梁又銘「戰爭圖像」作品研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所東方藝術史組論文. 題目：梁又銘「戰爭圖像」作品研究 A Study of Battle-Pieces by Laing Yu-Ming before 1949. 指導教授：曾肅良博士學生：黃炳勳.

(2) 論文摘要梁又銘從 1951 年開始在政工幹部學校擔任教授，培育了許多現今仍活躍的畫家。相對於梁又銘在臺灣美術教育上的貢獻，1949 年移居臺灣前事跡與作品卻鮮少被深入討論，例如梁又銘在第二次世界大戰時期的作品與展覽活動。因此本論文以梁又銘 1949 年前的作品作為研究的主體，希望能夠進而理解部分中國近代戰爭圖像的製作、展示與源流。本論文主要可以分成三個部分。第一個部分主要是討論中國戰爭圖像的相關研究與梁又銘習畫的過程。清末的中國南方在經歷過多場戰爭與動亂後，商業與藝術的中心逐漸由蘇州與揚州轉移至上海，也因為商業美術的發達，造就了有利於梁又銘習畫且能以此志業的環境。梁又銘早年任職上海藝海布景公司，主要的業務是繪製相館拍照布景與舞台布景。梁又銘在離開上海華童公學後很可能便進入上海藝海布景公司一面工作一面習畫。第二部分主要是討論梁又銘的作品《中國空軍抗戰史畫》與《抗戰速寫》兩套作品。《中國空軍抗戰史畫》與《抗戰速寫》是梁又銘在 1926 年進入軍隊後所繪製，主要的目的是做為對抗日本侵略的宣傳。從這兩套作品中，除了可以看見梁又銘受到西方畫家與嶺南畫派的影響外，也說明梁又銘深受當時上海多元文化的滋養。另外，作為職業畫家，梁又銘的作品除了有個人的觀點外，更可見贊助者的影響。第三部分將焦點從畫家轉移至中國與日本政府，兩者在第二次世界大戰中，除了以武器作為工具攻擊敵方，不同媒材的宣傳與對於敵對陣營文宣的管制也是戰爭中影響成敗的關鍵因素之一。而從遠在加拿大的《大漢公報》的報導可看到，日本政府確實意識到，當時國民黨政府所發行的宣傳品可能造成威脅。顯示梁又銘的作品有著不同的閱者，與超越美感的好惡。梁又銘的作品雖不能被作為第二次世界大戰的紀實，但卻是中國近代繪畫史中重要的一環。有別於徐悲鴻與蔣兆和哀悼戰爭中受難者，梁又銘的作品則呈現.

(3) 較為多元的面向，例如頌揚軍功，或宣導政令等，包含了較為複雜的脈絡，深具歷史意義與價值。關鍵字：梁又銘、戰爭圖像、第二次世界大戰.

(4) 目錄第一章：緒論. 頁 1. 第一節：研究動機. 頁 1. 第二節：研究方法與內容. 頁 2. 第三節：研究回顧. 頁 4. 第四節：研究展望. 頁 12. 圖版. 頁 13. 第二章：梁又銘早年經歷與上海近代的美術發展. 頁 14. 第一節：梁又銘早年學畫過程. 頁 16. 第二節：梁又銘工作經歷. 頁 22. 第三節：梁鼎銘的戰爭圖像. 頁 25. 圖版. 頁 33. 第三章：《中國空軍抗戰畫史》. 頁 37. 第一節：《中國空軍抗戰史畫》繪製的緣由. 頁 38. 第二節：《中國空軍抗戰史畫》的構成. 頁 42. 第三節：《中國空軍抗戰史畫》的編輯與展出. 頁 49. 圖版. 頁 51. 第四章：《抗戰速寫》. 頁 55. 第一節：《抗戰速寫》的構成. 頁 56.

(5) 第二節：中國近代水墨畫的變革. 頁 60. 第三節：祝壽集：《領袖與空軍畫史》. 頁 66. 圖版. 頁 68. 第五章：結論. 頁 72. 圖版. 頁 76. 附錄. 頁 77. 梁又銘作品資料. 頁 77. 梁又銘重要年表. 頁 92. 參考書目. 頁 94.

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(7) 第一章：緒論. 第一節：研究動機 2003 年時蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）出版了《旁觀他人之痛苦》（Regarding the Pain of Others），以戰爭相關的圖像作為論述的主軸，是其長年以來相關議題關懷的延續，另一方面也是對於美國在 2001 年所發生的 911 事件，以及對後來美國於伊拉克與阿富汗地區所發動戰爭的回應。1也因此，顯而易見的，並不是以「藝術史」的角度出發，目的也並非是教導有關「藝術史」的知識，而是試圖透過解構圖像形塑的過程，說明看似「真實」呈現背後所隱藏的人為作用。在一開始桑塔格並未馬上就由圖像著手，反而是先藉著對於維吉尼亞．吳爾芙（Virginia Woolf）的著作《三畿尼》（Three Guineas），省思過往對於戰爭圖像的觀者的反應是否過於籠統，再者進一步「深層敘述」圖像形成的過程，揭露其中所涉入的不單是只是題材的選擇，更多是創作這類圖像的藝術家在構築圖像時的技藝，還有在背後推動這一類藝術活動的贊助者所欲在圖像中傳達的想法，並且最終將結論引領至對於當代戰爭的再思考。2 例如美國攝影家亞力山德．嘉德納（Alexander Gardner）在美國南北戰爭所記錄下的〈狙擊叛兵之家：蓋茨堡〉（The Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg）。 3. 在照片的中央（圖 1），可見到已死的士兵橫臥，臉微微得側向觀者，身旁則有. 豎立起的槍枝。乍看之下或許會認為攝影師是何其幸運與不堪，得以攝得其同胞死後幾近古代殉道者般的遺像。然而像這樣被吳爾芙推崇為紀錄真實的現代攝影，被發現到其實死者的屍首被攝影者搬運過，所使用的槍枝也經過刻意的擺放，最. 1. 最初的版本由紐約出版商 Farrar, Straus and Giroux 於 2003 年出版，中文版於 2004 年出版，並且增加討論關於美軍虐囚事件的文章“Regarding the Torture of Others”。 2 「深層敘述」（Thick Description）是文化人類學者克里福德．吉爾茲（Clifford James Geertz），在其著作《文化的詮釋》（The Interpretation of Cultures）中提的理論，旨在說明事件或現象的背後的成因有其複雜的脈絡，即使兩相似的事件或活動背後可能都由不同的原因所促成。 3 此攝影作品收錄在 1868 年出版 Gardner’s Photographic Sketch Book of Civil War 中，為第 41 幀。 1.

(8) 終所呈現出的是攝影者在過程之中的意念，而非真實的再現。另一個更著名的例子便是美軍在 1945 年二月二十三日在攻克硫磺島之後所留下的影像，其實是攝影家喬．羅森斯爾（Joe Rosenthal）於事後的安排下所成。4且事實上某些攝影師是具有官方的職位或背景。若將桑格塔的論述以「閱讀史」的角度來思考的話，則可以發現到她由讀者的感受做為起點，從接受圖像訊息的一方觀者，到創作的藝術家，乃至於驅動整個活動的贊助者，嘗試書寫近代戰爭圖像的閱讀史，全然不同於只以圖像或藝術家作為中心的思考方式，提供了理解戰爭圖像一個新的面向。5 固然西方與中國的戰爭圖像有著不同的歷史脈絡，各別的個案之間也有著差異，但桑格塔的思維卻也引起筆者對於中國近代戰爭圖像的再思考，並且從中衍生出疑問，也就是關於近代中國戰爭圖像實際的樣貌究竟為何，此一問題即為本文論述與書寫的主軸。筆者以畫家梁又銘 1949 年之前的作品做為主要研究的對象，希望由實際的作品理解近代中國戰爭圖像，也是筆者對於《旁觀他人之痛苦》一書的回應。. 第二節：研究方法與內容本論文所使用的研究方法，主要是依循藝術史學家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所建立的圖像解釋學(Iconology)，與文獻分析。最初先收集與梁又銘有關的作品圖像與文獻。在圖像方面，主要是以梁又銘獨立完成的作品，或是梁又銘所參與繪製的作品。文獻的部分，則是以梁又銘的親筆所寫文章與相關研究為主。在完成上述資料的搜尋與統整後將範圍跨大至梁又銘周遭的畫家、作品與文獻，例如梁鼎銘或梁中銘的作品圖像與相關研究資料。最後將所收集到的資料建構成圖像與文獻的資料庫，用以研究分析。. 4. 蘇珊．桑塔格，陳耀成譯（2004），旁觀他人之痛苦，臺北：麥田出版，頁 66-67。關於閱讀史的近年來的研究發展見秦曼儀（2008），兩位書籍史家的方法論反省與實踐—馬爾坦和夏提埃對於書籍、閱讀和文化書寫的研究，台大歷史學報，6 月，頁 257-314。 2 5.

(9) 其次是訪問梁又銘的家人與學生，例如現已移居美國的梁政均。希望藉著訪談的方式補強文獻上的不足外，另外也得以從不同於文字記錄的角度了解畫家。尤其梁又銘 1949 年隨著國民黨政府移居臺灣，在此之前的資料由於動亂的關係散佚，移居臺灣後又經歷了戒嚴時期，因此其家屬對於梁又銘的記憶與保留的文件更顯得格外的重要。最後是到收藏梁又銘作品的公私立博物館，直接觀察、記錄與分析梁又銘的作品。儘管現今印刷技術發達，但研究者有時仍然無法透過高解析度的圖像分析畫家的筆觸，或是顏料的疊壓，必須透過實地以肉眼檢視畫家的作品，才得以理解圖像形塑的過程。例如本論文研究的主要作品之一《中國空軍抗戰史畫》現今部分收藏在臺灣空軍的軍史館內，因此到軍史館中調查也為本論文研究重要的途徑之一。論文內容是以上海出身的畫家梁又銘（1906–1984 年）在 1949 年前所參與或是獨力完成的三部作品作為研究與論述的主軸。這三部作品分別是由梁鼎銘主導，梁又銘、梁中銘協助完成的《惠州戰蹟圖》，以及獨立完成共 24 幅的《中國空軍抗戰畫史》，與 35 幅水墨畫構成的《抗戰速寫》。第一章緒論是陳述研究動機、研究回顧與確定研究方向與方法，希望在前人研究的基礎上，理解研究者對於梁又銘以及近代中國美術史發展的評價與看法，並且確定研究的作品群與方向，制定研究的方法與可能的成果。第二章是以完成於 1932 年的《惠州戰蹟圖》為主討論。由於目前大部分的文獻紀錄都直指梁又銘師從其兄長梁鼎銘，除此之外便未有更多論證，因此筆者一方面希望能夠從利用上海商業美術發展的史料，與梁又銘周遭人物的傳記重新建構梁又銘早年學畫與在上海執業後作品可能的樣貌，並且從梁又銘所協助的《惠州戰蹟圖》上希望能夠釐清梁又銘早期所接受與理解關於繪畫的知識、技巧與關於戰爭圖像的知識。第三章是以《中國空軍抗戰史畫》共 24 幅畫為中心討論。這一群於 1939 年. 3.

(10) 至 1940 年之間所完成的畫作，不但所描繪的主題特殊，且最後以書籍的方式出版。筆者希望藉由梁又銘所留下來未刊稿的《航空勞作教材》與早期的其他作品理解其對於處理這類如此新穎且並非是以人物或普通靜物繪畫的想法，同時重建從製稿到展覽，乃至於出版成書籍的整個過程。第四章則以同樣在 1939 年至 1940 年間完成的《抗戰速寫》共 35 幅水墨畫為主。一方面由於這套作品畫題記實，風格特殊，與海上畫派的人物畫有著差異。因此筆者希望透過此一篇章理解其於水墨畫上的成就，以及驅使其選擇畫題與風格的原因。第五章為本論文的結論，除了從當時政府的政策討論外，其實對於筆者而言最重要的是希望能夠透過其 1949 年之前的活動給與其應有的評價與重視。並且經由對梁又銘的研究來看是否畫家真的只是悲觀的屈從贊助者，以及梁又銘所繪製的戰爭圖像於中國近代美術史中的位置。. 第三節：研究回顧書寫戰爭圖像的研究者眾多，然而卻很少研究者嘗試說明或定義「戰爭圖像」的範疇。筆者所使用的「戰爭圖像」一詞是沿用自國內學者馬雅貞的論文題目《戰爭圖像與乾隆朝（1736-95）對帝國武功之建構－以《平定準部回部得勝圖》為中心》。論文中對於戰爭圖像的定義主要是分成三類，第一類圖像的內容主要是描繪兩造交戰時的狀況。6第二類圖像的內容是戰爭儀式的記錄，其中包含會盟、受降與俘虜。7最後一類是以較迂迴的方式記錄戰爭的圖像，也就是功臣的畫像，這其中較著名的例子有《昭陵六駿》等。8從文意來看，馬雅貞認為戰爭圖像的範疇主要還是指紀錄、描繪戰爭時期所發生，就贊助者的角度來看值得紀念的事件。 6. 馬雅貞（1999），戰爭圖像與乾隆朝（1736-95）對帝國武功之建構－以《平定準部回部得勝圖》為中心，臺北：國立臺灣大學藝術史研究所，頁 9。 7 馬雅貞（1999），頁 12。 8 馬雅貞（1999），頁 9。 4.

(11) 桑格塔在《旁觀他人之痛苦》中其實也約略提到她對於戰爭圖像定義的看法，不同的是，她討論的主要對象是紀錄在戰爭過程中受難的圖像，並非兩軍對壘的過程。9因此很明顯的就上述兩位學者的觀點來看，其實戰爭圖像的範圍在個別研究者的論述中是有差異的，且範圍可能因為研究的對象不一致。在 2001 年編輯完成的《牛津簡要美術辭彙》（The Concise Oxford Dictionary of Art Terms）中提及戰爭相關圖像時所的使用辭彙是「戰爭作品」（Battle-Piece），認為此一辭彙所指的是描繪戰鬥或軍事場景的繪畫作品。10而葛洛夫藝術百科（Grove Art online）所作的說明更為詳細，使用的詞彙為「戰爭圖像與軍事場景」（Battle pictures and military scenes）。認為在 16 世紀時這類圖像在西方藝術發展成 11. 熟，並在 1914 年第一次世界大戰爆發後為人所唾棄。分類的方式主要是依據年代，說明在 16 世紀時有英雄式的戰爭作品（The heroic battle piece）、記錄式的軍事藝術（Documentary military art）以及個別軍事類型的藝術（Military genre art）。在 17 世紀到 18 世紀晚期則有描繪陸地上的戰爭（Land warfare）與海上戰爭（Naval battles）。而從 1794 年到 1914 年之間更可以分為浪漫主義（Romanticism）與寫實主義（Realism）兩種。很明顯的這樣的區分方式較為複雜，不光只是以描繪的軍種或建立功績的英雄作為區分的標準，更涉及個別時代風格與內容寫實與否。不過總體來看還是強調以描繪以戰爭場景為主的圖像。不同於西方學者或編輯者，瀬木慎一在《日本大百科全書》中所寫的〈戦争画〉定義較簡略，也包含較多的面向：. 「是以戰爭為主題的各種繪畫，大致上可分為：一、描繪戰爭場景的作品，二、描繪參加戰爭的軍人或英雄的作品，然後是三、描繪因為戰爭受害的. 9. 蘇珊．桑塔格，陳耀成譯（2004），旁觀他人之痛苦，臺北：麥田出版，頁 19。 http://0-www.oxfordartonline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t4/e181?q=battle-piece&searc h=quick&pos=1&_start=1#firsthit（2012 年 12 月 10 日） 11 http://0-www.oxfordartonline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/art/T006887?q=battle-piece &search=quick&pos=5&_start=1#firsthit（2012 年 11 月 30 日） 5 10.

(12) 作品等三種類別。第一類的作品也被視作歷史畫。」12. 鈴木杜幾子在書寫西方戰爭圖像的〈戦争画〉一文中時也闡述她認為戰爭圖像的定義認為：. 「……以戰爭作為契機所被製作出來的美術作品的範疇相當廣泛，除了表現戰場中英雄事蹟的浮雕與繪畫，另外有為了不被遺忘所製作的軍人肖像畫、肖像雕刻與戰勝或英雄的紀念碑，還有像中世紀與文藝復興時期年代記寫本插繪、近代的版畫、或是近代新聞報導中的版畫與寫真。」13. 且鈴木杜幾子更將戰爭圖像的系譜進一步劃分出兩個系統，分別是現實的戰爭與傳說的戰爭：. 「現實的戰爭與傳說的戰爭是戰爭畫中的兩種典型，前者製作的目的是為了紀念或紀錄畫家所屬國家、都市或民族的體驗，後者則是賦予共同體的傳統權威，為了進行確認目的所作的手段，並且在文藝復興之後歐洲的戰爭畫中被持續著。」14. 總的來看，在中西方的歷史中皆有極為繁複關於戰爭畫的脈絡，除了有各自的時代風格，不論紀實與否，其實戰爭圖像的內容不單只是描繪兩軍交戰的場面，應該包含戰爭中所有的人、事物。現今在中國或亞洲戰爭圖像著力最深的國內學者為馬雅貞，在其近年的著作〈戰勳與宦蹟：明代戰爭相關圖像與官員視覺文化〉一文中，提供關於明代圖像. 12. http://100.yahoo.co.jp/detail/%E6%88%A6%E4%BA%89%E7%94%BB/（2012 年 12 月 20 日）鈴木杜幾子（1993），テーマ特集：戦爭画，世界美術大全集卷 20 ロンマ主義，東京：小學館，頁 385。 14 鈴木杜幾子（1993），頁 386。 6 13.

(13) 在製作與使用上的脈絡，碩士論文《戰爭圖像與乾隆朝（1736-95）對帝國武功之建構－以《平定準部回部得勝圖》為中心》更有對於中國從秦漢時代以來戰爭圖像的整理，而其研究貢獻在於說明了清代以前中國戰爭圖像的傳統與清代宮廷戰爭圖像確切的樣貌。戰爭圖像在中國的有著久遠傳統，不單只是帝王用來宣傳王朝的威嚴，更是戰爭參與者表達自身的事蹟與功勳的工具，說明圖像製作的贊助者不單單只侷限於帝王或國家。與本論文題目相關，且完成年代較早的研究有彭明輝 1984 年的〈梁氏家族與今代中國藝術論稿–以梁鼎銘為繫絡〉一文。15文章除了爬梳梁氏家族早期的發展，以及繪畫風格，也釐清家族之間各成員傳承的關係。不過也因為此文所書寫的對象是以家族中能執筆作畫的成員，所以除了基礎資料與簡略的個人風格描述外，並未有更深入的討論。而從彭明輝的文章發表之後有一段時間關於梁氏家族的研究處於停滯的狀態，到了 2002 年時林玓熹才在論文《戰後臺灣現代國畫運動與在臺國畫家之因應（1945–1991）》中有所論述。不過討論的重點大多集中在梁氏家族 1949 年渡臺之後的活動，特別是以水墨為媒材的美術教育，同時也對於梁氏昆仲的情操與貢獻給于肯定。雖然經由此一論文可以理解梁又銘與其家族在 1949 年後在臺灣的美術教育發展上的角色與定位。但可惜的是由於梁又銘與其家族並非其論文的主軸，陳述的方式大多著重於歷史背景，對於 1949 年前繪畫表現上的分析，或是梁氏家族的作品在中國近代水墨發展脈絡上的位置說明較少，儘管提及同時發展的畫派諸如嶺南畫派等，還是無法清楚說明梁氏昆仲的重要性何在。 1950 年代後國內最先以梁氏家族成員為研究主題的論文是由梁雅文所寫的《梁鼎銘昆仲繪畫之研究》。其研究範圍主要是以梁鼎銘、梁又銘與梁中銘三人為中心，試圖說明，即使藝術家的贊助者可能為國家或單一政治領袖，但也不應抹煞藝術家在創作過程中的努力，且應對處在特定時空背景下的藝術家予以同理 15. 彭明輝（1984），梁氏家族與現代中國藝術論稿–以梁鼎銘為繫絡，中國美術專題研究，臺北：臺北市立美術館，頁 47-93。 7.

(14) 心看待，並且給予公平的評價。在這樣的想法下梁雅文所採取的方式主要還是從 1949 年過後的歷史背景尋求支持，並且追溯梁氏昆仲早期學畫經歷與畫業開展的過程。提供了關於早期部分梁氏昆仲於上海發展的資料，但是與先前幾位研究者一樣，在研究或論述上大多未從圖像分析上著手，並未能完整說明這三位畫家在繪畫藝術上的努力。相較於上述幾位研究者著重在油畫與水墨畫的成就上，洪瑞鴻在《美術救國：梁中銘的反共漫畫研究（1949-1966）》中所關注的是梁中銘在漫畫藝術上的表現。但同樣的並未能指出其漫畫作品的特殊性或其作品於漫畫史上的時代意義為何，且不單忽視梁中銘與梁鼎銘或梁又銘之間可能存在的連繫，同時對於漫畫在 20 世紀上海或中國的發展也避而不談，另外對於讀者反應的論述也過於籠統，難以區別是否具真實性。整體論文還是只說明當時的國家政策，並未能看到藝術家個人在其作品中的努力。在眾多關於梁氏家族的研究之中，筆者認為要以陳佩佩的《梁鼎銘(1898-1959) 大陸時期西畫創作研究》貢獻最為重要。其成就在於嘗試利用當時上海的美術教育環境建構出梁鼎銘可能的學習歷程，並且經由《申報》等文獻還原其早期的工作經歷，最重要的是以《惠州戰蹟圖》作為實例分析，清楚的交代了作品的圖像淵源與畫家本身對於繪畫創作的理論，甚至是展示作品的想法與方式，文中便詳述梁鼎銘 1929 年到比利時參觀完滑鐵盧紀念館後，將在當地所學習到巨幅戰爭圖像的展示方式引進中國，並且依據自身的條件與需求使用在自己的作品上。其次是對於了解梁氏家族在上海的活動有較切確文獻上依據，且不只單純的討論藝術家所處的時代背景，更多的是藝術家本身在製作作品過程的討論。同時也提供理解梁又銘早期活動的途徑。目前唯一在發行的書籍中提到梁氏昆仲的西方學者為蘇利文（Michael Sullivan）。他在 1996 年發表的《二十世紀中國的藝術與藝術家》（Art and Artist of Twentieth-Century China）一書中以極小的篇幅書寫梁氏昆仲。但是由於內容似乎. 8.

(15) 多未經考據，令若干研究者與筆者對其內容感到疑惑，例如在說明梁鼎銘出身時只交代了是未經過訓練的職業畫家，然而並未提出更多的說明，例如受訓練或未受訓練的標準何在。另外在描述梁鼎銘自稱為戰爭畫的專家時，在文末的附註說明卻是「中華史書」（zhanhua shishu）。最後是嘗試討論梁鼎銘留存於中國大陸的巨幅作品，但眾所皆知的是目前並未發現有任何一幅當時的作品殘存。在討論梁又銘與梁中銘時也僅以是梁鼎銘的兄弟帶過。因此基本上蘇利文（Michael Sullivan）的書寫只是徒具流水帳形式，對於梁氏昆仲的研究上所留下的疑問遠比所欲傳遞的訊息還要多。16 歸納上述主題環繞著梁氏家族的期刊論文或專書，很明顯大多數的研究者在取向上只注重藝術家身處的歷史背景，真正從最初習畫到展開畫業，整個過程被完整討論的也就只有梁鼎銘，儘管有研究者嘗試書寫關於梁又銘與梁中銘早年在上海的活動，但是僅留於表面的記述，未能更深入的說明學習的經歷與早期作品的樣貌，對於作品本身的論述更為貧乏，欠缺圖像學上的解釋。再者並未有期刊文章或論文以梁又銘與的作品做主題，這不僅僅只是對於一位活躍於第二次世界大戰的中國畫家認識不足，也是近代中國美術史學術研究上的空白。若將視野放遠，從中國近代美術史的整體研究上來看，近年來以石守謙的〈中國近代美術史研究的幾種思考架構〉一文的回顧較具規模。17主要是依照眾家學者對於近代中國美術史發展的看法與學說成立的時間先後，歸納成「西方衝擊－中國回應」、「多元的現代性（modernity）」與「回歸中國主軸」三個主題討論，並且最後嘗試以「東亞」的區域交流，作為新的論述與研究方向。雖然此一文章整理出了近代中國美術史的脈絡與學術潮流，但先不論說法. 16. Michael Sullivan（1996）, Art and Artist in Twentieth-Century China, Berkeley : University of California Press, PP91-93. 17 http://artdialog.wordpress.com/2010/10/02/%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E8%BF%91%E4%BB%A3%E7 %BE%8E%E8%A1%93%E5%8F%B2%E7%A0%94%E7%A9%B6%E7%9A%84%E5%B9%BE%E7%A8 （2012 年 12 月 20 日）%AE%E6%80%9D%E8%80%83%E6%9E%B6%E6%A7%8B/（2012 年 11 月 10 日）另刊載於스서우첸石守謙著，李定恩譯（2009），중국 근대미술사 연구에 대한 몇 가지 사고의 틀（中國近代美術史研究的幾種思考架構），홍선표洪善杓編，동아시아 미술의 근대와 근대성（東亞美術的近代和近代性），서울（首爾）：학고재（學古齋），頁 251-272。 9.

(16) 與分類上的矛盾，很明顯的在其論述中，近代中國美術發展的幾個重要的題目似乎只因可能與所謂的「商業實用」相關就避而不談。關於中國近代對於西方美術的學習，學者大多談論的焦點多以近代中國最重要的兩個對外港口為主，第一個是從十八世紀後半到十九世紀大量生產外銷畫的廣東，關懷的對象為畫家關喬昌，也就林呱（Lamqua）。18第二個則為上海，焦點大多集中在《點石齋畫報》與上海徐家匯孤兒工藝院，也就是俗稱的「土山灣畫館」。雖然兩者的脈絡大不相同，但是都與美術及商業這兩個議題脫不了干係，又以後者對於中國近代美術史以及梁又銘的影響最深。較早嘗試將中國近代美術史在上海的發展脈絡化的有李超在 1995 年出版的《上海油畫史》。此書的貢獻除了闡述徐家匯孤兒工藝院成立的歷史背景，更深入討論當時院童習畫過程與所使用的教材，較為具體的說明當時上海所接收到西方的繪畫知識。19在其近期的著作《中國早期油畫》中更擴及了周湘、張聿光與徐咏青等人於二十世紀初期對上海美術發展的影響。20 近期全然以徐家匯孤兒工藝院作為其關懷對象的有學者張偉，在 2012 年與張曉依合著的《土山灣：中國近代文明的搖籃》一書中，討論的主題並不只侷限於與繪畫相關的故事，而是說明近代明西方文化如何透過天主教會在中國傳遞與實質的內容。在徐家匯孤兒工藝院 160 周年紀念之時張偉更在上海《東方早報》發表兩篇改寫自先前書中的文章，主要是圍繞著徐家匯孤兒工藝院畫館的部分。一是和陸斯嘉和著〈土山灣習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也〉。21主要是經由約略的年代記建立徐家匯孤兒工藝院畫館管理者完整的系譜。〈劉德齋：見證土山灣畫館的輝煌〉一文是以人物誌的方式側寫掌管畫館業務最久，影響最深遠的華人主任劉德齋。22透過他的生平、交遊與學生，可以看到徐家匯孤兒工藝院在. 18. 李超（2004），中國早期油畫史，上海：上海書畫出版社，頁 229-243。李超（1995），上海油畫史，上海：上海人民美術出版社，頁 5-8。 20 李超（2004），頁 337-362。 21 張偉、陸斯嘉（2012），〈土山灣習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也〉，《東方早報》（上海），8 月 6 日，第 C4 版。 22 張偉（2012），劉德齋：見證土山灣畫館的輝煌，東方早報（上海），8 月 6 日，第 C8 版、第 10 19.

(17) 上海並非只是一個對外出口的工坊，而是一個經過長期發展成熟且蔓佈上海的網絡，並且在 1949 年之前成為上海工藝美術發展的據點之一。關於徐家匯孤兒工藝院相關研究的重要性在於，目前關於西方繪畫對中國的影響，大多數的論述指稱中國的畫家受到西方或是日本的影響，然而都忽略了徐家匯孤兒工藝院在 19 世紀的末期就已經培養出具有一定繪畫技巧與人文素養的畫家，例如劉德齋便是一例，除了是西方傳教士教育出第三個世代的畫家之外，甚至受到天主教教會的信任且執掌畫館的業務，乃至於培養第四個世代的畫家。說明當時中國對於西方繪畫的學習已不單單只是流於表面膚淺的模仿，而是可能確實的掌握西方繪畫技巧與知識，影響的範圍與深度遠遠超越清代宮廷中的傳教士畫家與廣州的外銷畫工坊。上海近代繪畫的蓬勃發展，也顯示梁又銘與其家族成員所身處的上海其實是有著許多股驅動其美術工藝發展的潮流。除了徐家匯孤兒工藝院之外，周湘也是二十世紀初期投身美術教育的先驅之一，而馬琳的《周湘與上海早期美術教育》一書則是梳理周湘與徐家匯孤兒工藝院之間的關係，以及其繪畫理論與辦學過程，為美術訓練與商業活動之間的重要連結。最後關於梁又銘在 1927 年進入當時政府單位工作後的研究或是較為深刻討論的期刊論文付之如闕，雖然梁又銘家屬保留下來了大量的文獻，但還是較難理解他在整個政府單位中所被期待與所欲扮演的角色。目前唯一能夠重建整個背景與脈絡的有鄭士榮所寫的《抗戰前後中央文化宣傳方略之研究（1928–1945）— 中國國民黨中央宣傳部功能之分析》。雖然是在 1987 年時所出版，也非專門的史學著作，但是基本上得以藉著此論文對第二次世界大戰中國中央政府的宣傳組織與策略的重新建構了解梁又銘在其中的定位。目前並未有大規模的相關研究指出第二次世界大戰期間中國國民黨中央宣傳部是否發揮其原先設立時所預設的功能，但是針對第二次世界大戰之後政治宣. C9 版。 11.

(18) 傳工作對於中國政權轉移的研究有高郁雅所寫的《國民黨的新聞宣傳與戰後中國政局的變動（1945-1949）》。此論文雖然主要的論述重點並非是第二次世界大戰時期中國國民黨中央宣傳部的成效，但是就新聞與國際宣傳方面高郁雅是認為在民族意識與對於民營報紙的控制等各種條件的配合之下其實是相當成功的的。. 第四節：研究展望過往對於梁又銘的評價並非全然的公平，雖然並非全部都見諸於文字，但是理由大多是基於其從年輕時期即為當時的政府工作，並非畫作本身或者是梁又銘所從事藝術活動。從中國繪畫史的角度來看，現今有許多被認定為偉大的畫家都具有職業畫家身分，例如南北宋之交的李唐，或元代仕宦於異族的趙孟頫，且贊助者也為帝王或貴族，但中國藝術史的研究者在討論時並未抹煞這些畫家的努力。而這樣論述上的差異更顯示出某些藝術評論家的偏見，與忽視畫面本身所傳遞的訊息，對於筆者而言由於戰爭圖像所涉入的議題更為複雜，例如政治立場或是過往的歷史詮釋等問題，因此才更應從中立的評價與書寫其時代意義。本篇論文最終的目的並非是為梁又銘與其作品平反，目的還是希望以一個中國近代畫家與他的作品為實例，理解中國近代美術史發展的脈絡，並且說明戰爭圖像於當時的時代意義，並且給予公平客觀的評價。但不可避免的，關於梁又銘與其作品的研究有其侷限，如同上述筆者提及的， 1920 年代到 1930 年之間梁又銘與梁氏家族在上海不論是畫業的開展或是社交生活等資料，因為 1949 的年動亂與遷徙而落失，進而無法有效追溯。. 12.

(19) 第一章圖版圖圖版版號碼. 名稱. 尺寸、媒材. 1. The Home 32× of a Rebel 43cm Sharpshoo 攝影 ter, Gettysbur g.. 作者、年代備註. Alexander Gardner 1868 年. Alexander Gardner,. Gardner's Photograph ic Sketch Book of the Civil War(Washi ngton: Philp & Solomons, 1865-66), p.41.. 13.

(20) 第二章：梁又銘早年經歷與上海近代的美術發展 19 世紀開始的中國在歷經康雍乾三朝的盛世後逐漸走向頹勢，特別是從嘉慶朝初期便有白蓮教的叛亂，進入道光年間時更在 1840 年與 1851 年分別爆發了鴉片戰爭與太平天國之亂，這兩次的戰爭與叛亂除了造成中國南方的嚴重動盪，卻也使得上海取代過往繁榮的蘇州與揚州，成為直至今日亞洲最重要的的商港與文化中心之一。23 鶴田武良認為 19 世紀後中國的繪畫發展基本上可以畫分出兩個時期，分別是 1840 年至 1919 年的近代（前期），與 1919 年後至 1949 年的現代(後期)。前期基本上是海上畫派獨霸的時代。而海上畫派主要是指以上海地區為活動中心的畫家群體。在此之前清代晚期中國南方的繪畫潮流主要由蘇州畫派的畫家主導，儘管根據楊逸的《海上墨林》一書所記清代一共有兩百多位畫家，但卻未有任何一位的名聲足以跟當時蘇州派的畫家並稱，這樣的情形到了太平天國之亂後有了改觀，這主要是因當時受動亂影響使得畫家流寓於上海所致，並且在光緒年間（1875 年到 1909 年）發展成具有特色的畫派。24 海上畫派的名稱由來已無從考究，不過楊逸其《海上墨林》主要是記述宋代至清末民初於上海地區活動的畫家，另外由清末上海地區作家韓邦慶所寫的《海上花列傳》書名也使用「海上」一詞。海上畫派前期的代表人物主要有趙之謙、任頤與吳昌碩等。畫風主要還是承襲自揚州畫派與蘇州畫派。就各別畫題所採用的風格而言，花鳥畫延續著揚州八怪的傳統，並多使用西洋紅及艷麗的色彩，故事人物畫則多模仿陳洪授怪誕的風格，山水畫則是固守著四王，也就是王時敏、王鑒、王翬與王原祁所倡導的復古。 25. 另外，比較特殊的是在人物肖像畫方面，透過任薰與當時的土山灣徐家匯孤兒. 工藝院畫館的主任劉德齋之間的交往，認為海上三任在人物肖像畫臉部重視明暗. 23 24 25. 鶴田武良（1974），近代中国絵画，近代中国絵画，東京：角川書店，頁 5。鶴田武良（1974），頁 6-7。鶴田武良（1974），頁 12-13。 14.

(21) 變化的作法可能是受到西方繪畫概念的影響。26 從 1919 年或是吳昌碩過世的 1927 年到 1949 年間主要引領當時繪畫發展潮流畫家的是被鶴田武良所稱的學校派，在風格上與海上畫派前期畫家大異其趣，不過活動地區大多仍然以上海為中心。此一畫派畫家的組成大致上可以分為兩類，分別是留學日本或歐洲，受當時京都畫派或是歐洲繪畫風格影響的畫家，另外還有在辛亥革命後中國各地新設立的美術專門學校接受教育的畫家。代表畫家有留學日本的高劍父，留學法國的徐悲鴻，還有曾經短暫受教於周湘的劉海粟等。學校派畫家主要的特色是把西方的繪畫理論與中國傳統的水墨畫結合，畫題大部分與社會寫實有關。相較於鶴田武良在 1980 年代的論述中完全排除了 1919 年後上海以外繪畫的發展，李鑄晉認為其實在當時相對於上海作為元明清三朝首都的北京在近代中國繪畫史的發展上仍舊具有一定的地位，足以與上海相對立。這是由於 1912 清帝退位後在中國的北方不論在政治或文化上依仍存在著守舊的勢力，也因此民初北京的繪畫領導者主要還是以與宮廷有所淵源的畫家為主，例如末代皇帝的從兄弟溥伒、溥儒、惠孝同等。相對於南方的海上畫派，雖然四王的傳統也是北京畫家的典範，但是由於他們與帝室的淵源，得以看見清宮的收藏，也使的他們得以將學習的對象更擴及宋元，但整體而言李鑄晉與鶴田武良的觀點相似，認為基本上北京的畫家與海上畫派的畫家在清末時其實是相當守舊的。27 就整個近代到現代的中國繪畫史而言，上海在清末作為中國南方最為繁華的都市，匯聚在此的繪畫流派不單只有明清以來的傳統，更有來自西方，甚至日本的影響，無疑是當時中國繪畫藝術發展的中心。. 26. 張偉（2012），劉德齋：見證土山灣畫館的輝煌，東方早報（上海），8 月 6 日，第 C8 版、第 C9 版。 27 李鑄晉（1991），民初繪畫的幾種改革，中國．現代．美術國際學術研討會：兼論日韓現代美術文集，臺北：臺北市立美術館，頁 13-14。 15.

(22) 第一節：梁又銘早年學畫過程梁又銘出生於 1906 年七月十五日的上海，與他一同出生的是同為畫家的雙胞胎弟弟梁中銘。在 1984 年的九月二十六日於台北逝世。儘管大多數的書籍與論述中多稱梁又銘與梁中銘是師從兄長梁鼎銘，但關於其早年的學畫過程與經歷等細節仍舊不明，研究者指出梁又銘與梁中銘最早在六歲啟蒙上海的聚賢學校，八歲時進入震川書院，十二歲後入培德公學，並且在十五歲時離開上海工部局所設立的華童公學，一共接受長達九年的學校教育。28 上海地區近代較具規模美術教育最早可回溯至 1852 年成立的土山灣徐家匯孤兒工藝院畫館，但是就其由天主教會成立的背景與只在上海地區以孤兒為教育的對象來看，其影響可能只侷限於上海地區。因此，近代中國以中央政府的力量推行美術教育還是必須回歸到 1902 年七月所頒佈的「欽定學章程」。「欽定學章程」是當時的管學大臣張百熙派遣吳汝綸與紹英到日本調查後，依據調查報告所制定。其中最為重要的是在高等小學堂與中學堂的教科中設置「圖畫」一科。但「欽定學章程」在 1903 年的十一月旋即被廢止，取而代之的是由張之洞、張百熙與榮慶三人提出的「奏定學堂章程」。29 在新的章程中關於美術教育的規定有高等小學堂與初等小學堂兩個部分。初等小學堂修業的年限是五年，其中「圖畫」與「手工」為隨意科，並未硬性規定授課的時數。高等小學堂的授業年限為四年，每周的授課時數為三十六個小時，且規定「圖畫」每周必須授課兩個小時。 1909 年頒布的「初等校學堂章程」或是 1910 年的「改定高初兩等小學科目課程及每星期教授課程表」中更有對課程詳盡的規劃。301907 年所頒佈的「女子小學堂章程」同樣也有「圖畫」一科的相關規定。女子小學堂又分有初等女子小. 28. 洪瑞鴻（2012），美術救國：梁中銘反共漫畫研究（1949-1966），臺北：國立臺灣師範大學歷史學系，頁 35。 29 鶴田武良（1996），清末・民国初期の美術教育–近百年来中国絵画史研究 4，美術研究，10 月，頁 5。 30 鶴田武良（1996），頁 8。 16.

(23) 學堂與高等女子小學堂兩種，修業年限都為四年。初等女子小學堂在第二個學年每周為二十四個小時，並且將「圖畫」以隨意科的方式加入。而到了三、四年級時每周為二十八個小時，但「圖畫」仍就是隨意科。而高等女子小學校在每周三十個小時的授課時間中強制規定一個小時保留給「圖畫」。也就是在一、二年級的時候學習的是描繪較為簡單的形體，而到了三、四年級的時候所學習的是描繪較為複雜的物件。31 雖然這些學堂章程中關於繪畫與工藝的課程是由當時的中國中央政府所規定的，但實際施行的情況與執行可能與制定的目標還有著極大的落差，例如 1923 年當時浙江省硤石三高的教員賈祖璋回憶自己 1910 年接受教育時的情況，在提及「圖畫」與其他工藝美術的科目時，認為其實是有名無實的，更遑論清末時所制定的學堂章程不一定每個省都照本宣科的施行，例如湖南省就制定了「政法速成學堂章程」。32 民國之後，1912 年所施行的「普通教育暫行辦法」與「普通教育暫行課程標中」中對於美術教育的重視更勝清廷，像是初等小學校每周二十二至二十八個上課時數中，「圖畫」即有一到兩的小時，高等小學校每周三十個小時中同樣也一到兩個小時的「圖畫」。33 梁又銘從六歲到十五歲為止一共就讀於四所學校，然而在不同的學校所接受的美術教育為何並未留下太多的紀錄。不過幸運的是其晚年摯友虞奇在其逝世後為了紀念所寫的文章《悼念梁又銘先生》一文中記述梁又銘回憶幼年時對於兄長梁鼎銘能夠作畫這件事是覺得很欽羨的，也提及當時學校的美術教育，說當時的先生只重視國文、算術與常識，對於歌唱與圖畫這兩門功課其實是不加重視的，更遑論體操。34 就梁又銘幼年時所處的上海地區來說，實際上從 1843 年之後就不在清廷的. 31 32 33 34. 鶴田武良（1996），頁 5。鶴田武良（1996），頁 7。鶴田武良（1996），頁 12–13。虞奇（1984），悼念梁又銘先生，廣東文獻季刊，12 月，頁 52-55。 17.

(24) 管轄範圍之內，從最後讀的培德公學與華童公學承辦的單位來看，也與當時的中國政府毫無關係，因此儘管清廷或者是當時新成立中國政府的教育改革的確得已見諸於文字記錄，但是實際對於上海地區的影響似乎還需做更多的考量，然而無庸置疑的在梁又銘從六歲到十五歲的學校教育之中，確實是有接觸與繪畫相關的課程，但姑且也就只能把這樣的課程安排視作當時的辦學單位跟隨時代潮流，實際從中得到關於繪畫的知識與技巧則可能微乎其微。另外，在虞奇的回憶中，梁又銘畫業的開始似乎出乎意外的早，因為在《悼念梁又銘先生》一文中也提到當時梁又銘的同學看到他所畫的關公畫像覺得很神氣，便爭先恐後的向他求畫，一時間在學校中洛陽紙貴。且梁又銘並非是無償的贈送其畫作，而是必須要有交情的同學才能以一張白紙兌換到一張畫像，到最後，從二張白紙換一張畫像漲到三張白紙畫換一張肖像畫。35 這段回憶雖然看似只是孩童之間的嬉鬧遊戲，但似乎也對梁又銘之所以在十五歲之後選擇了職業畫家作為其一生的志業有所交代，因為很明顯的梁又銘在孩提時代的畫作即受到同儕之間的認同，另一方面其實梁又銘可能或多或少在追尋自己兄長梁鼎銘的模樣。因為在更早之前的 1905 年時梁鼎銘隨著父母回到上海進入當時一所設在上海高昌廟海軍基地附近的私塾讀書，在課餘時就喜歡在書上畫「公仔」，也就是畫人物畫，內容以古代戰爭為題材。36 雖然兩者之間在孩提時對於繪畫的熱愛與回憶有可能只是一種巧合，但相關的研究顯示隨著 1919 年前後梁又銘父親退休其實梁家的經濟可能即由梁鼎銘一人獨自承擔，或許看著自己的兄長以繪畫支持全家的家計對梁又銘而言或多或少有著淺移默化的影響。隨著 1922 年梁又銘父親的逝世後，梁又銘就沒有其他就學的紀錄，但同時也沒有其他就業的紀錄，直到 1925 年任職上海藝海美術公司. 35. 虞奇（1984），悼念梁又銘先生，廣東文獻季刊，12 月，頁 54。鄭雅文（2004），梁鼎銘昆仲繪畫之研究，宜蘭：佛光人文社會學院研究所，頁 49。關於梁鼎銘與梁又銘在孩提時期所繪製以歷史人物故事題材為內容的人物肖像畫來源，有研究指出創刊於 1905 年的《國粹》從第一號開始刊有《孔子像》、《老子像》、《墨子像》等中國古代先賢的圖像，顯示當時這一類圖像可能充斥於梁又銘的周遭。陳佩佩（2006），梁鼎銘（1898-1959）大陸時期西畫創作研究，桃園：國立中央大學藝術學研究所，頁 23。 18 36.

(25) 美術主任。37 相關資料提及梁又銘在 1921 年參加天化藝術會並且在其中習畫，但是就相關研究考據《申報》的結果，天化藝術會的成立是在 1925 年的三月八日，所以在此之前梁又銘是不可能在天化藝術會習畫，反而是 1922 年後就進入上海藝海美術公司工作的機會較大，因此到了 1925 年才得以晉升為主任，且如果真的記錄屬實的話，那一年梁又銘才十八或十九歲。38 關於梁又銘在上海藝海美術公司裡所負責的業務與作品有哪些，目前完全沒有任何的紀錄，梁又銘先生的家人對於其早年的工作也一無所悉，另外就上海藝海美術公司的公司名稱來看可能也是有問題的。著名的中國攝影家吳印鹹出生於 1900 年，他的兒子吳寬在回憶自己父親早年的生活時提到，在 1925 年到 1928 年之間吳印鹹曾參加家鄉江蘇北部沐陽縣的共產黨活動，並且在 1928 年一月六號時因為當地國民黨勢力的反撲而被迫離開當地前往上海謀生，同年進入了一家名為上海藝海布景的公司，這家公司的主要業務是為演出團體或是照相館繪製布景。39 若吳寬的紀錄屬實，梁又銘與吳印鹹曾服務過的公司應為同一家，儘管名稱有極些微的出入，但筆者認為吳寬方面的紀錄或許較為正確，主要的原因是著眼於當時上海的戲劇表演發生變革，不論內容或是演出的背景、服裝或是燈光等與清末以前在上海所流行的樣式截然不同，而這些對於背景使用的需求不單單只是來自戲劇，另外像照像技術於上海的普及也使的背景使用的需求增大，不過還是以戲劇背景的描繪較為多變與精彩。最早在上海戲劇演出時使用布景的應屬成立於 1907 年的春陽社，最先在英國僑民出資建造的蘭心劇院演出，後來因租金太過昂貴而移至愚園演出。春陽社 37. 鄭雅文（2004），頁 38。關於梁又銘早期活動年表最新的出版物有 2012 年由廣東省美術館出版的《薪火相傳：梁又銘、梁政鈞畫集上集》。廣東省美術館編（2012），附錄梁又銘藝術年表，薪火相傳：梁又銘、梁政鈞畫集上集，廣州：嶺南美術出版社，頁 60。1925 年梁又銘在天化藝術會主要是指導商業畫，直到 1926 年的冬天。陳佩佩（2006），頁 54-56。 39 吳印鹹進入上海藝海布景公司工作時梁又銘已經離開公司到政府單位工作。吳寬（2004），追索-吳印鹹早期足跡，吳印鹹，北京：人民日報出版社，頁 158。 19 38.

(26) 最為著名的劇碼《黑奴籲天錄》在 1907 年的九月首演，雖然表演形式上融合了京劇的唱腔與西方的劇本，就現今的角度看來極為怪誕，然而其服裝與舞台的美術設計卻是中國當時一般民眾前所未見，也是當時上海人看戲時首次看見布景的使用。這或許引發後來上海地區戲劇表演對於使用布景畫的著迷。到了 1908 年時的新舞台在舞台裝置的使用上更是繁複與前所未見，並且造成了大轟動。40 新舞台的發起人為上海南市的邑紳姚伯欣、張逸槎、沈縵雲以及伶界的潘月樵、夏月珊、夏月潤等人，以當時的丹桂園作為表演班底，建築主體則由張逸槎畫草圖與建築師商一同打樣，並且透過當時日本很有名的歌舞伎演員市川左團次引進當時日本歌舞伎的舞台設計，也就是「歌舞伎大道具」，聘用日本的背景師洪野到上海指導，請張聿光繪製，另外再聘請熊松泉作為張聿光的助手，製作出具有透視效果的背景與舞台機關。41 新舞台於 1908 年所製作的布景實物現以不存，然而幸運的是在當時《時事報圖畫旬報》的〈滬濱百景廿二舞台新機〉（圖 1）中還留有相關的報導與描繪舞台的版畫。其中寫道：. 「上海戲園林立。甲于他處。而袍笏之鮮明。燈彩之絢爛。亦較別處為優。故有公瑾之好者。罔不趨之若鶩。然各戲園之首屈一指。應推南市之新舞台。是園落成於光緒戊申秋九月。仿西國戲園之制。圖屋三層。空氣獨潔。已為他園所勿若。而戲台除演劇逐齣佈彩外。中有機括。可以旋轉自如。尤今觀劇者 40. 春陽社的劇碼《黑奴籲天錄》布景設計者可能為王鍾聲。廖奔（1997），中國古代劇場史，鄭州：中州古籍出版，頁 159。 41 新舞台的共同成立者一共有十三位，成立新舞台的目的主要是為了要復興上海南市，所以新舞台背後的經營公司就叫做振市公司。馬彥祥（1936），清末之上海戲劇，東方雜誌，4 月，頁 224。使用市川左團次名銜的歌舞伎演員至今已經到了第四代，當時參與新舞台建設的市川左團次就時間來推算的話應該是出生於 1880 年，逝世於 1940 年的第二代目。不過新舞台的經營者是如何與市川左團次認識的目前筆者並未發現相關資料，且關於市川左團次在第二次世界大戰前於海外的公演紀錄只見 1928 年於當時的蘇維埃聯邦的演出。神山彰（1997），明治から海外公演まで，歌舞伎入門，東京：株式会社淡交社，頁 36。關於日本的背景師洪野的背景、來歷與最重要的繪畫風格等資訊並未有其他研究者做深入的討論，但是根據日本舞台劇設計師妹尾河童的研究，從江戶時期歌舞伎大道具這個產業主要是由一個以長谷川為姓氏的家族所把持，這個家族至今則轉型以株式會社的方式持續著製作舞台背景與道具，但是背景師洪野是否系出此一家族還需要更多的史料佐證。妹尾河童，姜寀蕾譯（2009），窺見舞台，臺北：遠流出版，頁 15-18。 20.

(27) 別開眼界。以是居滬及遊滬者。無不爭先快觀。而生涯乃大占優勝。記者輯滬濱百景圖。南市殊鮮可繪之景。得此差強人意。蓋絕妙一聽歌選勝處也。」. 其中關於舞台布景介紹的重點主要有三：第一是記者認為新舞台的舞台設計的來源是來自西方，而這點當然是有誤的。接著是提到每一幕的表演皆有彩繪的背景，不過記者也未對背景有更仔細的敘述。最後是提到舞台有機構，可以運轉自如。另外在馬彥祥的研究中則有更為詳細的討論，特別是關於舞台美術設計的部分，在其研究中提到新舞台捨棄舊的方形舞台，改以無柱的圓形舞台。為了布置舞台布景將後台的空間放大了數倍。舞台的中央設置有轉台，只要轉動機關就可快速置換背景。另外在台板的下方可設置井穴可使演員躍下。舞台上端則架有天橋，可從天橋上灑下紙片形塑出冬天雪景。42 很明顯的新舞台的設計幾乎忠實的學習江戶時代歌舞伎的舞台設計。但是目前還是沒有任何證據說明張聿光所繪製的布景究竟是具有西方透視法則的圖像，或是跟隨獨霸日本畫壇四百年的狩野派風格。不過關於張聿光之後所設計的舞台布景則有較明確的紀錄，例如在設計《閻瑞生》的舞台布景時就曾到上海的街頭實地寫生、採景，最後呈現出來的應是具有透視效果的城市風景畫。43 新舞台的成功使的當時其他戲園群起傚仿，在上海形成一股瘋狂的熱潮，到了最後粗製濫造，甚至有些劇碼居然是本末倒置的由繪製布景的畫師提出想法，再叫寫劇本的人根據布景的噱頭編寫劇本。另外在繪製上最常出現的缺點就是舞台布景的透視與物像比例與演員本身在視覺上完全不協調。44. 42. 馬彥祥（1936），清末之上海戲劇，東方雜誌，4 月，頁 224。李暢（1987），中國近代話劇舞台美術片談-從春柳社到霧重慶的舞台美術，中國話劇史料集第一輯，北京：文化藝術出版社，頁 260。 44 李暢（1987），頁 259，161。 21 43.

(28) 第二節：梁又銘工作經歷在當時上海從事布景繪製的畫師主要分為兩個幫派，分別是上海幫與福建幫，據當時的畫師陸陽春回憶，這兩派的風格並無太大的差異。45 在這個產業中大多數布景畫師是以師徒制的方式傳承，學徒一開始都是從刷洗盛裝顏料盤子與洗筆等雜務開始學習起，之後再向老師學一套套的畫法。關於布景畫師教學的實際狀況目前並不清楚，但是值得注意的是某些畫師有著自己的粉本或畫譜，並且可能將資料傳遞給自己的學生，這意味著這些畫師在教學上可能並不重視西方繪畫的理論或相關的知識，也可能使得部分畫師只停留在模仿與複製的階段。46 反觀梁又銘能十八或十九歲時就在一家布景畫公司擔任主管，說明了梁又銘在繪畫技巧或知識上與一般的布景畫師有著極大的不同，不過所設計與繪製的實物實際的樣貌為何目前未有更多的資料能夠說明。但是關於吳印鹹在上海藝海布景公司的工作與作品卻有留下相關的紀錄。 1930 年上海藝術劇社所演出的作品，例如《愛與死的角逐》、《炭坑夫》、《梁上君子》或是著名的《西線無戰事》等的布景畫都由畫家許幸之設計整體布景的底稿，並且交給吳印鹹繪製。目前並未有資料直接說明上海藝術劇社的布景是委由上海藝海美術公司製作，但是只是執行設計稿，或將設計委由較有名氣或技巧的畫家也似乎是不無可能的事。許幸之留學日本學習繪畫，在 1927 年回到中國後因為參與政治活動的關係入獄，出獄後又回到日本唸書，與東京築地小劇場的藝術家有了聯繫，並且深受影響，他就曾經回憶到築地小劇場劇碼《櫻桃園》的背景令其感動，例如其中一場表現樹下晚宴的戲，其背景完整的呈現出傍晚暮靄茫茫的模樣。最後一幕劇中 45. 由於筆者的研究主題並非是清末到民初上海的布景畫設計，因此無法在此細究陸陽春的說法是否正確，且目前在臺灣的重要圖書館中也未有數量足夠的資料供筆者進行分析。另外李暢在討論中國舞台布景畫之始時曾提及福州閩江區洋人的業餘戲劇活動造就了福州畫派。李暢（1987），中國近代話劇舞台美術片談-從春柳社到霧重慶的舞台美術，中國話劇史料集第一輯，北京：文化藝術出版社，頁 255，259。 46 李暢（1987），頁 260-261。 22.

(29) 主人搬家後繪製布景的畫家在壁紙上更細緻的留下畫框、鏡子長年遮蔽後的痕跡。這一方面顯示當時日本築地小劇場繪製背景的畫家對於細節的專注，另一方面也說明其有技巧與能力表現黃昏時大氣的模樣。47 許幸之所說的《櫻桃園》是築地小劇場眾多熱門之一，其日文原名為《櫻の園》，其中令許幸之激賞的背景分別是第二幕《野》（圖 2）與第四幕的《子供部屋》（圖 3），是由舞台裝置溝口三郎所製作。不過就目前所存的資料照片來看還是很難看清楚細節。但可以知道的是當時上海在舞台布景的製作上受日本的影響，設計者也有日本來的畫家，或是到日本學習繪畫的中國畫家。48 就整體來看梁又銘在上海藝海布景公司工作時，除了平常接受梁鼎銘的教育外，事實上可以接觸到關於繪畫的知識與學習到的技巧可能是相當廣泛的，再加上他自身個人的努力所以才能避免自己淪為一般的工匠。有研究顯示在二十世紀初期光上海七家新式劇場的營業額每個月就有當時的一萬五千元，若以每人票價五角來計算的話，每晚至少有七千人進入戲院觀看這種有布景機關的戲劇，而這還只是一些內容粗糙只著重舞台效果的劇碼。49 除了龐大的商機外，當時民國時期的美術教育方興未艾，因此當時上海的畫家周湘便在上海設立了背景畫傳習所，並且在 1911 年七月二日上海的《時報》刊登招生廣告。廣告的內容是說明背景畫傳習所所教授的是法國新式劇場背景畫法，以及活動布景構造法。只要是年力強壯且稍微了解繪畫者就可以報名學習。而整個學程只要三個月而已。50 然而周湘所言與周湘所理解的法國新式劇場背景畫法的實際樣貌為何目前並未有當時周湘所繪製的作品留存，但是他在 1920 年中華美育會所發行第二期的《美育》中有留下相關的訊息。他在〈舞台背景畫法〉一文中提到知道當時法. 47. 李暢（1987），中國近代話劇舞台美術片談-從春柳社到霧重慶的舞台美術，中國話劇史料集第一輯，北京：文化藝術出版社，頁 278-279。 48 築地小劇場於 1924 年 6 月 13 日成立，是當時日本新劇最初的常設劇場之一。劇碼《櫻の園》是翻譯自俄羅斯的劇作家安東．帕夫洛維奇．契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov）的作品。 49 李暢（1987），頁 263-264。 50 馬琳（2006），周湘與上海早期的美術教育，南京：上海南京師範大學美術學，頁 81。 23.

(30) 國彼羅大劇場要上演拿破崙的戲劇時，繪製布景的畫師甚至親自到滑鐵盧當地實際寫生。強調背景是用來表現戲劇的情景，因此令背景逼真為第一要點。另外在顏色的使用上更是推崇法國的畫家，認為法國的畫家用色光怪陸離。另外在理論上他曾提到對於光影與遠近皆要清楚明顯，且在描繪山林與樹木時需要合乎透視的法則，並且於舞台的比例呈現一致。雖然就周湘對於舞台布景繪製的論述來看，其所理解的知識與概念遠遠超出複製與模仿，但是在實際的教學上雖然偶有寫生，不過基本上是周湘將示範的圖畫畫好，然後讓學生在課堂上臨摹。這也不怪乎當時跟著周湘學習但後來成為中國近代重要的畫家例如烏始光、劉海粟、陳抱一與丁健行等人在回憶當時上課的 51. 情況時有些微詞。. 另外周湘對於布景製作的材料與形制也有所描述。在他的《舞台背景畫法（續）》中提到在他所認知中歐美的布景繪製的形制一共有兩種，一種為張於舞台之後名為帷幕式，另一種則是列於舞台之前者，叫屏風式。屏風式的背景大小不一，或製為欄杆、橋亭、短牆或噴水塔，主要是先製作木架，之後再上色彩。帷幕式的形制則較為巨大，以望之深遠為妙，其中常畫有壯觀的自然景色，或是城市風景。而這類帷幕式的布景在顏色的使用上也特殊的要求，強調要以單色為主，顏色的選擇上以淺色為最妙，因此這一類的布景都用單色鮮色，另外要求顏色要優雅，不能與戲劇中的戲服道具顏相同。再者在顏料的材料上分為水畫與油畫兩種。所使用乘載顏料的媒材為洋布，不論水畫或油畫在上顏料前都必須刷上動物膠。水畫的顏料是以當時粉刷牆壁用的老粉為主，之後加上染料與膠水。而水畫的好處在於可以抹寫塗改。油畫所使用的顏料則是當時的油漆，且必須落筆一氣呵成，繪畫技巧不好的人還不易使用。 52. 51. 周湘曾叫學生寫生，對象是兩排樹夾著一條馬路，筆者認為這可能是周湘嘗試透過寫生讓他的學生了解一些關於透視理論。馬琳（2006），周湘與上海早期的美術教育，南京：上海南京師範大學美術學，頁 84-87。 52 周湘曾提到水畫宜用單色，因此沒有黃色。所以其所指的單色應是原色（Primary color），也 24.

(31) 就周湘的敘述來看，在梁又銘之前布景畫製作中所使用的顏料與西方繪畫中的油畫與水彩畫所使用的顏料全然不同，這也意味著梁又銘在上海藝海美術公司工作時，對於繪畫的知識與實際繪製上的技巧，可能與當時在中國美術教育體制內接受西方繪畫理論，或是留學歸國的畫家有著不一樣的觀點。就周湘所強調水畫只用單色來看，可以發現舞台背景在製作與設計上有其特殊性，與純粹以繪畫作為表現主題的目的上還是有差異。. 第三節：梁鼎銘的戰爭圖像梁鼎銘原名梁協榮，出生於 1898 年，整整大了梁又銘八歲，其早年曾任職於英美煙公司的廣告部，擔任美術宣傳設計人員，工作內容是設計當時流行的香煙廣告月份牌。53 關於梁鼎銘繪畫技巧與知識的養成相較於梁又銘清楚，特別是在 1915 年時曾經於上海圖畫美術學校註冊，但在他的自傳中也提及同年也於南洋測繪學校學習，然不管其轉換學校的理由為何，他在 1916 年就已中斷於在內何學校內的學習，並且前往廈門以繪製肖像畫為其畫業之初始。54 目前梁鼎銘在廈門所繪製的肖像畫已不復查考，可能多與祖先祭祀有關，但是和明清前肖像畫最大的不同處在於當時的肖像畫受到當時照相技術的影響，產生出一種模仿相片的肖像畫，稱之為「炭精擦筆畫」。其主要的顏料是炭精筆與炭精筆所磨成的粉末，另外還有用以呈現膚色的粉狀顏料，以及樟腦油等。所使用的畫具有各式擦染用的毛筆。主要作畫的方式是利用毛筆勾畫出臉的五官，並使用炭精筆修飾細節且利用炭粉的特性刷出五官的陰影，形塑出具有立體感的五官。接著勾勒出臉的輪廓，並且再次利用炭粉的特就是基本色。馬琳（2006），頁 86。目前有記錄梁又銘在 1940 年代的初期常自稱油漆匠，這似乎也是佐證了梁又銘早年的工作與舞臺美術有關，而且也因為其早年工作背景可能皆為人所知，也就以油漆匠自謙。丁布夫（1941），梁又銘個人畫展，國民報（香港），3 月 7 日，第 8 版。 53 陳佩佩（2006），梁鼎銘（1898-1959）大陸時期西畫創作研究，桃園：國立中央大學藝術學研究所，頁 14-15。 54 陳佩佩（2006），頁 28-29。 25.

(32) 性塗擦出頭髮蓬鬆的感覺與臉頰上的陰影。在利用炭精筆的特性處理完臉的明暗後，便會用接近皮膚顏色的粉狀顏料，藉著上色的深淺塗抹出淡淡具有玫瑰色的臉頰。最後再用炭精筆仔細的修飾出髮絲、皺紋等細節。55 儘管這一類模仿相片的肖像畫具有立體感，在紋理細節的處理上也有一定的細膩度，然而這一類「炭精擦筆畫」在視覺的表現上特殊的地方儘管其目的是在模仿相片，畫家也確實想要忠實表達出臉部的立體感，但是由於所用的炭精筆與粉狀膚色顏料兩者之間顏色的落差實在太大，雖然膚色顏料的塗刷有濃淡之分，但是從膚色到背光的陰影之間並未使用大多太多過渡的顏色，所以整體看起來雖然有立體的五官，但臉部相當平板的（圖 4）。就另一方面來看，這種肖像畫的技術是想模仿當時的相片，但是就現今的角度其實二十世紀初期當時中國相片顯影的技術其實是很差的，因此不論是繪製的技巧或是概念與當時西方繪畫中的人物肖像畫有相當大的不同與落差。因此梁鼎銘其實一開始執業所使用的技巧與可能所接受的訓練其實可能與當時西方美術教育體制內的訓練有所不同。值得注意的是梁鼎銘在 1917 年之後工作的內容改變，同時也回到上海從事月令牌的設計。當於月令牌的設計就已鄭曼陀的設計最為獨領風騷，也引起了同業杭稚英的好奇，且透過印刷廠檢是鄭曼陀的原始設計稿件，發現其所使用的技法與當時繪製肖像畫所使用的「炭精擦筆畫」極為相似，然而不同處在於色彩的附加並非仰賴粉狀的顏料，而是施以水彩。56 而兩者之間繪製過程的相似也使得梁鼎銘在月令牌的設計上得以成功，甚至還在相關的比賽中勝過徐家匯工藝孤兒院畫館出身的徐咏青。57 另外梁鼎銘可能除了水彩外，也使用了色粉筆，並且將兩種媒材交互使用。而就色粉筆的材質來看，其實可能與較早在廈門繪製肖像畫時所使用的粉狀顏料質地相同有關，因此就使用的媒材與技巧上來看「炭精擦筆畫」對於他往後的作 55. 關於繪製這一類肖像畫的詳細過程在漢聲雜誌社所出版的《中國民間肖像畫》中有詳細的紀錄。鍾有芳（1994），一幅肖像畫的誕生，中國民間肖像畫，臺北，漢聲雜誌社，1994，頁 7-38。 56 李婷（2011），廣告摩登：現代中國商業海報研究，上海，上海錦繡文章出版，頁 46。 57 陳佩佩（2006），梁鼎銘（1898-1959）大陸時期西畫創作研究，桃園：國立中央大學藝術學研究所，頁 32-33。 26.

(33) 品繪製上有很大的影響。58 1926 年之後梁鼎銘不再從事商業美術的設計，並且在 1926 年之後進入當時國民政府軍事部門工作，並於此時開始繪製，尺寸較為巨大的戰爭圖像。現今從其逝世三周年的紀念畫冊《梁鼎銘先生畫集》中較為可考的主要有五幅作品，分別是 1926 年的《沙基血迹圖》（圖 5）， 1930 年至 1932 年梁又銘一同參與繪製的《惠州戰蹟圖》（圖 6），1935 年的《南昌戰蹟圖》（圖 7），1935 年的《濟南戰蹟圖》（圖 8），以及 1935 年的《廟行戰蹟圖》（圖 9）。很可惜的是這五幅畫作都在戰爭中燒失，只能從僅存的黑白照片中理解梁鼎銘早期戰爭圖像的繪製。而其中最為重要的是從 1930 年繪製至 1932 年的《惠州戰蹟圖》。原因不只是因為此一作品是這五幅戰蹟圖中尺寸最大，也是梁鼎銘遊歷歐洲之後的作品，更重要的是梁鼎銘在繪製此一作品時，梁又銘與梁中銘從旁協助。然而除了遊歷歐洲所帶來的刺激之外，目前在相關的研究中關於梁鼎銘與其所身處的上海所能得到關於戰爭圖像的資訊與管道其實是很複雜的。關於梁鼎銘接觸戰爭圖像最早的紀錄甚至可以追溯到梁鼎銘母親懷孕時。這是在 1989 年時，梁鼎銘的母親得知當時上海日昇樓附近有人展出西洋大戰的油畫，便買票入內參觀。59 這近似鄉野傳奇的記述若做為梁鼎銘學習繪畫的歷程的話可能過於荒謬，但若進一步思考，這段記述顯示在清代的中國，除了郎士寧等西方畫家在北京宮廷中所製作的戰爭圖像外，在清末民初的上海有西方的戰爭圖像進入中國，僅管所謂的「西洋大戰」的內容不明。但是十九世紀末期的上海確實存在著許多戰爭相關的圖像與透過不同方式的觀賞活動，例如 1884 年的中法越南戰爭的圖像，還有 1894 年周慕橋繪製中日戰爭圖像在上海被製作販售。另外也有類似梁鼎銘母親所參觀的圖像展示，像是 1896 年九月初三《申報》即有刊登一則〈奇園南北花旗大戰圖〉的廣告，而實際展出的內容可以從《點石齋畫報忠集》的《奇園讀 58 59. 陳佩佩（2006），頁 35。鄭雅文（2004），梁鼎銘昆仲繪畫之研究，宜蘭：佛光人文社會學院研究所，頁 37。 27.

(34) 畫》（圖 10）一圖看到，購票入內的民眾在欄杆後觀賞著尺幅巨大且描繪美國南北戰爭的圖像。60 再者當時的新聞發達，而眾多的出版物所報導與傳播的訊息不單只局限於當時的中國，其中也夾雜著許多關於西方的訊息，其中更不乏 1914 年開始的第一次世界大戰相關的訊息，這一些文章不單單只是以文字的方式呈現，時常更夾帶著試圖再現戰爭的圖像，像是當時的《東方雜誌》便有著用來搭配文章的圖像，例如《德法兩軍在馬爾納河畔爭蒙特門要塞之圖》，或是《馬爾納河岸德軍與聯軍突圍激戰》等圖像。61 除了當時在上海能夠接觸到的戰爭圖像、寫真等資訊外，其實梁氏兄弟的長兄梁砥中在 1919 年前往法國留學，在留學期間不時會將一些複製畫寄回上海供梁鼎銘與梁又銘、梁中銘學習。62 但是對於其繪製《惠州戰蹟圖》最重要的影響應當還是其遊歷歐洲時所接收到關於戰爭圖像的訊息。在 1929 年時梁鼎銘曾到訪過比利，在當時滑鐵盧當地即建有紀念滑鐵盧戰役的遊客中心，且在其完成《惠州戰蹟圖》，書寫繪製的報告書時曾提到他到歐洲時看過大量的戰爭圖像，其中最令他印象深刻，並認為最足以表現出戰事激烈的就只有滑鐵盧之戰史畫。而他所指的或許是由法國畫家路易‧迪穆蘭（Louis Dumoulin）於 1912 年完成且呈列在滑鐵盧當地的《滑鐵盧環景圖》（The Panorama of Waterloo）（圖 11）。63 儘管目前與梁鼎銘有關的所有研究皆無法完全確定梁又銘是否到過滑鐵盧當地。但《惠州戰蹟圖》的高七百三十二點四公分，寬二千一百三十六點二公分，就尺幅來看的確是相當的巨大，不過梁鼎銘是否完全理解或是學習路易‧迪穆蘭《滑鐵盧環景圖》仍有待商榷。《滑鐵盧環景圖》是描繪 1815 年七月十八日所發. 60. 吳方正（2006），西洋繪畫的中國在詮釋—由申報資料看中國現代化的一些視覺面向，人文學報，6 月，頁 133-140。 61 陳佩佩（2006），梁鼎銘（1898-1959）大陸時期西畫創作研究，桃園：國立中央大學藝術學研究所，頁 26。 62 陳佩佩（2006），頁 29。 63 陳佩佩（2006），頁 88。 28.

(35) 生的單一戰爭事件，但是所使用的構圖卻是「環景式」的構圖64。路易‧迪穆蘭是以滑鐵盧戰場上的獅子之丘（The Lion Mound）為中心，描繪從獅子之丘俯視一周的戰場，使得觀者如同處於獅子之丘上一般俯看當時四國軍隊於當地交戰的模樣。雖然梁又銘曾經提及原本欲將《惠州戰蹟圖》同樣的以圓形之畫的方式呈列，但後來更改為兩百一十度弧形的展示時的理由為是因為還有其他戰史畫需要陳列。目前並未有相關的文字記錄與研究說明梁鼎銘是否真正了解「環景式」構圖，也不清楚梁鼎銘有無分析出路易‧迪穆蘭使用「環景式」構圖契合滑鐵盧上獅子之丘的巧思。《惠州戰蹟圖》主要是描繪 1925 年十月十四日以蔣中正為東征總指揮統率的一、二、三、四軍進攻當時軍閥陳炯明的根據地惠州城。構圖可以分成近景、中景與遠景，並且以右上方遠景雲層中透下的日光做為圖像中整體光源的來源。近景的部分描繪的是交戰的兩軍，由右前方延伸至中景惠州城門的道路一方面表現出近景的深度，另一方面也將觀者的視線引導至標示戰爭發方地點的惠州城門。中景的部分是惠州城的城門與城牆，城門與城牆被各種不同狀態的煙霧所包圍，與近景中殺戮的景象形塑出戰事的激烈。在西方美術史的發展中戰爭圖像有其久遠的歷史與複雜的演化，例如在西元前約 490 年至 480 年就有以特洛伊的滅亡為裝飾的陶罐。時間向後推移西，元前約 150 年時，有以亞歷山大（Alexander the Great）與大流士三世（Ｄarius the Third）交戰的馬賽克裝飾（圖 12）被製作裝飾於當時義大利貴族的家中。65. 64. 「環景式」構圖（Panorama）是將一連續的景觀置於一平面上，這項繪畫的構圖方式需要視點統合的技巧與知識，在十八世紀後的歐洲「暗箱」（The camera obscura）技術的發展也間接幫助這類繪畫的流行，最有名的是 1787 年時畫家羅伯特．巴克(Robert Barker)在愛丁堡展示其作品，這次的展出造成的歐陸與美國其他畫家的跟隨與模仿，也為羅伯特．巴克帶來財富。這一類具有娛樂性質的風景畫展示似乎與《點石齋畫報忠集》的《奇園觀畫》或是梁鼎銘母親所觀賞得西洋大戰活動有點類似。 http://0-www.oxfordartonline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/art/T065087?q=panorama&s earch=quick&pos=1&_start=1#firsthit 2012 年 12 月 10 日。 Martin Kemp（1990）, The science of art , New Haven : Yale University Press, PP213-217. 65 此件陶罐高三十一點八公分，現藏於義大利拿坡里國立考古博物館（Museo Nazionale Archeologico, Napoli），其瓶頸至瓶腹上端有一寬帶，寬帶上陶工繪有特洛伊的滅亡（Sack of Triy）。《亞歷山大與大流士三世馬賽克》（Ｔhe battle of Alexander the Great and Darius the Third）同樣也收 29.

(36) 到了文藝術興後烏切洛（Paolo Uccello）繪製《聖羅馬諾之戰》（Battaglia di San Romano）（圖 13）等作品。在法國，波旁王朝號稱「太陽王」（Le Roi Soleil）的路易十四（Louis the Fifteen）統治的期間更是留下許多紀念戰爭的圖像，例如《橫渡萊茵河》（Van Der Meulen : Le passage du Rhiu）。66 拿破崙．波拿巴（Napoléon Bonaparte）是十八世紀末期到十九世紀初歐洲最重要的政治家與軍事家，從 1796 年被任命為義大利遠征軍最高司令官，1804 年十二月二日於巴黎聖母院加冕，到 1815 年六月十八日滑鐵盧戰役兵敗，在政治與軍事方面的活動時間近二十年。同時十八世紀開始制約歐洲繪畫藝術的風格被稱為新古典主義（Neoclassicism），且若細究當時法國許多繪畫繪製脈絡都可追溯至拿破崙與其政治、軍事活動。. 67. 以拿破崙為中心的藝術活動相當多樣，大致上可以依材質與規模分為從繪畫、雕刻乃至於巴黎的建築與都市計劃，或是當時法國的美術行政。其中繪畫的部分依其畫題可分為肖像畫、皇帝事蹟圖與戰爭圖像。其中戰爭圖像的作品為數眾多，像是當時法國畫家安托萬-讓．格羅（Antonine-Jean Gros）就隨著拿破崙的軍隊的征戰創作一系列的畫作，例如《埃勞戰役》（La Bataille d’Eylau）（圖 14）且不單只有以油畫為媒材的大型畫作，也有能夠大量複製的銅板畫。68 藏於拿坡里國立考古博物館，高兩百七十二公分，寬五百一十三公分。鈴木杜幾子（1993），テーマ特集：戦爭画，世界美術大全集卷 20 ロンマ主義，東京：小學館，頁 385。 66 於烏切洛（Paolo Uccello）所繪製的《聖羅馬諾之戰》（Battaglia di San Romano）一共有三幅作品，大約完成於 1435 年至 1460 年之間，內容主要是描繪文藝復興時期佛羅倫斯與熱那亞的戰爭，分別為《尼科洛．達．拖倫蒂諾》（Niccolò Mauruzi da Tolentino）、《契阿爾達被殺下馬》（Niccolò Mauruzi da Tolentino unseats Bernardino della Ciarda）與《米凱萊托．阿滕多羅的反攻》（L'intervento decisivo di Micheletto Attendolo）。三幅作品的尺寸約為高一百八十二公分，寬三百一十七公分，藏於英國國家藝廊（National Gallery）、烏菲茲美術館（Galleria degi Uffizi）與羅浮宮（Ｍusée du Louvre）。拿破崙時代前利用藝術於政治與軍事活動方面最重要的君主便屬路易十四。相關研究可見彼得．柏克（Peter Burke）所寫的《製作路易十四》（Ｔhe Fabrication of Louis the Fifteen）。《橫渡萊茵河》（Van Der Meulen : Le passage du Rhiu）是由畫家亞當．弗蘭斯．范．德．穆林（Adam Frans van der Meulen）所畫描繪路易十四在 1672 年七月十二日為了遺產繼承戰爭橫跨萊茵河的場景。高六十六公分，寬八十二點五公分，現藏於羅浮宮。 67 鈴木杜幾子（1993），ナポレオンと美術，世界美術大全集卷 19 新古典と革命美術，東京：小學館，頁 19。 68 《埃勞戰役》（La Bataille d’Eylau）完成於 1808 年，現收藏於羅浮宮，高五百公分，寬八百三十三公分。鈴木杜幾子（1993），テーマ特集：戦爭画，世界美術大全集卷 20 ロンマ主義，東京：小學館，頁 389。關於拿破崙從其所參與的戰役到死亡在十八世紀末期到十九世紀就有相當多的銅板畫被印製成，現今較為完整的出版品有 1989 年日本學者仁科梧朗所編的《Napoléon 戦 30.