在 1935 年九月九日的《大漢公報》第五版上刊載著一則題名〈祖國新聞一〉
的新聞，副標題為〈兩書局抄出抗日書圖〉：
「上海老閘補房根據上海市公安局來員丁順保紹明遠之申請向上海第 壹特區法院簽出搜索票兩紙於七月拾九日前至福州路三百七拾一號北新書局抄 獲抗日書籍「暴日侵畧東北的研究」六本又在福州路三百八拾號文化美術書店抄 獲抗日圖畫「日本侵略中國漫畫鳥瞰圖」「日本侵略滿蒙鐵路計劃圖」記二拾六 張一併帶回捕房除捕房將抄獲之書圖各一份備查外餘均餘昨農由捕房律師蔣保 廉向特壹庭馮世德庭長請求處分經馮庭長審核之下諭令存庫候核。」121
這則新聞的大意是上海公安局向法院申請搜索票，查扣內容與抗日有關的書 籍與圖畫，而梁又銘的《日本侵略中國漫畫鳥瞰圖》也在其中。在 1935 年時基 本上上海租界區已由日方所控制，除了以軍事武力的方式占領外，對於不利於日 方的出版品似乎也嚴加管制，這則新聞基本上即是上海處於此情勢下的側寫。
另一方面這則新聞也顯示日方對於當時中國政府的「宣傳」有所警覺，並且 投入心力關注。相關調查與紀錄的文獻目前可以看到收藏於日本國會圖館的《抗 戦支那の宣傳 上》與《抗戦支那の宣傳 下》。《抗戦支那の宣傳》的上、下兩集 是由當時同仁會華中衛生研究所的所員西村捨也所寫，主要是他在 1939 年所完 成的〈宣傳〉一文的續篇，到了 1942 年為了作為日方對於中國宣傳業務的參考 而由支那派遣軍總司令部報道部編集發行。122
《抗戦支那の宣傳》的上、下兩集內容主要使用的文獻為當時中國對抗日本 侵略一方所發行的新聞雜誌與書籍，例如曹伯韓的《宣傳技術讀本》，或是郭沫
121 http://multiculturalcanada.ca/contentdm_results/browse/0/0/ctimes（2012 年 12 月 20 日）佚名（1935）， 祖國新聞一–兩書局抄出抗日圖書，大漢公報（加拿大溫哥華），9 月 9 日，第 5 版。
122 西村捨也的〈宣傳〉一文為《中支二於ケル『教育、思想、宗教、宣傳、國外勢力二関スル 報告書』》中的第四篇，在 1940 年時由日本的參謀本部刊行，目前筆者未能見。
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若的《戰時宣傳工作》。討論的主題大致上可以分為四大類，分別是中國政府宣 傳的機關與組織、宣傳的對象與內容、宣傳的方式與技術還有當時對外的國際宣 傳。
其中，在第八章《藝術を手段する各種宣傳》討論曹伯韓的《宣傳技術讀本》
時提到，曹伯韓指出若以漫畫、木刻、圖畫或是地圖代替傳單發送給大眾能達到 相當大的效果，而梁又銘的《日本侵略中國漫畫鳥瞰圖》很明顯的便是曹伯韓論 述下的產物，也因此在 1935 年在日方所控制上海遭到查扣。123
在第二次世界大戰前夕，以中國國民黨為主導的中國政府早在 1919 年年末 修正中國國民黨的總章時即明確的規定設立宣傳部。而在 1923 年的中國國民黨 改進大會中孫中山更明確的指示黨務應以宣傳為主要的重心：
「這次國民黨的改組，所用救國方針，是注重宣傳，要對國人做普遍 的宣傳，……。」124
儘管這段文字早於第二次世界大戰，有著不同的政治背景與歷史脈絡，但很 清楚的，當時的孫中山已了解宣傳對於政治活動的重要性。最初中國國民黨的宣 傳部門組織相當簡略，一直到了 1928 年中國國民黨改組中央黨部後組織系統才 隨之擴大。而從 1928 年到 1941 年之間中國國民黨的中央宣傳部組織架構多有波 動，不過組織中負責審查的審查股卻是從宣傳部門最初設立之時即在一直在編制 之內。125
審查股的業務內容目前可查且見諸於文字的記錄是 1928 年中國國民黨第二 屆四中全會後的記錄。審查股與徵集股同在徵審科的編制下，而審查股的主要職
123 雖然曹伯韓的《宣傳技術讀本》的出版比梁又銘的《日本侵略中國漫畫鳥瞰圖》來的晚，但 這也說明其實日本在更早時便對於當時中國政府的宣傳政策有所掌握。西村捨也（1942），《抗戦 支那の宣傳 下》，東京：支那派遣軍總司令部報道部，頁 108。
124 郭沫若（1938），《戰時宣傳工作》，重慶：青年書店，頁 11。
125 鄭士榮（1987），《抗戰前後中央文化宣傳方略之研究（一九二八~一九四五）–中國國民黨 中央宣傳部功能之分析》（臺北：國立臺灣大學三民主義研究所碩士論文），頁 119。
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務為審查各集黨部宣傳刊物及標語口號，審查中國國民黨內同志對於宣傳方法及 意見，還有審查黨外對於本黨批評之刊物。126
除了審查股外，在 1928 年的年底所設置的藝術股除了草擬藝術宣傳方案與 指導施行外，還有編制與審查各種藝術宣傳的權力。這說明了儘管梁又銘在 1940 年代後軍階已高，但其作品在公開發表前似乎還是必須接受審查。127
宣傳品發表前須受審查，意味著畫家雖有其技藝，但是製作作品時應還是受 到了某種程度上的箝制。很可惜的是，目前並未有足夠數量的文獻與草稿說明梁 又銘與審查者之間的互動。但就日本政府對於第二次世界大戰期間中國政府宣傳 用繪畫作品的觀察而言，日本政府認為當時中國政府在繪畫風格的選擇上是以寫 實風格為主，這是因為具寫實風格的繪畫作品容易為大眾所接受與閱讀。就此一 脈絡來看，不論是否是當時中國政府宣傳部門挑選的結果或是梁又銘本身的選擇，
梁又銘的作品在風格的上確有其政治意涵，且近一步若以此脈絡思考徐悲鴻的
《愚公移山》（圖 1）或是蔣兆和的《流民圖》（圖 2）便不難理解這兩位畫家的 用心與目的。128
梁又銘從 1949 年後隨著國民黨政府移居至臺灣，1951 年時任職於政工幹部 學校，一直到 1984 年逝世。在政工幹部學校培育了許多現今仍活躍於畫壇的畫 家，例如李奇茂等。長達三十三年的教學活動形塑梁又銘在相關論述中的形象，
也因此使的其早年的美術活動與作品較不為人所熟知。另一方面，目前關於第二 次世界大戰中國民黨政府主導下所繪製的繪畫作品，整體的數量與內容皆仍晦暗 不清，也因此梁又銘現今所留存下的作品更顯得彌足珍貴。這是因為十九世紀後 中國戰爭頻繁，且涉入國家複雜，在每次戰爭發生後整個亞洲地區便受到影響與 牽連，由戰爭所衍生出的圖像便成為了理解歷史事件中重要的一環。
梁又銘在 1949 年前的戰爭圖像說明，在當時中國上海的美術教育，除了在
126 鄭士榮（1987），《抗戰前後中央文化宣傳方略之研究（一九二八~一九四五）–中國國民黨 中央宣傳部功能之分析》（臺北：國立臺灣大學三民主義研究所碩士論文），頁 123。
127 鄭士榮（1987），頁 127。
128 西村捨也（1942），《抗戦支那の宣傳 下》，東京：支那派遣軍總司令部報道部，頁 99。李超
（2000），中國近代油畫史略，東亞油畫的誕生與開展，臺北：臺北市立美術館，頁 171-175。
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當時美術學校實施外，當時繁榮的商業美術也使得有意者得以一面從業，同時學 習到繪畫的知識與技巧。
梁又銘因此得以帶著一身的技藝進入當時以國民黨為主導的政府中工作，留 下了大量作品。這些作品在後現代歷史學者的論述中雖然並不能再現第二次世界 大戰的真實樣貌，但卻是第二次世界大戰重要的一部分。
過往在政治史的研究中，關於戰爭的論述大多是提及重要的將領與主導戰
爭發展的政治人物，隨著軍隊前往戰場的畫家多不被重視，然而從梁又銘從軍時 所被賦予的軍階與工作，至少在第二次世界大戰期間，國民黨政府是將這些在軍 隊中工作的畫家視同於軍人，認為繪畫的擊退敵人效力並不亞於槍砲彈藥，如同 軍事武器一般的具有巨大的殺傷力。因此，梁又銘在第二次世界大戰中所繪製的 作品，與他個人在戰爭期間所扮演的角色，已非記錄戰爭的畫作，或是單存隨軍 畫家，也就是梁又銘實際上是參與第二次世紀大戰戰爭的軍人之一。
梁又銘在 1949 年前所繪製的戰爭圖像並不能被單純的視作記錄戰爭的圖像，
或是國民黨政府對日抗戰的宣傳品，圖像背後複雜的脈絡以非美感或個人好惡所 能評價，圖像上所承載的更多為其獨特歷史價值。
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