梁鼎銘原名梁協榮，出生於 1898 年，整整大了梁又銘八歲，其早年曾任職 於英美煙公司的廣告部，擔任美術宣傳設計人員，工作內容是設計當時流行的香 煙廣告月份牌。53
關於梁鼎銘繪畫技巧與知識的養成相較於梁又銘清楚，特別是在 1915 年時 曾經於上海圖畫美術學校註冊，但在他的自傳中也提及同年也於南洋測繪學校學 習，然不管其轉換學校的理由為何，他在 1916 年就已中斷於在內何學校內的學 習，並且前往廈門以繪製肖像畫為其畫業之初始。54
目前梁鼎銘在廈門所繪製的肖像畫已不復查考，可能多與祖先祭祀有關，
但是和明清前肖像畫最大的不同處在於當時的肖像畫受到當時照相技術的影響，
產生出一種模仿相片的肖像畫，稱之為「炭精擦筆畫」。
其主要的顏料是炭精筆與炭精筆所磨成的粉末，另外還有用以呈現膚色的粉 狀顏料，以及樟腦油等。所使用的畫具有各式擦染用的毛筆。主要作畫的方式是 利用毛筆勾畫出臉的五官，並使用炭精筆修飾細節且利用炭粉的特性刷出五官的 陰影，形塑出具有立體感的五官。接著勾勒出臉的輪廓，並且再次利用炭粉的特
就是基本色。馬琳（2006），頁 86。目前有記錄梁又銘在 1940 年代的初期常自稱油漆匠，這似乎 也是佐證了梁又銘早年的工作與舞臺美術有關，而且也因為其早年工作背景可能皆為人所知，也 就以油漆匠自謙。丁布夫（1941），梁又銘個人畫展，國民報（香港），3 月 7 日，第 8 版。
53 陳佩佩（2006），梁鼎銘（1898-1959）大陸時期西畫創作研究，桃園：國立中央大學藝術學研 究所，頁 14-15。
54 陳佩佩（2006），頁 28-29。
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性塗擦出頭髮蓬鬆的感覺與臉頰上的陰影。在利用炭精筆的特性處理完臉的明暗 後，便會用接近皮膚顏色的粉狀顏料，藉著上色的深淺塗抹出淡淡具有玫瑰色的 臉頰。最後再用炭精筆仔細的修飾出髮絲、皺紋等細節。55
儘管這一類模仿相片的肖像畫具有立體感，在紋理細節的處理上也有一定的 細膩度，然而這一類「炭精擦筆畫」在視覺的表現上特殊的地方儘管其目的是在 模仿相片，畫家也確實想要忠實表達出臉部的立體感，但是由於所用的炭精筆與 粉狀膚色顏料兩者之間顏色的落差實在太大，雖然膚色顏料的塗刷有濃淡之分，
但是從膚色到背光的陰影之間並未使用大多太多過渡的顏色，所以整體看起來雖 然有立體的五官，但臉部相當平板的（圖 4）。就另一方面來看，這種肖像畫的 技術是想模仿當時的相片，但是就現今的角度其實二十世紀初期當時中國相片顯 影的技術其實是很差的，因此不論是繪製的技巧或是概念與當時西方繪畫中的人 物肖像畫有相當大的不同與落差。因此梁鼎銘其實一開始執業所使用的技巧與可 能所接受的訓練其實可能與當時西方美術教育體制內的訓練有所不同。
值得注意的是梁鼎銘在 1917 年之後工作的內容改變，同時也回到上海從事 月令牌的設計。當於月令牌的設計就已鄭曼陀的設計最為獨領風騷，也引起了同 業杭稚英的好奇，且透過印刷廠檢是鄭曼陀的原始設計稿件，發現其所使用的技 法與當時繪製肖像畫所使用的「炭精擦筆畫」極為相似，然而不同處在於色彩的 附加並非仰賴粉狀的顏料，而是施以水彩。56
而兩者之間繪製過程的相似也使得梁鼎銘在月令牌的設計上得以成功，甚至 還在相關的比賽中勝過徐家匯工藝孤兒院畫館出身的徐咏青。57
另外梁鼎銘可能除了水彩外，也使用了色粉筆，並且將兩種媒材交互使用。
而就色粉筆的材質來看，其實可能與較早在廈門繪製肖像畫時所使用的粉狀顏料 質地相同有關，因此就使用的媒材與技巧上來看「炭精擦筆畫」對於他往後的作
55 關於繪製這一類肖像畫的詳細過程在漢聲雜誌社所出版的《中國民間肖像畫》中有詳細的紀 錄。鍾有芳（1994），一幅肖像畫的誕生，中國民間肖像畫，臺北，漢聲雜誌社，1994，頁 7-38。
56 李婷（2011），廣告摩登：現代中國商業海報研究，上海，上海錦繡文章出版，頁 46。
57 陳佩佩（2006），梁鼎銘（1898-1959）大陸時期西畫創作研究，桃園：國立中央大學藝術學研 究所，頁 32-33。
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品繪製上有很大的影響。58
1926 年之後梁鼎銘不再從事商業美術的設計，並且在 1926 年之後進入當時 國民政府軍事部門工作，並於此時開始繪製，尺寸較為巨大的戰爭圖像。現今從 其逝世三周年的紀念畫冊《梁鼎銘先生畫集》中較為可考的主要有五幅作品，分 別是 1926 年的《沙基血迹圖》（圖 5）， 1930 年至 1932 年梁又銘一同參與繪製 的《惠州戰蹟圖》（圖 6），1935 年的《南昌戰蹟圖》（圖 7），1935 年的《濟 南戰蹟圖》（圖 8），以及 1935 年的《廟行戰蹟圖》（圖 9）。很可惜的是這五 幅畫作都在戰爭中燒失，只能從僅存的黑白照片中理解梁鼎銘早期戰爭圖像的繪 製。而其中最為重要的是從 1930 年繪製至 1932 年的《惠州戰蹟圖》。原因不只 是因為此一作品是這五幅戰蹟圖中尺寸最大，也是梁鼎銘遊歷歐洲之後的作品，
更重要的是梁鼎銘在繪製此一作品時，梁又銘與梁中銘從旁協助。
然而除了遊歷歐洲所帶來的刺激之外，目前在相關的研究中關於梁鼎銘與其 所身處的上海所能得到關於戰爭圖像的資訊與管道其實是很複雜的。關於梁鼎銘 接觸戰爭圖像最早的紀錄甚至可以追溯到梁鼎銘母親懷孕時。這是在 1989 年時，
梁鼎銘的母親得知當時上海日昇樓附近有人展出西洋大戰的油畫，便買票入內參 觀。59
這近似鄉野傳奇的記述若做為梁鼎銘學習繪畫的歷程的話可能過於荒謬，但 若進一步思考，這段記述顯示在清代的中國，除了郎士寧等西方畫家在北京宮廷 中所製作的戰爭圖像外，在清末民初的上海有西方的戰爭圖像進入中國，僅管所 謂的「西洋大戰」的內容不明。但是十九世紀末期的上海確實存在著許多戰爭相 關的圖像與透過不同方式的觀賞活動，例如 1884 年的中法越南戰爭的圖像，還 有 1894 年周慕橋繪製中日戰爭圖像在上海被製作販售。另外也有類似梁鼎銘母 親所參觀的圖像展示，像是 1896 年九月初三《申報》即有刊登一則〈奇園南北 花旗大戰圖〉的廣告，而實際展出的內容可以從《點石齋畫報忠集》的《奇園讀
58 陳佩佩（2006），頁 35。
59 鄭雅文（2004），梁鼎銘昆仲繪畫之研究，宜蘭：佛光人文社會學院研究所，頁 37。
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畫》（圖 10）一圖看到，購票入內的民眾在欄杆後觀賞著尺幅巨大且描繪美國 南北戰爭的圖像。60
再者當時的新聞發達，而眾多的出版物所報導與傳播的訊息不單只局限於當 時的中國，其中也夾雜著許多關於西方的訊息，其中更不乏 1914 年開始的第一 次世界大戰相關的訊息，這一些文章不單單只是以文字的方式呈現，時常更夾帶 著試圖再現戰爭的圖像，像是當時的《東方雜誌》便有著用來搭配文章的圖像，
例如《德法兩軍在馬爾納河畔爭蒙特門要塞之圖》，或是《馬爾納河岸德軍與聯 軍突圍激戰》等圖像。61
除了當時在上海能夠接觸到的戰爭圖像、寫真等資訊外，其實梁氏兄弟的長 兄梁砥中在 1919 年前往法國留學，在留學期間不時會將一些複製畫寄回上海供 梁鼎銘與梁又銘、梁中銘學習。62
但是對於其繪製《惠州戰蹟圖》最重要的影響應當還是其遊歷歐洲時所接收 到關於戰爭圖像的訊息。在 1929 年時梁鼎銘曾到訪過比利，在當時滑鐵盧當地 即建有紀念滑鐵盧戰役的遊客中心，且在其完成《惠州戰蹟圖》，書寫繪製的報 告書時曾提到他到歐洲時看過大量的戰爭圖像，其中最令他印象深刻，並認為最 足以表現出戰事激烈的就只有滑鐵盧之戰史畫。而他所指的或許是由法國畫家路 易‧迪穆蘭（Louis Dumoulin）於 1912 年完成且呈列在滑鐵盧當地的《滑鐵盧環 景圖》（The Panorama of Waterloo）（圖 11）。63
儘管目前與梁鼎銘有關的所有研究皆無法完全確定梁又銘是否到過滑鐵盧 當地。但《惠州戰蹟圖》的高七百三十二點四公分，寬二千一百三十六點二公分，
就尺幅來看的確是相當的巨大，不過梁鼎銘是否完全理解或是學習路易‧迪穆蘭
《滑鐵盧環景圖》仍有待商榷。《滑鐵盧環景圖》是描繪 1815 年七月十八日所發
60 吳方正（2006），西洋繪畫的中國在詮釋—由申報資料看中國現代化的一些視覺面向，人文學 報，6 月，頁 133-140。
61 陳佩佩（2006），梁鼎銘（1898-1959）大陸時期西畫創作研究，桃園：國立中央大學藝術學研 究所，頁 26。
62 陳佩佩（2006），頁 29。
63 陳佩佩（2006），頁 88。
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生的單一戰爭事件，但是所使用的構圖卻是「環景式」的構圖64。
路易‧迪穆蘭是以滑鐵盧戰場上的獅子之丘（The Lion Mound）為中心，描 繪從獅子之丘俯視一周的戰場，使得觀者如同處於獅子之丘上一般俯看當時四國 軍隊於當地交戰的模樣。雖然梁又銘曾經提及原本欲將《惠州戰蹟圖》同樣的以 圓形之畫的方式呈列，但後來更改為兩百一十度弧形的展示時的理由為是因為還 有其他戰史畫需要陳列。目前並未有相關的文字記錄與研究說明梁鼎銘是否真正 了解「環景式」構圖，也不清楚梁鼎銘有無分析出路易‧迪穆蘭使用「環景式」
構圖契合滑鐵盧上獅子之丘的巧思。
《惠州戰蹟圖》主要是描繪 1925 年十月十四日以蔣中正為東征總指揮統率 的一、二、三、四軍進攻當時軍閥陳炯明的根據地惠州城。構圖可以分成近景、
《惠州戰蹟圖》主要是描繪 1925 年十月十四日以蔣中正為東征總指揮統率 的一、二、三、四軍進攻當時軍閥陳炯明的根據地惠州城。構圖可以分成近景、