第二章 「私寫真」的建構
第二節 中平卓馬――「私我」的去除
中平卓馬窮盡其一生的思考圍繞著「攝影是什麼？」的命題，關注影像之於 社會體制、之於思考的革新，以及呈現世界整體性等所能發揮的功能以及意義。
拍照行為的目的和相片中「私我」的定位，隨著攝影家自身生命的沈浮起落，中 平思想推演下的文字邏輯辯證，歷經幾次重大的轉變。最後為了達到呈現真實世 界的理想攝影境界，他得出必須抹滅「私我」存在的結論。但也唯有對「私我」
進行過徹底的剖析，深刻的瞭解後，才能抵達這樣的終點。
中平雜揉政治議題、美學觀看實踐、語言邏輯的攝影論述至今讀來仍十分前 衛，對現在日本攝影界的影響力也未曾因時間過去而消退。尖銳筆鋒打造出的獨 特攝影觀點極具自我批判意識，加以高度戲劇性的人生故事，使他在攝影界、評 論界崇高的地位更添傳奇的色彩。中平的文字論述和攝影作品所特有的緊張感以 及衝突性，從他生命中角色的三個主要對立面或許可以獲得合理的解釋。
一是始終的左派激進份子立場和社會氛圍的格格不入，中平創作中後期陷入 大眾政治狂熱逐漸退燒的自處危機。
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39 驗，以此番思考為背景，催生出了攝影同人誌《Provoke》。33
1968 年《Provoke》創刊號發行，中平和同為攝影家的高梨豐(1935-)、評論 家多木浩二(1928-2011)、岡田隆彥（1939-1997）為第一期的成員，後來始終和
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正面對抗的姿態。」34
雖然《Provoke》積極挑戰權威和主流價值，具有濃厚的左傾政治立場，中 平卻沒有選擇社會運動的抗爭場面作為題材，而是不斷的徘徊在入夜的街頭，捕 捉華燈初上的搖曳燈火，和來往穿梭其中的車潮及人群。
圖2-1-1中平卓馬，《新宿車站地下街》，1969，攝影。
此時期中平的作品以粗糙的粒子構成，激烈晃動的鏡頭和失焦的畫面處理，
使得相片拍攝的主體無不籠罩上一層詭譎的陰影。1970 出版的攝影集《為了該 有的語言》(来たるべき言葉のために)集結發表於《Provoke》的夜都市系列作 品。其中收錄的《新宿車站地下街》拍攝地下通道的一角，階梯的下半部超出了 取景窗，剛好結束在少女的腳邊，失去地面的暗示，又因為畫面邊緣的變形拉長，
少女的身體似乎往中心點的亮光急速飛去，晃動的模糊更加強了此動勢的視覺張 力，整張影像散發著亡靈似的鬼魅氛圍與置身異世界般的躁動與渾沌。
中平之所以有意識的迴避抗爭衝突場景的拍攝，無非是基於攝影能否捕捉真 實客觀影像的質疑。報導性質的拍攝行為往往標榜其真實性以及攝影師的客觀立 場，但也對於兩者都過分樂觀而忽略國家政治實質影響的程度，以及影像可以如
34飯澤耕太郎 著，黃大旺 譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 46。
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《Provoke》的粗糙、搖晃風格主要受美國攝影家威廉‧克萊因(William Klein, 1928-)的攝影集《紐約》影響，中平認為克萊因的拍攝方法是用身體和大都會的
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圖2-1-2中平卓馬，《循環：日期、場所、行為》系列，1971，攝影。
書寫《為何是植物圖鑑？》期間的 1971 年，中平以年輕藝術家的身分，赴 法國參加雙年展，進行為期一周的實驗影像紀錄，計畫的成品即為《循環：日期、
場所、行為》系列。他每天盡可能的保持無差別的拍攝狀態，遊走於巴黎街頭，
實踐拔除「私我」的攝影方式，不經過人為的揀選與美學價值的評判，只是機械 性的大量紀錄一切遇見的人事物，形塑出一種非人類主體的另類視角，捨棄任何 造成物我宰制關係的意識，以及任何早被歷史、社會侷限的個人價值。中平每每 一結束當天的拍攝行程，就隨即沖洗照片並且黏貼展示，很快展覽牆面上便累積 了數量龐大的影像，儘管因為太過雜亂導致在展覽尚未閉幕的前兩天，就遭主辦 方強制差拆除，中平此番去除「私我」的攝影行動，排除諸多妨礙理解真實的人 為預設，無疑是一次成功的嘗試。
在雙年展拍攝的《循環：日期；場所、行為》系列照片一改中平昔日顫動不 安的幽暗風格，轉為拍攝平靜和緩的日常情景，粗粒子、模糊等可能引發詩意的 外加元素均不復見，符合圖鑑式定義地清楚呈現事物的本質，所有的圖像皆是平 等而均一的入鏡，「私我」無權製造曖昧的空間，也無法給予私有化世界的詮釋。
為了實踐圖鑑式的攝影，中平的拍照時間從夜間移動到白天，於充足的日照下捕 捉事物最真實的樣貌，沖洗方式也從黑白變成彩色。雖然全面捨棄「私我」的反 表現、反藝術主張在文字書寫中獲得邏輯辯證上的支持，但實際付諸行動後，也
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38篠山紀信、中平卓馬著，黃亞紀譯，《決鬥寫真論》，臉譜出版社，2013，頁 193-194。
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(1975)、《家》(1975)、《巴黎》(1977)等均使用「泛焦」(pan focus)的手法。
因為泛焦而使一切都置於同一平面，致使每個讀者都必須重新學習觀看，也 就是根據觀看而企圖回頭閱讀世界，把世界當作一個資料般投出，那是將相 機之眼與肉體之眼的差異徹底意識化的方法。39
39篠山紀信、中平卓馬著，黃亞紀譯，《決鬥寫真論》，臉譜出版社，2013，頁 299。
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喪失養分供給來源的觀者面對拒絕所有現存價值解讀的影像，視線因此找不 到施力點地在光滑表面焦急流竄。
圖2-1-3 篠山紀信，《家》，1975，攝影。
泛焦就是以清晰的焦距對準所有物件，整張照片從前景到背後的遠景都清楚 可見，但每個部分都是焦點卻也都沒能作為畫面的中心而成為焦點。篠山的拍攝 手法澆熄任何可望私有化世界的過剩熱情，我們只有虛心退為客體，放棄已知的 準則，才能安心於篠山攝影帶來的新知覺體驗。
中平的論述裡特別強調「肉眼」與「機械」之間，「觀看」與「紀錄」的差 異，一般人的認知層次停留在比較照片中事物的外觀和真實所見形貌的一致性，
以為兩者並無不同，但中平將攝影行為紀錄真實的討論導向另一個層面，也就是
「觀看」與「紀錄」。「觀看」具有意識和選擇，也就是外部因素交雜的「私我」
所介入的多層結構，若比較機械照單全收的「紀錄」線性模式，兩者存在巨大的 不同。篠山的鏡頭沒有名為「私我」的濾鏡，只有機械冰冷光學原理運作下的泛 焦影像。換言之，透過拍攝者化身為相機來達到人類肉眼難以成立，攝影本身獨 有的「觀看」方式。篠山的攝影實踐解構了觀者以往仰賴的美學理論、知識體系，
回歸初始，不帶桎梏和偏見的開放心態面對眼前的事物。他並不企圖去建立另一
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質樸勁道的直覺式照片。而攝影集的後記可以感受到以往批判性的尖銳文字風格 為柔和的筆調取代，洋溢著一種與自我和解，包容對立存在的平緩調性，懷抱著 終有一天能藉由攝影捕捉世界全貌的希望，雖然這股希望微小近乎渺茫，卻足以 維持前進的動力。付出健康與失憶的龐大代價，精神和肉體的相互折磨，中平不 具「私我」、「遠近法」，或者說這些早就消融進入他的新世界觀，一種純粹的攝 影行為，終於由他自己實現了。「然而這種攝影風格，也讓『私寫真』原先所具 備那種巧妙融合浸透自我與世界的豐富性，以及透過複數照片相互連結、自發形 成作品世界的可能性被無情剝奪。」44
圖2-1-4《新的凝視》攝影集封面
44飯澤耕太郎 著，黃大旺 譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 86。
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圖2-1-5《Adieu à X》攝影集內頁
日本攝影界稱中平卓馬為「變成相機的男人」，他的一生可謂進行了一趟自 我批判的修行之旅，最終抵達去除「私我」的彼岸，沒有人類主體意識，沒有個 人情感表現，只有被動接受事務凝視的客體──一台相機的孔洞。開始是為了喚 醒大眾的自省能力，避免態度與觀點僵化的危機，藉著辦雜誌挺身挑釁主流價值，
用晃動的攝影紀錄「私我」與世界的碰撞。之後只求更加接近世界真實的面貌而 導出植物圖鑑式的方法論，與「私我」的決裂進一步擴大，不惜將攝影的一切付 之一炬。接著透過和其他攝影家展開文字及影像間的決鬥，發掘了跟「私我」和 平共處的蹊徑，邁向第二次攝影家人生的道路又因為患病而中斷，最後，拖行著 酒精中毒掏空的身軀，踽踽獨自運行於喪失「私我」的樸素攝影家軌道。中平攝 影體現的「私我」承受著評論家與攝影家身分的拉扯，個人立場與主流的對立，
語言邏輯的層層考驗，以及現實人生際遇的種種關卡。他論述中不斷重申意圖全 面抹滅「私我」，來達成理想中的攝影實踐法，但這卻也是無限逼近過「私我」， 並真正有過一番透徹了解才會有的思考，抹滅恰巧反而讓「私我」的存在更加鮮 明而具體。中平選擇恆常保持警覺，踏上艱苦卓絕的修行道路，時刻透過文字書 寫和攝影行為自省，追求作為清明澄淨客體的至高理想。
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