顏料是以當時粉刷牆壁用 的老粉為主，之後加上染料與膠水。而水畫的好處在於可以抹寫塗改。油畫所使 用的顏料則是當時的油漆，且必須落筆一氣呵成，繪畫技巧不好的人還不易使用。
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51 周湘曾叫學生寫生，對象是兩排樹夾著一條馬路，筆者認為這可能是周湘嘗試透過寫生讓他 的學生了解一些關於透視理論。馬琳（2006），周湘與上海早期的美術教育，南京：上海南京師 範大學美術學，頁 84-87。
52 周湘曾提到水畫宜用單色，因此沒有黃色。所以其所指的單色應是原色（Primary color），也
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就周湘的敘述來看，在梁又銘之前布景畫製作中所使用的顏料與西方繪畫中 的油畫與水彩畫所使用的顏料全然不同，這也意味著梁又銘在上海藝海美術公司 工作時，對於繪畫的知識與實際繪製上的技巧，可能與當時在中國美術教育體制 內接受西方繪畫理論，或是留學歸國的畫家有著不一樣的觀點。就周湘所強調水 畫只用單色來看，可以發現舞台背景在製作與設計上有其特殊性，與純粹以繪畫 作為表現主題的目的上還是有差異。