從「私寫真」到「私創作」──林一先創作論述

全文

(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班西畫組. 碩士論文. 從「私寫真」到「私創作」 ──林一先創作論述. From Shi Shashin to Shi Creation─ The Creation Discourse of Lin I Shian. 指導教授：陳淑華教授. 研究生：林一先撰中華民國 108 年六月.

(2) 從「私寫真」到「私創作」──林一先創作論述. 摘要. 本研究以日本攝影家荒木經惟所提出的「私寫真」概念為研究的出發點，「私寫真」為攝影界的獨特分類風格，以圍繞周身的人事物作主要的拍攝題材，並藉由生活影像探討自身的定位，以及個體與世界的關係。研究者以攝影評論家飯澤耕太郎所著之《私寫真論》作為主要的理論依據，探討「私寫真」概念當中的「私我」意涵。「私我」涵蓋了照片中拍攝者有意識為之的操控痕跡，以及無意識中對拍攝物所持有的態度等，諸多透露藝術家個人訊息的線索。因為「私我」代表作品忠實反映創作過程價值觀與心境的部分，經由分析「私我」，有時甚至會揭露出超越創作者預料之外的意義，「私寫真」的理論探討稱此種落差為「背叛」。因此，研究者先行就「私寫真」的攝影家作品類型以及創作型態進行研究，其中特別針對在「私我」概念呈現上具最有代表性的兩位攝影家，荒木經惟與中平卓馬作的創作歷程和思考深入瞭解，接著將「私我」的概念置於其他藝術形式的語境當中，擴展其意義範疇，發掘「私我」用於原本攝影領域以外的媒材作品上，其討論的可能性。最終回歸筆者自身的創作分析，以「私我」的概念為利基，發展出繪畫作品裡的小人物圖像，重新以「私我」的角度去檢視作品裡面所承載的訊息，釐清創作過程中抱持的態度，以及影響創作當下的內外部要素，並以「私創作」稱呼此系列作品以及背後的概念。期待透過研究使理念的脈絡更臻於完善，並且累積更多未來創作的能量。. 關鍵字：私寫真、私我、日常、荒木經惟、中平卓馬 i.

(3) From Shi Shashin to Shi Creation─ The Creation Discourse of Lin I Shian. Abstract. The point of view in this study starts from “shishashin”, which means “photos of self, families and daily life scene” in Japanese. Nobuyoshi Araki, one of the best known Japanese photographer created this word. Through “shisyashin”, those who take this kind of photos, knowing themselves better, their relationship between families going well and most of all, regarding the world at a different way. This research based on “SHI SHASHIN RON” (The study of shishashin) by KoraroIizawa. He regarded “SHI” as an important idea in shisyashin style photos. “SHI” means personal clues of creator in photos. Sometimes, even the creator can’t be aware to these information that revealed by “SHI”. Iizawa called this kind of situation “betray”. Research of two Japanese famous shishashin workers Takuma Nakahira and Nobuyoshi Araki are also included in this study. To explain the special conception “SHI”clearer, author analyzed how they represent their “SHI” in photos and how life experience makes influence. After that, is finding the possibility way to discuss how “SHI” shows in other types of art besides photograph. This study aims to rediscover these unknown message behind works which named “SHI Creation” by the researcher. Through conception of “SHI”, constructing method of creation and making a new starting point for the future.. Keywords: shishashin, shi, daily life, Nobuyoshi Araki, Takuma Nakahira. ii.

(4) 目次中文摘要…………………………………………………………………i 英文摘要…………………………………………………………………ii 目次……………………………………………………………………iii 緒論………………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的………………………………………………………1 第二節研究內容與範圍………………………………………………………3 第三節研究方法與架構………………………………………………………4. 第一章「私寫真」的定義………………………………………………7 第一節「私小說」與「私寫真」的臍帶關係…………………………………8 第二節「私寫真」的書寫――《私寫真論》………………………………10 第三節「私寫真」的定義與特質……………………………………………14. 第二章「私寫真」的建構……………………………………………19 第一節荒木經惟――「私我」的樂園………………………………………19 第二節中平卓馬――「私我」的去除………………………………………37 第三節「私寫真」的表現形式………………………………………………53. 第三章「私寫真」在作品中的意象表達……………………………59 第一節「私我」的型態………………………………………………………59 第二節隱藏的「私我」………………………………………………………62 iii.

(5) 第三節無意識的「私我」……………………………………………………69. 第四章作品解說………………………………………………………73 第一節私的觀看系列…………………………………………………………75 第二節私表情系列……………………………………………………………83 第三節日常冒險系列…………………………………………………………89. 結論……………………………………………………………………100 參考文獻………………………………………………………………104 圖錄 I(引用圖片) ……………………………………………………106 圖錄 II(個人作品) ……………………………………………………112. iv.

(6) 緒論. 第一節研究動機與目的. 壹、研究動機世上有多少位創作者，就可謂有多少種創作的理念和動機。有人出自於平日生活的感觸而拿起畫筆，描繪所聚焦的事物、關心的現象，大至環境議題，小至巷口的一株盆景；有人藉畫面批判社會議題，作品是他們針砭時事的利器，抒發對時局的不滿也直指問題，意圖喚醒大眾的意識；抑或者有人透過創作達到自我療癒的效果，撫平內心的傷痛，為淤塞胸中的鬱悶尋找一個宣洩的出口；也有人將圖像取代傳統文字的形式，如同日記一般記錄生活的點點滴滴，還有單純只為喜愛，好像永不厭倦地創造一個又一個鍾情事物的再現形象，而筆者自問創作的理由為何，想在創作過程中有所獲得還是要藉作品傳達什麼訊息，一時之間竟無法回答。細究其原因，除了部分有明確目的，偏向設計類型的作品外，比起作品最後完成的樣貌，筆者更專注於創作本身的過程，也是最大的興趣之所在。回顧過往的創作發想，大部分屬於遊戲的型態，講求趣味與創作其間帶來的愉悅心情，但這種停留在遊戲層次的情況直接導致筆者在向他人解說、陳述理念的障礙，缺乏一套有效的，能夠溝通與傳遞的思考脈絡。另一方面，創作總是牽引著筆者諸般情緒起伏，繪製過程漫漫看不見的終點的無力感，作品完成後的喜悅的成就感，若看著得意之作不禁在內心手舞足蹈；若作品不如預期則沮喪到捶胸頓足，正負面之間的循環永遠不停拉拉扯扯，漸漸完成作品後不滿意的時候變多了，原本創作過程中的愉悅情緒也因為一次次的失望消磨殆盡，筆者越來越常自問；「創作真的快樂嗎？」只因為感受到正面情緒 1.

(7) 或是成就感作為創作的動機其實非常的脆弱，當無法樂在其中，創作的意義還剩下什麼呢？筆者清楚的意識到目前放任遊戲般的創作不加以解釋，這種模式已經遇到瓶頸，必須面對它是否有討論的價值以及可能性。筆者從創作方式展開研究主題的尋找。回顧至今的作品，大部分的靈感和素材來自平日理所拍攝的照片，然而這些影像紀錄行為的當下並沒有考慮到往後是否為創作所用，而是不為特定的目的，單純受到生活片段的吸引才按下快門，之後就算成為創作的原型，也在挑選或繪製的過程下意識地保留這種與理念斷裂的或抗拒意義的偶然性。現在寫實風格的繪畫類型採用攝影作為輔助參考的例子屢見不鮮，照片打破時間空間的限制，隨時隨地的提供繪製者大量的細節訊息，創作者藉此帶給觀賞者逼真的視覺感受。這種創作模式的前置拍攝作業多是依據事先規劃的草圖收集素材，光線、色彩、靜物的擺放或人物的姿勢皆受藝術家主觀意識的完全操控。反觀筆者的拍攝模式，則極為隨興地以抓拍(snapshot)模式，捕捉生活周遭的人事物，這些進入觀景窗的影像究竟是哪些特質吸引筆者，行為背後的驅動力量又是什麼？試圖解開這些提問的道路上出現了「私寫真」。. 貳、研究目的「私寫真」為一種日本近代的攝影風格，字面裡的「私」是指偏向私領域、個人之意，「寫真」則是日文中照片的意思。本研究的後期將擴大「私寫真」的意義，納入創作者以周身出發的其他媒材創作類型，在之後會作更詳盡的陳述。「私寫真」類型的作品，在攝影媒介、拍攝主題、論述脈絡與筆者的創作型態有多方面的交集。自銀版攝影法發明，1839 年正式確立攝影術誕生以來，攝影從一開始挑戰傳統繪畫紀實的主要功能，到讓藝術家把攝影機械之眼創造的新形態觀看形式納入創作，進一步激發繪畫本質的探索，攝影與繪畫，與其他類型的藝術形式一直維持著相輔相成的關係。筆者的創作大部分取材自生活中隨手拍攝的 2.

(8) 相片，然而，與「用攝影的方式蒐羅靈感」的說法存在著微妙的不同的是，筆者有時處於想畫畫卻不知道要畫什麼的奇怪處境，像突如其來湧現的飢餓感，明明空腹難捱，卻對於吃什麼沒有想法，因此平時拍攝的影像就成了靈感的糧食來源。而日本的「私寫真」類型的攝影即是以個人周遭的影像為起始，展現拍攝者透過日常情境所傳遞的創作態度與人生價值觀，它承襲了「私小說」文學以個人活動為中心，進行自我剖析的作風，一方面反映日本人對於內部心理狀態的纖細敏銳，另一方面，「私寫真」所揭示的價值仍不離人類普遍的共同思考――「我是誰」以及「我與世界的關係」。要回應上述兩個本質性的問題得先解決藝術家和作品的關係，顯然不僅止於創造與被創造的主被動解釋，筆者認為，作品的主動性恰巧是一面映照自身的明鏡，作品無時無刻不以另一個分裂的自我的姿態，不停地向創造者的意念提出反問，而這也對映了「私寫真」論述中極為重要的「私我」概念，除了代表藝術家投射於作品的意念，更包含超越創作者本身意識的部分。筆者試圖透過研究了解「私寫真」當中的「私我」意涵，「私寫真」以日常生活為拍攝主題所建構的思想脈絡以及理念構成的經過等等，並以此作為借鏡，反向釐清個人的創作思路和日常創作元素討論的可能性，以較理性客觀的角度檢視過去一昧主觀感性的創作過程，去除「我」的主體，也就是創作者的身分，如同研究他人的一般重新看待創作，最終目標引導出一套認識自己作品的理念。. 第二節研究內容與範圍. 本研究以「私寫真」為主要的論述主題，旨在經由三大面向釐清「私寫真」概念的意涵。. 3.

(9) 一、「私寫真」的定義與發展淵源二、「私寫真」攝影家的創作過程和理念的建構三、「私寫真」作品的表現形式「私寫真」理論的探討以日本攝影評論家飯澤耕太郎(1954-)於 2000 年發表的著作《私寫真論》1為基礎，輔以飯澤其他的著作、「私寫真」的相關文獻，和拍攝「私寫真」風格作品的攝影家傳記與訪談等。因為觸及「私寫真」範疇的攝影家眾多，理念的形成與創作型態各異，為了聚焦內容，並且集中投入研究時間與精力，本文著重於荒木經惟與中平卓馬兩位攝影家的生平及理念探討。至於創作論述分析的作品則以大學畢業後進入研究所期間的平面繪畫創作為主，以及部分天然漆立體作品。「私寫真」概念的重點在於發掘藝術家自身生命經驗與創作行為、作品之間的關係連結，進而從中解讀自身以往難以察覺的外部影響因素，以及潛藏意識而不自知的創作態度。因此為求呈現作品與心境、環境變化程歷的完整性，作品說明裡亦會提及研究所以前的作品。. 第三節研究方法與架構. 本創作論述包含兩個層面：一、創作主題、內容本身的探索，也就是「私寫真」的內涵。二、創作上的實踐與連結。研究以日常生活情境為題材的創作當成出發點，而開始「私寫真」類型攝影的發掘，主要依據的文獻為飯澤耕太郎的《私寫真論》，因此研究初期先細讀通篇文本作出重點摘要，並把相關的內容重新分類，同步紀錄回應內容產生的想法以及出現的疑問，形成問題意識的雛型。之後再以尋找解答為方向設定目標，同時將書中提及的「私寫真」攝影家為關鍵字擴展資料收集的範圍，納入傳記與訪談，最終以「私寫真」內涵意義、發展脈絡以及攝影家創作型態和理念為三大主題，作為本論前段的架構。本研究的第一章先 1. 2016 年中譯版由黃大旺翻譯，田園城市文化出版。 4.

(10) 行闡述啟發筆者觀點跳脫想法的「私寫真」定義，從廣義和狹義的角度進行梳理，以及陳述現行針對「私寫真」主題論述架構最為完整的《私寫真論》一書的內涵與書寫方式。側重於核心觀念「私我」的釋義，和《私寫真論》作者文字操作手法所延伸出的概念。接者第二章深入兩位「私寫真」攝影家中平卓馬和荒木經惟的拍攝歷程，瞭解他們如何將「私我」的概念具體實踐，以及透過攝影觀彰顯出的人生哲學。這個章節也進一步拓展「私寫真」當中「私我」的意義，讓它不只是一種僅僅針對攝影媒材的論述角度，而是能自由穿梭於其他藝術類型的思考方式。第三章則是先著重於「私我」於自身創作型態表現的釐清，然後以作品中「私我」隱藏與顯露的情形為分類依據，讓討論更具系統性，也為第四章的作品解說建設思想的前導。第四章延伸「私寫真」概念裡面「私我」兼具意識和無意識態度的特性，進行筆者自身作品的分析，解說將重點放在發掘作品的「私我」，進行三個系列〈私的觀看〉、〈私表情〉和〈日常冒險〉的詮釋，經由多次的反覆自問與創作當時情境的回顧，達到「無意識的意識化」目的，最終尋獲深藏作品之中的創作原因。. 5.

(11) 6.

(12) 第一章「私寫真」的定義. 「私寫真」一詞當中，「私」指稱的是自我、個人、隱私的意思，與公眾、公開相對，並不單純等同於中文的「我」，而「寫真」則是日語的照片。「私寫真」這個名詞由日本攝影師荒木經惟(1940-)所創，「尤其是他實質上的第一本攝影集《感傷之旅》(センチメンタルな旅)(1971)，宣示了日本『私寫真』的誕生。」2「私寫真」命名來自於日本文學獨有的「私小說」文體，在此之前，攝影界大多使用「私」、「私性」、「私我」描述「私寫真」風格類型的作品。本研究的後期將擴大「私寫真」的意涵，納入以周身出發的其他媒材創作類型一起討論，並不限於攝影門類，這在之後會作更詳盡的陳述，本章先行停留在「私寫真」最為原初的意義進行討論。六〇年代末，日本的一批攝影師如深瀨昌久(1934-2012)、森山大道(1938-)、荒木經惟以及牛腸茂雄(1946-1983)等開始探索將個人生活影像作品化的可能性，逐步建構出日後「私寫真」的思想雛型。七〇年代「私寫真」作為主要潮流的反動勢力，以拍攝者自己的日常生活情境為主題的作品開始大量湧現。但單純將「私寫真」理解為自我中心主義的自戀者傾向表現，或是把私生活影像公諸於世，藉此滿足暴露的慾望，博取大眾關注作為的話，反而大大誤解了「私寫真」的真正意涵和價值。追溯其根源，若想清楚掌握「私寫真」的思想脈絡，必定得先對「私小說」有初步的認識，才得以真正瞭解由文學風格轉換成視覺影像的表現邏輯。為建構完整的背景資料，以下先就「私小說」與「私寫真」先後承接的關係進行說明。. 2. 飯澤耕太郎著，黃大旺譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 148。《感傷之旅》出版之前荒木作品的發表多採實驗性質，跳脫傳統的路線，所以使用「實質上」來描述《感傷之旅》的問世。 7.

(13) 第一節「私小說」與「私寫真」的臍帶關係. 「私小說」是二十世紀初日本近代文學主流的寫作體裁之一，對文壇的影響層面最廣也歷時最久。1913 年，「私小說」一詞由明治時期的文學評論家平野兼 (1907-1978)確立，若論「私小說」形式作品的出現，則普遍認為最早始於 1907 年田山花袋的作品《棉被》(蒲団)，內容極其深入的刻畫了作家陷入禁忌戀情的苦悶與掙扎。「私小說」主要有三項特點：一、以小我為核心，主要描述個人和家庭的狀況，鮮少提及國家社會，與大環境脫節，自成獨立的小世界。二、主角等同於作者的分身，小說內容以作者經歷為本，極少或完全沒有虛構成分，而且詳實呈現私生活的部分，這是一般傳統自傳式體裁也不太提及的區塊。三、筆調傾向灰暗，偏重於負面情緒感受的書寫，強調生活中的苦痛與災難，反省後習慣將過錯歸因於自身，較不尋求歷史、社會因素方向的解釋。「私小說」依據內容偏向和作者歸結的收斂性質又可分為破滅型和調和型3，前者對生命中的困頓感到不安與絕望，採取消極、棄世的態度，後者同樣處於逆境的低谷以及心緒的低潮，最後選擇痛定思痛，克服諸般的負面思想，積極把握現世。與其他小說類型容易混淆的是：非「私小說」寫作者在編排劇情、設計角色的時候或多或少參照了自身的實際經歷，但皆經過轉化與包裝，想植入的思想也需順應角色，重新編碼成符合其個性的表述方式。「私小說」的作者和角色則沒有創造與被創造的上下關係，而是擁有高度相似性，近乎與作者重疊的平行關係，. 3. 提出該理論的是明治時期的評論家伊藤整(1905-1969)、平野謙(1907-1978)。 8.

(14) 作者的所思所想透過主角直白的陳述出來。「私小說」告白式的文風，直書個體的真實心聲，以及赤裸的慾望，不乏人性醜惡面的揭露，但也藉由描寫理智與感性的掙扎，讓讀者習得同理心和角色生命提供的領悟。「私小說」不從宏觀的描寫大時代、國族的普遍性入手，而是聚焦個人生活與周遭圍繞的小群體，鉅細靡遺的陳述微小人物的喜怒哀懼愛惡欲。個人生命史通常淹沒於歷史的洪流，而「私小說」則透過書寫個體生命事件，發掘其意義與價值。但是不可諱言的，「私小說」書寫形式存在先天的侷限，大部分的「私小說」創作者生活圈子狹小，只記述平日裡貧乏的社交活動以及算不上廣博的見聞，自然顯得思想封閉粗淺，容易落入虛無主義的內耗循環。不過正因為作家本人是唯一的題材來源，亦有思想開放、閱歷豐富、持正向人生態度的作者突破「私小說」的通病，即便從微觀的個人視角出發，仍能觸及人性的共通之處，寫出兼具特殊性與普遍性的傑作。「私寫真」不僅在命名上，暴露私生活、發掘個體情感價值的方面也繼承了「私小說」的文學個性。然而，兩者因為創作時空背景、創作者和媒材的不同造成世界觀大小的根本差異。導致「私小說」書寫範圍狹隘的主因有二，作者受限於偏鄉的出生地理環境，文化和資訊刺激相對落後，缺乏整體性的思考意識，另一個是當時的言論自由遭到打壓，選擇只書寫個人，不論及世事的做法相對安全，至於「私寫真」的創作族群所處的社會條件、生活環境以及自身的學識經歷已經較早期「私小說」的作者來的優越許多，因此「私寫真」一掃「私小說」個人主義的封閉特質，「『私寫真』並不是要讓外界關注攝影者，而是以『我』與『我的周遭』為主題，探求『我是誰、我周遭的世界為何』，這是私寫真的實質意涵。」 4「私寫真」乘著攝影媒介廣大的傳播特性，將以「私」出發的創作形式帶往另. 4. 山內宏泰著，楊家昌譯，《聽荒木經惟說：攝影的複習》，城邦文化出版社，2014，頁 66。 9.

(15) 一個更加開闊的自由領域。. 第二節「私寫真」的書寫――《私寫真論》. 不過轉戰影像領域的「私寫真」發展初期並不符合主流的價值。現在人們在日常生活中拍照記錄、留念，已經是極度稀鬆平常的行為，但當時正值日本安保鬥爭5的議題仍持續延燒，「表面上看來，安保條約讓日本和美過程為盟友，可是說穿了…雙方的關係並不平等。同一時間的其他東亞國家…他們要共同對抗，聯手防堵的，則是以蘇聯為首的共產主義國家。」6日本人民多數仍未脫離二戰的陰影，引此對於軍事同盟性質的條約簽訂非常反感，一時間學生運動頻繁，社會情緒緊繃，整體局勢動盪不安，連帶影響媒體與藝術界，充斥著一片鼓吹激進、前衛思想價值的聲浪，「私寫真」類似家庭相簿，聚焦於個人生活事件記錄的攝影行為甫一出現，顯得過於溫和，與陷入激情的大環境格格不入。隨著「私寫真」的潮流日益興盛，其內容也漸趨龐雜，甚至與出現和「私寫真」觀念牴觸的作品被納入討論範圍的亂象。日本的攝影評論家飯澤耕太郎於 2000 年發表著作《私寫真論》，便是基於這樣的背景，意圖梳理一套完整的「私寫真」脈絡。除了探討「私寫真」的內涵定義，以及攝影作品本身之外，關於「私寫真」概念的建構方式也引發筆者的注意。在收集查找資料的過程中，筆者發現關於「私寫真」的介紹大多聚焦於荒木經惟的作品，圍繞「私寫真」一詞的提出者及其手法進行論述。選擇指標性的人物來解讀「私寫真」當然無可厚非，但從單一一位的「私寫真」拍攝者切入，難免限縮了「私寫真」表現的豐富可能性，無法達到. 5. 指的是 1960 年開始，民間與政府圍繞著《日美安全保障條約》的修訂而展開的政治攻防和一系列的社會運動。 6 涂豐恩著，《大人的日本史》，平安文化出版社，2015，頁 204。 10.

(16) 把「私寫真」當作現象詮釋的高度，同時也喪失納入更多以私領域影像為拍攝主題創作者的廣度。因此將「私寫真」作為複數創作者共有的型態來理解，並且強調拍攝者生命史與作品之間連結的《私寫真論》，顯得獨樹一幟。《私寫真論》的作者飯澤耕太郎大學即就讀攝影專門科系，1984 年於筑波大學取得藝術攝影博士學位，長年投入攝影評論和攝影史的研究工作。如前所述，飯澤有感於「私寫真」一詞的使用漸趨氾濫，意義變得模糊不清，才興起撰寫《私寫真論》的想法。然而，面對「私寫真」的繁複多義特質，想要達成既不限制「私寫真」有機發展的生命力，又能建構出清楚「私寫真」輪廓的定義，如何兼顧兩個看似矛盾的理想，成為飯澤寫作《私寫真論》之初的第一道關卡。「私寫真」是環繞個人生命影像的紀錄，特別是「私我」清楚入鏡的狹義「私寫真」，既然強調拍攝者私性的呈現，便蘊藏同等於拍攝者個人獨有生命樣貌的豐富可能性，以及存在個體間的差異性。飯澤選擇詳述攝影家的人生脈絡，藉由闡述他們實踐「私寫真」的歷程，來作為「私寫真」最好的定義。「『私寫真』並不只談論風格與拍攝手法，而是觀察並找出與攝影家的生活態度息息相關的攝影觀(對攝影的態度)。」7一般的評論聚焦於分析概念或部分作品的結果，通常只能給出輕輕掠過表面的單薄印象，正因為光就片面的解讀不足以充分勾勒與生命緊緊相繫的「私寫真」，所以必須採取全面性的陳述。「私寫真」攝影真正核心的價值在於呈現拍攝者如何看待自我與世界關係的態度，以及落實於日常生活的方式，乃至於哲學觀的形成。要理解他們採取的回應和推動行為的理由，需要配合大量對談紀錄的整理、拍攝者著述文字的輔助、配合作品的圖說等等相關資料，慢慢完成線索的拼圖才得以窺見全貌。飯澤的《私寫真論》可謂透過照片論述側寫的傳記體，此種類型的著作如果沒有日本攝影家們在雜誌連載，必須頻繁發表自己想法的業界生態恐怕難以成立，另一個關鍵的 7. 飯澤耕太郎著，黃大旺譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 7。 11.

(17) 要素是作者與攝影家們共事過的可貴經驗，(飯澤於九〇年代創辦過攝影雜誌《deja-vu》(デジャヴュ)，與森山大道、荒木經惟等多位攝影家亦交情匪淺。) 相較於攝影史講究文獻的整理工作，飯澤認為要掌握當代的攝影現況，必須更注重實際參與現場的紀錄，對此他懷抱著強烈的使命感，如訪談時所述：. 至於當代攝影的部分，我則認為得盡可能地去追隨攝影的現場，也就是所謂的攝影展或攝影集。這必須如生活般地持續關注攝影並寫成報告。這對我來說就像是一種義務，我認為如果我不去做，就沒有人能夠實際地將目前攝影家們正在做的事情傳達出來。8. 飯澤身為作者的背景條件成就了身為同時代的人才做得到的深度分析，流露出獨有的貼近感，往後的研究者或許永遠無法用考據的途徑來達到相同的高度。《私寫真論》作為一種傳記式的研究方法，提供給我們另類的觀看的角度和藝術作品的解讀途徑，我們可以從單幅的攝影、畫作瞭解創作者使用的技巧，色彩的布置、構圖的安排和傳遞的內容訊息，但是作品往往只呈現了藝術家的一個生命片段，或是階段性思想的結果，兩個想法、個性、遭遇迥異的人可能在某個交集創作出類似的作品，《Provoke》時期的中平和森山同時拍攝晃動、粗粒子風格的相片就是極好的例子，前者熱衷政治，對社會運動現場拍攝的影像反過來扭曲真實的現象感到絕望，選擇用搖晃的鏡頭展開向傳統體制，包括拍攝手法的對抗，後者則對政治毫無興趣，影像晃動是因為一開始在街頭拍照引起被攝對象不滿遭到追打，只好快速移動鏡頭或行進間直接按下快門來加以因應。閱讀《私寫真論》，再次體會全盤瞭解一位藝術家的人生經歷，對於釐清其思想脈絡前因後果的助益，筆者之所以深受《私寫真論》的評述吸引，很大部分是因為它真實的 8. 2013 年訪問，李威儀採訪，施偉哲譯，擷取自 http://www.vopmagazine.com/iizawakotaro-2/ 12.

(18) 呈現了攝影家的創作過程，不做沒有必要的修剪或美化，因此才能捕捉到創作的本質。可以說《私寫真論》的切入角度某種程度也是飯澤以文字形式拍攝的「私寫真」，書寫平時來往的朋友和工作的夥伴，其中流露出的「私性」，反映的正是熟悉才能找到的觀察角度，充分認識才能獲得的心領神會，也是所有以生活周遭事物為題材的藝術表現形式的共有價值。透過《私寫真論》的閱讀，筆者也獲得新的視角去看待作品本身與解釋文字間的關係，尤其深受「背叛」概念的影響。構思研究內容的初期，對於試圖以理性的語言文字捕捉感性、直觀的創作過程，筆者心中充滿了迷惘和抗拒，回顧其間歷經的心理活動，往往身陷諸如以下的質疑：「一切只是感覺，已經用圖像表達，何須強加文字說明？」「開始就不依循邏輯的創作行為，怎麼可能做系統性的歸類？」但接觸《私寫真論》的闡述方式後，刺激筆者採取旁觀者清的心境作為調適，尋求解決的途徑，漸漸的改變想法，正視書寫工作的價值。圖像轉化文字的過程如同翻譯，語文的翻譯考驗的是居中者對兩邊文化本質的了解與詮釋的應變能力，語言文字必然背負著文化差異，無法完全做到「等於」的前提下，需要止於「接近」的智慧，更是妥協的藝術。飯澤也曾表示：. 我認為攝影評論家的工作其實很像翻譯家。…因為攝影家總是透過照片來表達自己的話語，但是他們在照片裡訴說的話語，不見得能夠傳達給一般人。 9. 影像文字化，何嘗不是跨媒介解釋的挑戰。本研究嘗試主客體易位的新視角，不再是作為創作者主述的立場，而是做為創作中「私我」低喃的聆聽者，重新去. 9. 同前註。 13.

(19) 認識自己的作品。. 第三節「私寫真」的定義與特質. 之所以有諸如前述違背「私寫真」精神的作品也被納入討論的亂象產生，關於「私寫真」的內涵混淆不清是一大主因，也促成了《私寫真論》的付梓。本節將從廣義、狹義兩個範圍釐清「私寫真」的定義，以及造成其中關鍵性差異的「私我」概念該如何解讀，「私我」的特性和樣態在創作者、評論和社會反應、作品的三角結構關係當中又起了怎麼樣的影響。. 壹、廣義的「私寫真」廣義的「私寫真」涵蓋所有類型的照片，因為每張照片的產生背後都有其操控者的存在，解析影像必能發現「私我」的成分，透露出拍攝者與被攝物間的關係。「只要是拍攝者以自主意志自發按下快門的照片，都會映顯出『私我』對待被攝主體的姿態(包括無意識的態度在內)。甚至我們也可以說，不論什麼樣的照片，都能從中分析出赤裸裸的『自我』」。10 人們很容易會被「只要拿起相機，每個人能拍出類似照片」的想法制約，認為相機裝置的本身完成了大部分的拍攝工作，而忽略拍攝者的積極作為。但是從底片的選擇、被攝體取景的構圖、角度與時間，到沖洗成像，每個環節選擇的排列組合造就出無數種可能的結果，不同的拍攝者注定每張相片根本性的差異。也正因為如此，照片其實隱含著大量拍攝者的個人訊息，而形成「私我」的內容。像是拍照的時間透露出作息的規則，代表的立場影響取景的角度，與被攝體的距離感無形中決定選用的鏡頭長短，或者拍照張數間隔密集程度反映的身體狀態，即使拍攝者沒有入鏡的情況下，仍能呈現出拍攝者的存在感以及主體意識。例如 10. 飯澤耕太郎著，黃大旺譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 12。 14.

(20) 攝影家篠山紀信(1940-)曾在一次訪談提及《朝日相機》雜誌編輯審閱完他赴巴黎拍攝作品時的回應：. 編輯結束後他告訴我一件非常有趣的事，「到了最後，你相當疲憊吧。」確實拍到最後我已疲憊不堪，他說，「接近尾聲時，無論是拍攝牆壁還是物品你都沒有靠近，反而逐漸拉遠距離。」…在他說出來前我毫無警覺，我以為自己一直都同樣地拍攝，也就是說，我肉體的生理狀況，都在攝影裡清楚反映出來。11. 每張照片都留有拍攝者意識投射所產生的蛛絲馬跡，無論是否在意識掌控的範圍內，被攝體反映自我，照片中必然存在著「私我」的大前提下，所有的照片皆屬廣義範疇的「私寫真」。對於每張照片都拍到了某些掌鏡者自身元素或意識的現象，攝影家荒木經惟以「玻璃窗」形容此一特性：. 我之所以提出玻璃窗的說法，則是因為某些照片不但自然而然地反映出拍攝的自己，也拍進了其他各式各樣的的東西。若是透過沒裝玻璃的窗子，我們只會拍到窗外的景物，但若是透過玻璃窗拍攝，拍攝者自然也會被照進來，所以玻璃窗才是最恰當的說法。12. 即使是專業上要求客觀公正的記者，手持相機往來於新聞事件現場時，都難免會拍出立場偏頗的畫面。以攝影為創作媒介的藝術家也面臨同樣不爭的事實， 11. 篠山紀信、中平卓馬著，《決鬥寫真論》，臉譜出版社，2013，頁 318-319。荒木經惟著，Miyako 譯，《荒木經惟私寫真的愛與情》，大家出版社，2015，頁 16。 15. 12.

(21) 人們往往高估照片所呈現的真實性，低估或幾乎無視阻擋於拍攝者面前那層「玻璃窗」反射所造成的影響。. 貳、狹義的「私寫真」前述說明攝影本質上必然存在「私我」的特質，然而嚴格定義下的狹義「私寫真」又是如何呢？我們會發現大多數照片中的「私我」不易被察覺，甚至刻意地遭到隱藏。例如目標在於明確傳達被攝物體外觀形貌的商業攝影，講求正確性的文字輔助影像，或者追求畫面精密再現和描寫力，藉此強調相機裝置本身的功能優越的攝影作品，以及炫技、朝向美學形式發展的藝術攝影。照片中的「私我」因為其他更強力的訴求而被掩蓋，變得模糊不清，與拍攝者的個人觀點和對應人生的真實感觸產生斷裂，也與「私寫真」的核心要素，反映拍攝者人生內涵的價值背道而馳。. 參、「私我」的呈現與特徵飯澤指出「私我」的三點特性：難以捉摸、無法追回、開放性。他認為拍攝者的意識以及其他的個人訊息，也就是「私我」，無法任由拍攝者擺佈，成為相片中無法抹滅的被攝體，這個「私我」除了不能掌控，還隨著時間推移，解釋語境的更迭發生本質的變化，是難以捉摸的存在。但若說它的形象，一旦顯影在相紙上，便完全固定，沒有更改的餘地，是謂無法追回。前述的兩點，筆者認為可用「背叛」的概念囊括。攝影家一旦選擇「私寫真」風格的拍攝手法，就不得不處理「私我」這個擁有拍攝者與被攝體雙重身分的存在，像手持相機的唐吉德，義無反顧地用攝影不斷挑戰名為「我是誰」的巨大風車。照片雖然有拍攝者意志的介入，卻不為拍攝者完全掌控。拍攝者的主觀意識同時作用於虛實兩面，攝影真實反映拍攝者存有的觀點，毫不虛假的程度甚至可以超出拍攝者的自我認知，呈現出潛意識的「私 16.

(22) 我」。也正是帶有思想情感的「私我」，形成攝影當中虛構、不全然紀錄客觀事實的部分，也就導致了部分「私我」的「背叛」。飯澤與攝影家中平卓馬(1938-2015) 皆曾使用「背叛」來指稱攝影和攝影家設想的偏差，一則起因於攝影媒材本身的不可掌控性，攝影當下，即使是特別有意為之的取景與精心安排的構圖，相機啟動的瞬間總有意料之外東西進入的可能。二則是觀眾的反應從來無跡可尋，中平於《決鬥寫真論》一書文末收錄的訪談內容中，提及拍攝者和觀者焦點不一致的情形：. 身為人，無法避免連同自己的眾多想法而拍照…就算拍攝者關注、拍攝的是那棵樹，但只要左偏角落有個滾動的空罐，就一定存在把視線直接投向空罐的讀者…攝影有太多不確定性…我認為無法表現私的地方，就存在攝影這個媒材所擁有的自由性與開放性。13. 除了提出理念跟給予回應兩造雙方的想法不對等，近代攝影已經越來越難逃脫作品傳遞的訊息與意涵，甚至價值必須倚靠它身處文化語境解釋的宿命，諸多體系的分類，背景知識的填充作為觀看成立的先決條件，卻往往變成主宰意義脈絡的權威，進一步凌駕「私我」。作者的本意、觀者的解讀、歷史文化歸類的位置，彼此偏離、曲解、衝突的狀況層出不窮。另一種「背叛」的力量來自內部的擾動，飯澤舉例，攝影家拍照當下和到暗房顯影，真正進行攝影集挑選編排作業經過一定的時間，在其中空白的間隔，攝影家自我意識仍持續發展，「私我」發生不同幅度的變動，因此產生與捕獲影像初衷的「私我」間的斷裂。攝影家再次閱讀照片或經過自我分析，不屬於自我認知的部分會以潛意識、超越意識的姿態脫離支配，瓦解普遍認知和原本作家以為. 13. 篠山紀信、中平卓馬著，《決鬥寫真論》，臉譜出版社，2013，頁 323。 17.

(23) 擁有作品的穩定結構。「攝影總是背叛它的『作者』的攝影家意識，將超越意識的世界刺向攝影家，對於攝影家而言，這種偏差不就是一種無法替代的東西嗎？」 14面對伴隨「背叛」帶來的挫折、荒謬感，或正向的視之為超脫預期的新思維，. 察覺「私我」的攝影家們或迴避、忘卻「私我」，或展開全力奔向「私我」的疾走，不論迎戰的方式以何種結局落幕，都是人勇於探尋自我的實踐。最後一個「私我」的特點為開放性，「私我」並不僅僅屬於拍攝者個人，攝影媒介本身大量複製與傳播的特性，讓它以媒體的方式廣泛流通，正是這種相世間開放的特質賦予「私寫真」多樣的面貌。. 14. 篠山紀信、中平卓馬著，《決鬥寫真論》，臉譜出版社，2013，頁 173。 18.

(24) 第二章「私寫真」的建構. 本章節將依循深入攝影家創作過程的書寫方式，綜合攝影家的作品與人生經歷，藉此更進一步瞭解「私寫真」的意涵。之所以選擇中平卓馬與荒木經惟兩位攝影家進行論述，是因為他們在關鍵「私我」的概念上走向完全不同的詮釋建構，若說中平卓馬給人的印象是學者型、拍攝風格冷硬的攝影家，荒木經惟則是屬於藝人型、熱情洋溢的創作者，注重拍攝者與被攝者間的情感交流，高呼著攝影就是愛情，拍攝就像戀愛的口號。他認為私小說的型態最接近攝影，並以此作為「私寫真」創作的核心精神。荒木大方接受「私我」，而中平則極欲抹滅「私我」，並且拒絕、批評「私寫真」的拍攝行為，雙方都敏銳地察覺到照片中「私我」的存在，但迥異的回應恰巧使得他們從正反兩面，推崇與撻伐的角度，呈現「私寫真」攝影的面貌。. 第一節荒木經惟──「私我」的樂園. 荒木至今累計的攝影集、相關的論述與訪談資料數量龐大，已經突破五百部大關，拍攝體裁廣泛，表現形式多元，有時結合影像與其他媒材類型，發表作品不僅限於攝影範疇，本篇的書寫將著重於研究主題「私寫真」，就以下三個面相進行論述。. 一、創作背景。現在伴隨著手機照相能的普及，以及蓬勃發展的社群網站，拍攝日常生活的點點滴滴，上傳網路平台分享的影像製造與傳播型態已經變得理所當然，然而，荒木大量拍攝私生活情境並出版攝影集的時空背景與當今不同，正如前所述，採取這樣的攝影方式所遭遇的阻力是無法想像的。「私寫真」的攝影觀反應的是拍攝者的生命態度，與個人的哲學思想緊密相連，荒木經惟對於生 19.

(25) 命、死亡和情慾的獨特觀察與領悟造就他「私寫真」世界與眾不同的深厚底蘊。藉由梳理荒木重要攝影作品發表的背景，來瞭解人生經驗如何影響「私我」的型塑與他結合生死影像操作的思考。. 二、創作方式。荒木認為被攝體才是真正的創作者，攝影的好壞取決於是否捕捉到「私我」和「世界」間往復的情感，不論是人對人的信任與羈絆，人對物的投射與依戀，生命和周遭其他事物建立起的連結，構築了「私我」對應世界的真實意涵。因此，荒木怎麼建立一套能呈現情緒、關係性的「私寫真」拍攝手法至關重要。. 三、創作形式。乍看之下完全真實記錄自己私生活情境的「私寫真」，荒木利用許多手法添加虛構成分，將照片中的事件故事化，而「私我」則以各種符號化的分身形式遊走於真假參半的灰色地帶，面對荒木流「私寫真」精密的複雜操作，需要進一步的解構，方可瞭解隱藏的意涵。. 壹、「私寫真」的起點 1940 年，荒木出生於東京的台東區三之輪，鄰近江戶時代的花街吉原，當時仍歸為風俗營業場所聚集的紅燈區。家中經營木屐店生意，位於店鋪正對面的淨閑寺，又稱作「投入寺」，是專門安葬風塵女子遺骨的地方，荒木小時候經常跑去玩耍。淨閑寺墓地裡有一座外觀酷似碉堡的總靈塔，附近的小孩將它當作山寨，玩起各式的冒險遊戲。充滿生命能量，正值活潑好動年紀的孩童，奔跑嬉鬧於吉原女子長眠的土地上，形成不同生命輪迴狀態交織的場域，既是死者安息的墓地，也是生者玩耍的樂園，此番奇異的兒時經驗，提供荒木成年後拍攝照片最初的養分，圍繞著生命、死亡和情欲，著迷於三者的辯證與結合。誠如他日後在著作《走在東京》所描述的：「不知怎的，從小到大，我總是莫名的受到動物塑 20.

(26) 像的吸引。當然，我很喜歡活著生物，但也很愛『死掉的東西』。」15 受到父親業餘攝影愛好的影響，荒木很早便立定成為攝影家的志向，考取千葉大學工學院的攝影印刷學系，為技術層面打下深厚的基底。1963 年畢業隨即進入廣告代理商電通工作，荒木借職務之便，私自利用公司的場地與器材，開始早期一系列的實驗性質活動。此時期荒木把鏡頭對準自己和生活周遭的人事物，大量拍攝街頭的上班族，電車中的乘客等。他把被攝體視作主要表現者，側重於相機兩邊相互紀錄與觀看的關係。 1964 年，大學畢業製作時期16的攝影集《阿幸》(さっちん)榮獲平凡社《太陽》雜誌主辦的第一屆太陽賞。荒木在住家附近取材的時候遇到一群調皮搗蛋的孩子，頓時玩心大起，加入遊戲的行列，近距離拍攝許多由孩童視角取景的照片，並以其中一位少年的名字為系列命名。雖然離荒木真正有意識的以「私寫真」精神為創作主軸還有數年的時間，但荒木事後回顧《阿幸》的拍攝初衷，將之視為自己「私寫真」創作的起點。. 貳、《感傷之旅》「生→死→重生」結構的建立 1971 年，荒木與同樣任職電通的文書部員工青木陽子結婚，從此「愛妻陽子」成為荒木「私寫真」世界中不可或缺的女主角。陽子不僅單純扮演被攝體的角色，她常常是照片的第一個觀賞者，也最能瞭解荒木攝影的精隨，不斷提出反饋以及評論。以作家為志向的陽子，發表多篇描述夫妻日常相處的隨筆散文，側寫荒木每天機不離身的工作姿態，成為荒木實踐「私寫真」拍攝法的最佳佐證。陽子始終態度大方的接納荒木種種暴露私生活的創作行為，除了展現兩人間的愛與信任，更能以客觀的角度指出荒木照片中的「私我」，在本尊沒有入鏡的時候，. 15. 荒木經惟著，阿夜譯《荒木經惟‧走在東京》(荒木經惟ト－キョ－アルキ)，麥田出版社， 2010，頁 64。 16 荒木自 1962 年開始進行畢業製作的準備，頻繁往返三河島一處二戰前留下的舊公寓，拍攝電影《公寓的孩子們》，當時同步留存的劇照則是攝影集《阿幸》的前身。 21.

(27) 如何以記錄男女之間情感互動的方式，現身於「私寫真」。同年，荒木發表早期代表作之一的攝影集《感傷之旅》，其中收錄了兩人為期五天四夜的新婚旅行照片，荒木在前言宣示了自己拍攝「私寫真」風格照片的決心。攝影集出版的前段時間，正是中平卓馬、森山大道等人在《Provoke》雜誌如火如荼的進行攝影活動的高峰，荒木礙於電通員工的身分不能加入，對此他在《感傷之旅》中抒發不滿和忌妒的心情，也毅然決定發起自己一個人的革命，大膽向眾人公開私生活影像的《感傷之旅》於焉誕生。攝影集散發的強烈真實感大大衝擊了當時的攝影界，除了擺放普通家庭相簿會出現的旅遊照片，荒木也公布許多極度私密的生活細節，像是妻子裸露上半身，睡眼惺忪剛起床的神情，盥洗、鋪棉被的身影，連晚上兩人行房的場面也一併直截了當的呈現出來。《感傷之旅》因為過度赤裸的現實感向世間投下震撼彈，即便荒木在攝影集的前言聲稱自己受不了時尚攝影，認為那種刻意安排畫面元素，充滿謊言的拍攝方式，可是他也挑明，這本蜜月旅行的紀錄「不見得是真實的攝影」。「咸信攝影影像乃真實證據的想法，也為攝影影像的紀錄功能添加了某種神奇的特性。相機製造出來的影像可以同時是資訊性的卻又充滿表現力。」17真實的情境經過荒木的精心策劃，將私小說的概念發揮到極致，參雜混入了大量的虛構成分。荒木挑選旅途中拍攝的照片，重新編碼後，扭轉蜜月旅行原本應該幸福洋溢的歡快印象，讓整趟出遊變得死氣沉沉，瀰漫著陰鬱的氛圍，一步步照著荒木的劇本安排，演出「生→死→重生」的神話結構戲碼。荒木喜歡自創疊加多重意義的詞彙來解釋自己的攝影，其中最具荒木風格代表性的莫過於「性死」(Erotos)，結合泛指此岸、性與生命的「eros」，以及彼岸、死亡的「thanatos」。荒木攝影的特色便是不同程度的巧妙並置生與死兩個對立的意象，例如利用拼貼添加單張照片的元素，或是刻意配置有機物與無機物在左右. 17. 瑪莉塔‧史特肯(Marita Sturken)、莉莎‧卡萊特(Lisa Catwright)著，陳品秀譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，臉譜、陳邦文化出版社，2009，頁 37。 22.

(28) 頁，藉此凸顯矛盾卻又相融的魅力。而綜覽荒木整本攝影集的順序安排，即可發現多數的開頭、中段和結尾對應「生→死→重生」的神話結構。出現在《感傷之旅》照片中的陽子不是板著臉孔，就是陷入沉思，表情陰鬱，瞪視掌鏡人的方向，這是荒木想要營造嚴肅感而有意為之的結果。其他出現的景物也無不散發著死亡的氣息，一葉順流而下的小舟承載陽子側臥蜷曲的身影；巨大如棺柩的石椅；吃到一半，形似頭骨的蘋果，這些充斥濃烈死後靈界象徵的照片沒有依循本來拍攝的先後順序，而是交錯穿插了現世日常生活感的影像，例如最直接的放入床笫之間的場景。. 這很明顯的是為了要突顯過了彼岸、落入死之境界的戀人們，必須進行 eros 的極致行為――性愛――將兩人重新喚回到現實(日常)生活。透過這種巧妙的順序調換或省略技巧，《感傷之旅》這本攝影集就不是單純的旅行日記，而是具有「生→死→重生」的神話結構所完成的一篇深成豐富的攝影物語。18. 圖2-2-1(左)、2-2-2(右)荒木經惟，《感傷之旅》，1971，攝影。. 荒木曾多次表示，是陽子讓他成為攝影家的。想捕捉往返與兩人間情感的慾望，促使荒木持續按下快門，紀錄每個愉快而珍貴的相處時光，每個陽子讓他迸. 18. 飯澤耕太郎著，黃大旺譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 156。 23.

(29) 發更多靈感的瞬間。正如「私寫真」概念的實質意義，探索「我」與「世界」的關係，荒木版本的「私寫真」藉由拍攝身邊親近之人，明白自己如何愛著對方，同時也更加瞭解自己如何被對方所愛。. 我常常感覺陽子似乎還在我的身邊，指引著我身存下去，對男人而言，女性的存在就跟神一樣，而陽子就是我的女神。19. 即便是死後，陽子給予荒木在拍攝「私寫真」之路朝前邁進的動力與愛，依然絲毫未減。1990 年年初，荒木陽子因為子宮癌病逝。無以名狀的巨大哀痛考驗荒木身為丈夫面臨喪妻的應對，也考驗長期以陽子為軸心的攝影家生涯。就結果而言，陽子死亡的衝擊反而造就了荒木另一波創作的高峰。陽子去世的那一年裡，荒木以八場個展、七本攝影集的驚人產能，活躍於各種發表場合，其中有沉溺在傷痛回憶的哀悼之作，但也有使用全彩方式拍攝的作品，宣示再度重回生命和情慾主題的振奮之情。 1991 年，荒木發行《感傷之旅》的續作《感傷之旅‧冬之旅》(センチメンタルな旅‧冬の旅)。荒木以此作回顧與陽子從相識到天人永隔的過程，前面的部分是選自《感傷之旅》的二十一張相片，作為展開夫妻生活相守的起點，後半部則是攝影集的主體，紀錄陽子病發到辭世的攝影日誌《冬之旅》。面對妻子驟然離去的現實，荒木發揮他最擅長的敘事功力，把事件故事化，將這本圍繞著陽子死亡為中心的攝影集，又一次導向「生→死→重生」的結構。《冬之旅》開篇的頭一張，拍攝於陽子的生日聚會，夫妻倆隨著歌聲共舞，無限的幸福之情溢於言表。之後是診斷初期，兩人原本以為是戒酒就能痊癒的小病，陽子在醫院的病床邊留下還帶著笑容的相片。接下來荒木漸趨頻繁往返醫院，. 19. 荒木經惟著，楊家昌譯《荒木經惟：愛的陽台》(愛のバルコ二ー)，城邦出版社，2014，頁 198。 24.

(30) 沿途的風景照也隨之增加。入冬後，陽子的病情急轉直下，照片的色調越顯沉重，院方發出了病危通知，荒木捧著辛夷花匆忙趕赴醫院，陽子已經陷入昏迷。在一張病榻旁的特寫中，荒木握住了陽子的手，陽子也用僅存的氣力，緊緊回握著荒木。那天忙亂中買下的含苞辛夷花束，靜靜的在床頭陪伴陽子渡過人生剩餘的幾個小時，當她離開的時候，花苞緩緩綻放，似乎為一個短暫相遇的生命略盡微薄的送行之誼。荒木在拍攝初開辛夷花的照片一側淡淡地寫道：「1990 年 1 月 27 日上午 11 點，陽子走了。」. 25.

(31) 圖2-2-3(左上)、2-2-4(右上)、2-2-5(左下)、2-2-6(右下) 荒木經惟，《感傷之旅‧冬之旅》，1991，攝影。. 送完陽子最後一程，荒木獨自繼續踏上仍未結束的《冬之旅》，他抱著骨灰罈，乘電車回到兩人居住的公寓。攝影集尾聲的主角是家中飼養的貓奇洛(チロ)，牠蹲坐在桌面，凝望窗外的景象，那年的大雪早已將陽台化作白茫茫一片。荒木將愛貓落寞的背影與自己重疊了，他打開窗戶，奇洛隨即砰地縱身跳入銀白色的世界，高高揚起尾巴，開心的蹦蹦跳跳，眼前的此情此景，彷彿是奇洛在向荒木自己大喊著：「快振作起來吧！」以奇洛在雪地裡玩耍的身影作結，《冬之旅》的列車穿過漫長陰暗的死亡隧道，終究抵達了重生的光明之處，送行的安魂曲也在此畫下了休止符。. 26.

(32) 圖 2-2-7荒木經惟，《感傷之旅‧冬之旅》，1991，攝影。. 《感傷之旅‧冬之旅》發表後，亡妻陽子仍以遺照的形式參與往後的攝影作品，一如她生前，持續的當著專屬荒木的稱職模特兒，永不缺席。值得一提的是，採用相同「生→死→重生」結構的《感傷之旅》與《冬之旅》操作上細微的變化，《感傷之旅》為求生死交錯的戲劇效果，荒木編排攝影集時調換原本的拍攝順序。然而，《冬之旅》卻沒有使用這樣的手法，照片規矩的依循真實拍攝的先後排列，時間上極為直白的呈現妻子的死亡。. 參、死亡題材的呈現荒木獨特的人格特質使他面對親近之人的死亡，事物的衰頹總有一套身在其中又不在其中的豁達人生觀。若細究他拍攝往生者遺容時所作的思考，不難發現當荒木凝視大體，一邊沉浸於和死者生前種種相處的往事中，另一邊，身為攝影家的意識同步冷靜的解構回憶裡面的元素，並精準的安排在相機的觀景窗內。靈魂消散後的肉體除了和情感投射對象擁有一樣的形貌，荒木眼中，也是已經變成「物」的軀殼，是可以客觀思索呈現方式的被攝體。荒木出生於下町，年幼時經常和父親去澡堂洗澡，因此知道父親的兩臂刺有花紋，右邊是鬼燈籠的妖怪，左邊則是賭博用的骰子圖樣。親子共浴互相刷背、. 27.

(33) 談天的童年回憶，在父親死後一一浮現。荒木所拍攝的父親遺照極其罕見的避開了臉部。父親因為死前長期住院接受治療的關係，過世的時候臉部早已憔悴不堪，荒木不願拍照留下紀錄，讓日後心中充滿朝氣與活力的父親形象就此遭到掩蓋，他轉而選擇替喜歡祭典的父親換上參加祭典時穿的浴衣，並捲起衣袖，露出象徵父子間相處最為深刻回憶的刺青。而拍攝母親的遺容的相片，則是荒木以尋求最能表現女性美麗、莊嚴的角度為出發點，繞行大體數圈所做的選擇。只是荒木一向將被攝體視為真正的攝影創作者，認為自己的拍攝行為「與其說是我多方思考之下的決定，不如說是對方讓我這樣做的。」20荒木把一切歸功於拍攝對象，是與荒木和鏡頭相遇的人事物，教會了他如何攝影，共同創造了「私寫真」豐富而深沉的世界。父親、母親、陽子，以及和家人無異的奇洛，最終都先行離去了，荒木用相機記錄每個分別的過程。只是眼見生命的消亡，還能分神想著要按下快門，遭來外界的批評，質疑荒木拍照的動機，而荒木自己心理亦存在罪惡感的壓力，但儘管背負著矛盾，他依舊堅持捕捉情感，實踐深深讓他著迷的「私寫真」。. 21. 圖 2-2-8(左)、2-2-9(右) 荒木經惟，《東京輓歌》，1981，攝影。. 20. 荒木經惟著，Miyako 譯，《荒木經惟私寫真的愛與情》，大家出版社，頁 84。攝影集的完整名稱為《寫真劇場東京輓歌》(写真劇場東京エレジー)，收錄的照片拍攝於 1967 至 1972 年期間。 28 21.

(34) 22. 圖 2-2-10荒木經惟，《感傷之旅‧春之旅》，2010，攝影。. 肆、「日本人的臉」拍攝計畫以至親之人為題材，操作相機的人與鏡頭裡的人，彼此間自然流露的真實性情足以造就高濃度的「私寫真」，其中的關鍵仰賴經年累月相處時光，人際一點一滴培養出的醇厚情分，但若是完全陌生的對象，荒木如何落實他「情」字優先的拍攝原則呢？2002 展開的大規模長期企畫「日本人的臉」(日本人ノ顏)，以公開募集的方式拍攝近萬人的常民肖像，有獨照、兩人一組的夫妻、親子合照，更有跨世代的家族合影，此舉為荒木贏得「國民寫真家」的稱號。荒木分兩階段進行拍攝計畫，第一階段記錄響應企畫的人們剛步入攝影棚，在陌生環境略顯僵硬，和鏡頭保持距離的生澀面孔。待第一卷底片用完，荒木開始施展渾身解數，與鏡頭前的民眾互動，說些引人發笑的趣事，漸漸軟化對方的表情，再抓緊時機搶拍過程裡最放鬆愉快的笑容。「日本人的臉」以縣為單位，每回結束拍照工作，荒木大部分選擇後半段的相片展出並納入攝影集，也就是拍照對象和攝影師經過相處，卸下心防所展露的面容。荒木表示：「必須呈現這層關係，再加上自己的感覺，也就是『情』。我不想切斷情感，因為注入之後拍出來的東西，才更接近所謂的『寫真』，不是嗎？」23在此可以和前篇的中平卓馬稍做對照，兩人的攝影觀一樣追求所謂的「真實」(日文照片的漢字使用「寫真」二字，字面上亦可做中 22 23. 2010 年奇洛以 22 歲的高齡去世，攝影集的日文原名為《センチメンタルな旅‧春の旅》。荒木經惟著，彭盈真譯，《荒木經惟的攝影告白》，木馬文化出版社，2011，頁 170。 29.

(35) 文的解讀，有描寫真實的意涵。)背負過多的「私我」不見容於中平嚴格意義訂定的真實範疇，而荒木的「私我」則是得以打開通往真實世界之門的鑰匙，唯有「私我」與生命中他者相遇的情感線條軌跡，才足以構成描繪真實世界的輪廓。. 圖 2-2-11《日本人的臉》系列攝影集書封. 伍、「私我」的虛實表現然而，儘管荒木對追求情感部分的真實性不遺餘力，綜觀他「私寫真」攝影的整體卻是虛實混合的。荒木鏡頭下的日常生活情境，讓人對其揭露的真實度深信不疑，可是荒木清楚明白攝影媒介先天具備的虛構特質，並有意識的加以利用，每天拍攝大量生活感十足的畫面，都是他捏造「私小說」故事情節的最佳元素。荒木透過擷取現世創造另一個平行的「真實世界」，穿梭來往於虛實皮膜24，而且樂在其中，充分發揮曖昧不明產生的趣味性。荒木採取特別的操作手法作為虛實交錯的遊戲運作規則，像是調動時間，以及採用他人拍攝的照片。如前述，在《感傷之旅》的編排階段，荒木更動了實際拍攝的順序，而另一個使用傻瓜相機拍攝的《荒木經惟的偽日記》(荒木経惟の偽日記，1980)(以下簡稱《偽日記》)系列，荒木利用調整相機內建的日期打印設定，製造拍攝於特殊 24. 江戶初期的劇作家近松門左衛門提出虛實皮膜論。他主張藝術位於虛實參雜的模糊區間內，同時具有虛構和真實的成分，卻也不完全屬於其中任何一邊，這便是藝術欣賞最大的樂趣。 30.

(36) 節日的假象，當觀賞者發現打印著愚人節的日期覺得受騙，但卻又不能完全排除真正拍攝於四月一號的可能性。另外，荒木也設定過馬上就會被拆穿的超時空未來日期，讓本來具有時間標示意義的數字，完全喪失它的功能。荒木經常將相機交給旁邊的人讓他們拍攝自己。當然絕大部分的照片拍攝作業還是荒木親自操刀，「私寫真」多數也由於荒木「第一人稱」視角的運鏡手法，才能營造出懾人的真實性與臨場感，而比較同樣收錄進攝影集的兩種照片，與主觀視角形成強烈對比的，是由他人掌鏡的旁觀者視角。. 攝影師本人出現於自己的照片中，通常被視為攝影大忌，不過如果想要讓自己入鏡，只要將相機交給旁人拍照即可。透過這個方式思考如何拉近攝影師與被攝者之間的距離，並且依據被攝者的反應來做出應對，我想這就是荒木經惟在 1990 年代攝影作品呈現爆發性發展的原因。25. 常理來說，我們頂多能拍攝自己的倒影或鏡子的反射，若以「私寫真」觀點為討論背景，抽象概念層次的「私我」具有作為被攝體入鏡的可能性無庸置疑，但物理層面來說，主體無法取得足以看清自身全貌的距離。回看《感傷之旅‧冬之旅》，與妻子共舞的荒木，抱著骨灰罈作電車的荒木，或是更早身著新郎禮服留下紀念的荒木，在拍攝現場工作的荒木…這些各種各樣的側寫，都是荒木的肉眼或相機無法捕捉到的情境，必須假他人之手。姑且不論荒木在乎不在乎觸及創作倫理的底線，將旁人拍攝自己的相片也歸為影像日記的一部分，這番作為的意圖與造成的效果為何呢？以文學角度解釋，它造成主語使用的替換和主客觀描述的差別，例如「我」搭電車變成「荒木」搭電車；「我」感到疲倦和「他」一臉倦容，影像上所給予的訊息模式也會不同，像是大片藍天和抬頭向上看的人，其 25. 飯澤耕太郎著，楊家昌譯，《女子寫真時代：邁向未來攝影之路》，城邦文化出版社，2013，頁 56。 31.

(37) 中的分歧讓生活情境作為攝影題材的性質產生劇烈的板塊運動，從真實的人生經歷轉移到虛構的故事情節。誠如朱光潛(1897-1986)在其著作《談美》(1932)，分析藝術創造過程中的關鍵要素，藝術家必須具備抽離激發他創作靈感情境的能力，他表示：. 藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。26. 圖2-2-12荒木經惟，《感傷之旅‧冬之旅》，1991，攝影。. 荒木捕捉的情感是真實的，但這個原則並沒有僵化他的拍攝手腕，在攝影的呈現方法的思考上，他透過虛實交錯的編排，構築出另一個世界的舞台，自己化身為演員，增添戲劇性的妝點，除了增添許多觀賞的趣味，更重要的作用或許是使他不至於遭到真實生活中上演的驚濤駭浪吞噬，將自己從人生裡難以避免的傷. 26. 朱光潛著，《談美》，業強出版社，1995，頁 21。 32.

(38) 痛中解放出來。除了真實虛構情節的巧妙安排，荒木的「私寫真」還有另一項創舉，就是將「私我」符號化，讓本來屬於攝影理念的不可見意識，逐步變成具有高辨識度的簽名式標誌。荒木自擔任電通職員時期，就有意識的經營他小圓框墨鏡搭配八字鬍的個人形象，並且有刻意增加曝光，藉此宣傳的設計安排。在《偽日記》當中，這種意圖的痕跡更加明顯，總數一百八十七張的相片裡面，荒木出現的就有十九張。如同搞笑藝人的招牌扮相成為荒木輕易改變景象氛圍的利器，就算是處於拍攝性愛主題的工作現場，令人血脈賁張的激情畫面瞬間變的荒誕不經、幽默感十足。而這種創製作者本人入境的手法也常見於希區考克 (Alfred Hitchcock ， 1899-1980)的電影，並同樣成為影像作品裡頭頗具簽名式效果的高辨識度標誌。相較於大眾偏向相信攝影傳遞的真實性，人們對於電影的認定則是毫無疑問的虛構，一切都是人為的模擬和蓄意的安排。但當導演本人現身在大螢幕上，給觀眾帶來略為「出戲」驚喜的同時，也將真實的元素混入本來純然虛構的情節裡面。而符號化「私我」的形貌，並不僅止於現身照片的荒木自己。以陽子過世為分野，荒木邁向攝影家第二篇章的時期，他著手創造其他代表「私我」的符號，一群塑膠爬蟲類模型開始大舉進駐荒木的攝影樂園。以科摩多巨蜥造型為首，各色恐龍、蜥蜴、鱷魚的擬真玩具深受荒木喜愛，還幫牠們取名為「科摩咚」(コモドン)，這群寵兒的前身是乾燥的壁虎殘骸，荒木蒐集死於奇洛貓爪下壁虎的屍體，當作趣味亮點和其他拍攝主題一起入鏡。九〇年代末「科摩咚」接替壁虎的角色，出沒於荒木自家的陽台，或是外拍取景的任何角落，對比荒木本尊的戲份，頗有此消彼長的態勢。1999 年回顧展「感傷的寫真，人生」(センチメンタルな写真、人生)開幕，荒木發表以「科摩咚」軍團們為拍攝主體的系列〈A 的樂園〉27(A ノ樂園)。他表示這些玩具模型就如同自己的分身，樂園的吉祥物，它們所到之處無不是樂園。選擇觀感不討喜的食肉大. 27. A 為荒木日文羅馬拼音(akira)的首字母，日本人習慣以此方式做為自己的代稱。 33.

(39) 蜥蜴擔綱具現「私我」的大樑，並且宣稱通常飾演反派怪獸的一方變成散播幸福能量的使者，想理解這種反其道而行的作為，必須再度回歸荒木生與死比肩雙宿的核心思維。. 對荒木而言，歌頌生命的愛神，必須與面目猙獰的死神同時存在，讓生(性) 與死的境界溶解，兩者成為融煮在一起的狀態。而「性死」並存的空間，更可以說是令他最舒服的樂園。28. 荒木利用吸納生死的「私我」形象，逐步完成可以恣意放縱，遊戲其間的樂園藍圖。有別於中平卓馬近乎潔癖似的去除照片中的「私我」，荒木大方地接受「私我」存有的事實。但荒木也巧妙的透過符號化的方式，避免「私我」與自我無限逼近直至重疊的殊死搏鬥路線，他選擇與「私我」保持若即若離的安全距離。荒木以直逼愛戀的情緒創造的博愛樂園，巨大的程度涵蓋看似兩極的事物，生物、無機物、生命、死亡、美麗與醜陋都接受到等量均一的熱情和愛，而「私我」就在這股龐大的能量中進化成更為安定的狀態。但不論攝影論怎麼強調愛與幸福的光明，其實也潛藏著真正的現實需要虛構調劑的陰暗面，透過不曾間斷的拍攝行為，那些痛徹心肺、不可挽回的人生遭遇，都在荒木強大的「私寫真」能量下，步向重生。. 28. 飯澤耕太郎著，黃大旺譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 193。 34.

(40) 圖2-2-13荒木經惟，《荒木經惟的偽日記》，1980，攝影。. 29. 圖2-2-14荒木經惟，《愛的陽台》，1980，攝影。. 陸、近年創作發展荒木拿死亡來消費的批評聲浪不曾間斷，直到他自己面對死亡時依然不改凡事拍照記錄的作風，質疑的輿論這才明白荒木式人生哲學的價值。 2008 年荒木經診斷出罹患攝護腺癌，隔年他隨即出版《遺作空 2》30，他結合相紙與顏料，將拍攝於自家陽台的天空背景當作恣意揮灑的畫紙，孩子氣的隨. 29 30. 日文原名為《愛のバルコニー》。日文名同。 35.

(41) 性塗抹，就連「死」字也只是數數遊戲的一個音節，面對重症，心境一樣與天空般開闊。荒木接受治療手術期間，病痛絲毫沒有折損荒木按動快門的興致，住院的生活集結成攝影集《東京放射線》31(東京ホーシャセン，2009)。 2013 年，癌症引發視網膜中心動脈阻塞，荒木喪失右眼的全部視力，對創作者來說等同第二生命的靈魂之窗半邊陷入一片黑暗，荒木這位攝影的巨人依然屹立不搖，推出個展「左眼之戀」(左眼ノ恋，2014)。展品的右側全數塗黑，保留左側色彩豔麗的高畫質原貌，形成清晰光亮與深邃幽暗的對比。或許只要力氣還足以舉起相機，快樂與悲傷、幸福與磨難、生命與死亡，都會隨著荒木清脆的快門聲而付之笑談。. 圖2-2-15荒木經惟，〈左眼之戀〉系列，2014，攝影。. 31. 副標題為攝護腺癌。 36.

(42) 圖2-2-16荒木經惟，《東京放射線》，2009，攝影。. 圖2-2-17荒木經惟，《遺作空2》，2008，攝影。. 第二節中平卓馬──「私我」的去除. 中平卓馬窮盡其一生的思考圍繞著「攝影是什麼？」的命題，關注影像之於社會體制、之於思考的革新，以及呈現世界整體性等所能發揮的功能以及意義。拍照行為的目的和相片中「私我」的定位，隨著攝影家自身生命的沈浮起落，中平思想推演下的文字邏輯辯證，歷經幾次重大的轉變。最後為了達到呈現真實世界的理想攝影境界，他得出必須抹滅「私我」存在的結論。但也唯有對「私我」進行過徹底的剖析，深刻的瞭解後，才能抵達這樣的終點。中平雜揉政治議題、美學觀看實踐、語言邏輯的攝影論述至今讀來仍十分前衛，對現在日本攝影界的影響力也未曾因時間過去而消退。尖銳筆鋒打造出的獨特攝影觀點極具自我批判意識，加以高度戲劇性的人生故事，使他在攝影界、評論界崇高的地位更添傳奇的色彩。中平的文字論述和攝影作品所特有的緊張感以及衝突性，從他生命中角色的三個主要對立面或許可以獲得合理的解釋。一是始終的左派激進份子立場和社會氛圍的格格不入，中平創作中後期陷入大眾政治狂熱逐漸退燒的自處危機。 37.

(43) 二是能支撐起龐大論述並發展出實踐方式的強大精神力，和質弱、嗜好菸酒的不相襯肉體，最終導致身體力氣和追求純粹極致的理想產生斷差而崩壞。三是身為攝影師創作與反藝術思想鑄成的矛盾，評論家的身份也加深了這層衝突關係，導致中平不斷經由自我批判的方式來指出自己作品理念的疏漏與謬誤。. 壹、攝影本質思考的展開中平擁有優異語言天賦，1963 年畢業於東京外語大學的西班牙語系，同年進入反主流的左翼刊物《現代之眼》擔任編輯。《現代之眼》是以報導學運、大膽針砭時事，打破舊思想為訴求的雜誌，並且突破性的，在圖文專欄啟用多位當時尚未成名的年輕攝影師作品。在《現代之眼》工作的期間，中平結識專欄企劃者東松照明(1934-1983)以及負責的連載作家寺山修司(1934-1983)，兩位分別在日本戰後的攝影、文學領域大放異彩的代表性人物，對前輩的憧憬，讓他曾一度陷入未來該當攝影家還是詩人的兩難之中。最終選擇走上攝影家之路的中平，以掛名「柚木明」的方式，參與《現代之眼》攝影專欄連載的最終企劃。刊載了拍攝建築預定地背後，密集住宅群的作品，可說是中平「在清醒的距離感中不失抒情風格的先聲。」32 1965 年中平辭去編輯的工作，全力投身於自由攝影家的創作活動，其後的四年間，中平應東松照明之邀，加入日本寫真協會舉辦的主題展〈攝影百年―― 日本人攝影表現的歷史〉，成為籌備委員之一。中平以此為契機，審閱了時間橫跨長達一世紀，數量多達五萬張的相片。大部分參展的影像拍攝者皆已佚名或是匿名，成像的目的、動機也都無跡可尋，僅有小部分的作品出自具名的攝影家之手，他們的影像有別於只能歸為檔案文件編制的無主照片，是擁有表現性、追求. 32. 飯澤耕太郎著，黃大旺譯，《私寫真論》，田園城市出版社，2016，頁 42。 38.