第二章 「私寫真」的建構
第三節 「私寫真」的表現形式
拍攝符合狹義「私寫真」定義的攝影家，作品除了具有清楚個人意識的「私 我」外，他們自身也很明顯地察覺了此一事實，這不僅僅是能發現外界對於自己 造成影響而已，還達到客觀的思考這樣的層次，進行反思的高度。像是中平為擺 脫「遠近法」的窠臼，連同受制於其影響的「私我」一同捨棄，抑或像是荒木意 識到「私我」所承載的情感，將移情作用發揮得淋漓盡致。
其他「私寫真」攝影師如深賴昌久，他拍攝的照片始終直言不諱地向觀眾宣 示「我這樣觀看世界」的意圖，然而作為最主要模特兒的第一任妻子和周遭的人，
無不強烈感受到照片呈現出來的自私本質，不論深瀨拍攝的主題為何，拍的永遠 都是自己的投射，深瀨最後也透過攝影發現了這個事實，不斷對外拍攝不僅沒有 讓他將世界納為己有，創造的反而是一張一張反映自我的質問。
而患有先天疾病的牛腸茂雄，因為肉體的缺陷造就他在拍攝角度和思想上的 特殊性，他拖著原本醫生宣判不知道能不能活到二十歲的身體與攝影搏鬥的短暫 一生中，時間與生命是他主要探討的兩大課題，牛腸的攝影呈現的是他如何與世 界展開接觸，彌補不得已而然生命空缺的紀錄。
圖2-3-1 牛腸茂雄，《幼年的「時光」》45，1995，攝影。
45日文名為《年幼の「時間(とき)」》。
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近年來長島歷經小孩出生，與丈夫離異，生活型態的改變讓她已經無法維持以往 的創作模式，長島選擇書寫散文，藉此延續家族成員間情感交流體裁的創作，並 發揮文字的優勢，深入攝影無法重現的童年回憶片段，於 2010 年出版《背影的 記憶》47(背中の記憶)一書。攝影媒材因時空上的侷限無法追溯的過往時光，寫作 卻能輕易地穿越，長島在構想的過程中反思種種攝影和語言文字的共通點與差異 性，並實踐在保持客觀的拍照式書寫風格上。「私寫真」本來就是吸取文學領域 的「私小說」概念而成長茁壯，這種分莖自其他領域的誕生背景，不正顯現其具 有先天的跨域性質，是可以自由徜徉於各種不同的表現形式的開放性概念。
圖2-3-2 深瀨昌久，《Self-portrait》，1992，攝影。
圖2-3-3 長島有里枝，《家族》48，1998，攝影。
貳、其他藝術類型中的「私我」
《私寫真論》為突顯攝影媒材的特點，以繪畫、文學當作對比，指出後述兩
頁 57。
47中文版由陳嫻若翻譯，臉譜出版王志弘選書，二〇一四年發行。
48日文全名為《家族――長島由里枝写真集》。
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例如奈良美智(1959-)以筆下眼尾上挑的小女孩最為人所知。雖然他多次表示 畫中的孩子是自身兒童時代的投射(儘管性別不一樣)，大眾仍經常誤會他是喜愛 小孩的人，甚至希望他提供對兒童電影的看法。然而隨著針對緬懷逝去童年的創 作主題知名度的提升，他曾陷入迷惘：「雖然是自己以個人觀點所創作出的作品，
卻漸漸變得不是自己的東西，那是令我最難受的事。……結果就變成只能從『在
日本文化中培育出來的表現方式』這種觀點來解讀我的作品。」49
他以獨立樂團突然爆紅晉升主流樂壇，喪失為自己創作的環境以及跟小眾歌 迷的連結來做比喻，總結當時的心境。
圖2-3-4 奈良美智，《Girl in a Box》，2001，絹印，30.5x30.5cm。
又或是如葛哈‧李希特(Gerhard Richter，1932-)在 1960 年代初期以報章雜誌 刊載的照片為本，創作的知名「照片繪畫」(photo-based painting) 系列，對外他曾 解釋這些沒有太多技巧追求的樸實作品，恰巧能配合他影像選擇上刻意維持的中 立姿態，保有沒有偏好，拒絕陳述的客觀態度。但在之後 1986 年的一次受訪，
藝術家推翻此番論點，表明自己不只是不具立場的「用繪畫途徑製造相片」，其 內容也擁有重要的意義。換言之，即使藝術家創作的當下懷著堅定的意志，隨著
49美術手帖編輯部編著，《美術手帖：特輯奈良美智回歸原點》，大鴻藝術出版社，2012，頁 23。
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時間推移，經過外界的互動和自我的對話，想法仍然會產生變化，當時選擇的方 式也不見得能夠完全精準的表現心之所向。
圖2-3-5葛哈‧李希特，《母親與女兒》，1965，油畫，180x110cm。
因此我們可以推展廣義「私寫真」的論述方式，想見「私我」若置於繪畫領 域，則指涉展現畫者個人特色的元素，像是專攻的主題、偏好的媒材、慣用的技 巧筆調，乃至創作理念，都使得作品成為廣義層面的「自畫像」。進一步而論，
其他領域的藝術類型也不乏與狹義「私寫真」意義重疊，以生活周邊常見的人事 物為題，發掘其獨特私性的魅力以及展現人生經驗、態度的反照。
客觀認清「私我」的自省精神，以及「背叛」造就的超驗世界，皆存在於各 種藝術形式。筆者認為類似於現在的書寫過程，也是慢慢調整思路的焦距，方能 看清楚真正的想法，發現超出原本預期的意涵，當作品完成便成為外部世界的眾 多他者之一，反向讓作者重新認識世界與自我，也符應本研究企圖建立的後設性 創作理念之觀點。
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作品01 林一先，《聽夜》，2013，壓克力版，27.3x18.7cm。
作品02 林一先，《問路》，2014，絹版，54.6x39.3cm。
二、天然漆媒材
另外，自大學接觸漆藝之後，因為操作材料的技術門檻提高，也促使筆者在 使用上更加小心的斟酌。漆藝是將採集自漆樹的汁液當作塗料，塗抹於木材、竹 子、麻布、陶坯等表面有吸收孔隙的基底材上，廣泛運用於食器、容器以及藝術 作品的製作，生活用器具上達到加固、保溫的功效，藝術創作領域則發展出各式 各樣的加飾技法，像是利用漆乾燥之前的黏性，繪製紋樣後灑上金屬粉的蒔繪技 法，還有黏貼貝殼、蛋殼、金屬片等都屬此類。其中沉金技法(作品 03)是在漆器 表面雕鑿圖案線條後將漆填入凹槽，讓金粉或金箔沾附固定，形成散發金屬光澤
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的裝飾花紋。卵殼技法(作品 04)則是取鵪鶉蛋殼，經漂洗過後擊碎黏貼於作品表 面，同時考量蛋殼裂紋的走勢方向與圖案的配合，決定碎片擺放的位置以及間隔，
是極為考驗操作細膩度的技法。作品《脫線》與《腳踏車場#2》的製作起因於精 熟技法的需求，所以題材選擇上偏重技法與材料的特色表現。
沉金技法可以利用針尖細細刮出線條，達到素描效果的明暗調子變化，營造 出造型的立體感與質地，或是使用刀刃較寬的雕刻工具，側重雕鑿痕跡的點與線 條，展現不同下刀角度的變化，兩種各有風貌，而筆者個人較偏好後者線條的流 暢感與裝飾性，《脫線》即採用了這種形式。
而筆者對於卵殼技法則側重材料的思考，蛋殼材料以碳酸鈣為主要成分，視 覺效果上偏向石材，本身具有重量感，加以裂紋更顯粗糙堅硬，之前嘗試運用於 花卉和白浪的表現，總覺得頗受材料本身的特性干擾和牽制，但卵殼技法最吸引 筆者的也正是壓碎蛋殼時產生的自然龜裂質地，卻為了配合圖案的形狀設計往往 要拆散重組，或捨棄有裂紋的碎屑，專挑完整的蛋殼切成符合的形狀。所以《腳 踏車場#2》發想階段的主要目標是能利用材料本身的特性直接表現粗糙質地的事 物，而且構圖要有大面積的連續塊面，以求最大限度的保留裂紋，這才選擇落在 粗糙柏油路面的腳踏車影子為參考的原型。
作品03 林一先，《脫線》，2016，漆、沉金技法，27x24cm。
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作品04 林一先，《腳踏車場#2》，2016，漆、卵殼技法，12x9cm。
貳、目的性的設計
除了上述媒材與技法的探索外，「私我」還會因為清楚的目的性而隱藏起來。
例如筆者自 2013 年開始每年推出一張的版印年畫系列 (作品 05-08)，是應當年度 的生肖而設計圖樣，主題範圍明確，風格也必須配合年節喜慶的氛圍，講究裝飾 性的功能，因此並不守重個人特色的展現，當然在創作的思考層面力求表現形式 的推陳出新，希望不重複先前的構圖配置或手法，可是就高明度、彩度的傳統年 節用色，與動物造型是否討喜可愛，吉祥話的配置等方面的諸多考量，還是存在 著大框架的規範。
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作品05 林一先，《馬年好》，2014，絹印版畫，54.6x39.3cm。
作品06 林一先，《羊眉吐氣》，2015，絹印版畫，54.6x39.3cm。
作品07 林一先，《雞運到》，2017，絹印版畫，54.6x39.3cm。
作品08 林一先，《旺汪來八》，2018，絹印版畫，54.6x39.3cm。
參、風格的探索
最後，還有一些作品的產出是為了風格的實驗，如同濾鏡效果，刻意的 不遵照原本的繪製習慣，導入其他的模式。例如因為受到影視作品的影響，
採取高彩度、硬邊卡通風格的《房子們》(作品 09)，以及探索人物面部表情 表現的《光》與《影》(作品 10、11)，為強調眼神的細節，特意脫離真實人
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物五官比例，予以誇張化。針對這三件作品的創作的細節陳述，將寫於下一 章節。
作品09 林一先，《房子們》，2015，油畫，73x129cm。
作品10 林一先，《光》，2015，
油畫，53x45cm。
作品11 林一先，《影》，2015，
油畫，53x45cm。
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後來手機的宣傳即打著鮮明「純淨」理念的旗幟。佐藤描述的逆向反推理念 建構過程與筆者的想法相近，發覺自己的本意的做法更如同發覺「私我」超越意 識的「背叛」，具有高度的重疊。
因此，下一章的作品解說，將用「私寫真」的角度分析影響近年來創作的外 部因素和心理活動，側重於作品的「私我」變化與自身生命歷程的連結性，以及 發覺「私我」所給出的超越意識訊息，解讀無意識創作透露的潛藏態度與想法。
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觀察，輔以創作當時心境的回顧，分析對象物反應的「私我」樣態。
對於人物觀察和「私我」的體現，也就是〈私表情〉精神在〈私的觀看系列〉
與〈日常冒險系列〉出現的方式，轉化為其中的小人物。
(左)作品 24《漫漫#2》局部，油畫，116.5x91cm。
(右)作品 22《花花花》局部，2015，油畫，45x38cm。
畫理出現的紅髮小人物是國中開始頻繁塗鴉的角色之一，遍布講義的邊角、
考卷的背面空白和課本的封面，如同荒木經惟鏡頭下的「科摩咚」，被賦予幸福
考卷的背面空白和課本的封面，如同荒木經惟鏡頭下的「科摩咚」，被賦予幸福