第二章 二十世紀音樂概說
第一節 二十世紀音樂概況
二十世紀初，先後經歷兩次世紀大戰，社會動盪不安，處於當時代的作曲 家們的，受環境、社會、政治…等影響，而繁衍出不同面貌類型的音樂風格，
而成為時代洪流中的文化產物，包含了個人化強烈的表現主義、誇張變形的電 子音樂、無法捉摸的機遇音樂、尋求新音色 等等，這些樂派就形成了多面貌 而多樣式的二十世紀音樂時代。筆者於求學期間研讀不同作者的音樂歷史，以 下以于潤洋所編著的《西方音樂通史》8之時代劃分，整理並簡述二十世紀音樂 概況。
二十世紀音樂大致劃分為兩的階段：一、1900～1945 年；二、1945～至今。
第一階段〈1900～1945 年〉出現民族主義（Nationalism）、表現主義（Expressionism）、
新古典主義（Neoclassicism），以及微分音音樂（Microtonal music）、噪音音樂
（Music of nouse）同時發展。
8于潤洋主編，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），341。
一、1900～1945 年
二十世紀民族主義音樂延續了先前的民間題材精神，音樂不再僅只於將民 間音樂吸收在傳統的風格中，而是利用民間樂匯創造新的風格9。這時期代表作 曲家有楊那傑克（Loes Janacek, 1854-1928）、巴爾托克（Bela Bartok , 1881-1945）、
柯大宜（Zoltan Kodaly , 1882-1967）、席曼諾夫斯基（Karol Symanowsky,1882-1937）、
盧托斯拉夫斯基（Witolsd Lutoslawski,1913-1994） 等。其中巴爾托克對於二十 世紀初的調性音樂有很大的突破，他說“農民音樂的研究，對我有決定性的影 響，它把我從流傳至今的大小調體系的壟斷統治中完全解放出來”10，他將民間 音樂分析後，應用五聲音階和古老的調式音樂，創造出他獨特的作曲手法：將 調式重疊，形成複調；中心音的概念使用 等調性的擴展。這時期代表作品有 管絃樂曲《兩幅肖像》（Two Portraits Op.5,1908）、第一、第二絃樂四重奏（String
Quartet No.1、No.2,1908、1915-1917），歌劇《藍鬍子公爵的城堡》（Duke
Bluebeard's Castle,1911）、舞劇《木雕王子》（The WoodenPrince,1916）、《神奇 的滿州大人》（The Miraculous Mandarin,1919），管絃樂曲《舞蹈組曲》（Dance Suite,1923） 等等，多數作品採用民間素材來創作，就聽覺來說，民族風格已不 為顯著，但皆顯現出巴爾托克自己獨特的創作手法。表現主義是在第一次世界大戰之前，興起於德奧興間的重要樂派之一。一 開始表現主義主要顯現在繪畫、文學等等藝術領域上，之後才在音樂領域發展 起來；表現主義最主要就是在表現自己，強調的不是對事物的感受與描述，而 是將自我的感受以及體會當做創作的依據之一。在這時期的音樂代表人物有荀
9 格勞特和帕利斯卡，《西方音樂史》，726。
10 奧斯汀，《20 世紀音樂》（William Austin:Music in the 20th Century），（Norton,1966），226。
白克和他的兩位學生貝爾格11(Alban Berg,1885-1935)、魏本（Anton Weber ,
1883-1945）12。表現主義與先前樂派相比，可以發現音樂更加的不協和、增加更 緊張的氣氛；荀白克的作品中調性逐漸消失，他發展出一套十二音列理論13，將
Feodorovich Stravinsky,1882-1971）的第二創作時期就是採用新古典主義創作，他
14 史特拉汶斯基，《自傳》（An Autobiography），Steuer，New York，1985，53。
15 出自于潤洋，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），377。
16 引用于潤洋，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），378。
序列主義17將音樂素材做特定的連續排列，十二音音樂也可以說是一種序列 音樂，但在 1945 年之後，已不再局限於音高的排列，更在音色、節奏、力度 等等上，皆採用了序列的手法。此時其代表作品，例如梅湘（Olivier Messiaen , 1908-1992）的鋼琴作品《時值與力度的模式》（1948），在此作品中除了音列設 計之外，對於節奏、強弱有嚴謹的排列；18例如魏本的作品，《交響曲》op.21，
採用相同手法。
機率音樂（Aleatory Music） 則是序列音樂的相反，作曲家故意在作品之中，
隨機的讓演奏者任意演奏特定部分，手法也許是偶然的、不確定的，讓演出者 有自己創作的時間，他的具體做法有以下三種：一、按作曲家規定，演奏者可 隨意安排各個段落的次序；二、演奏者可在作曲家提供的規範內隨意選擇，決 定取捨；三、記譜的方式要求演奏者決定音樂的某些細部，其幅度大小不等19； 作曲家應用了這些手法，也帶來了新的聲響效果：一、演奏者的作用不同；二、
可動曲式（mobile form）之的產生；三、記譜法的變化20。當時最具有代表性的 作曲家為約翰‧凱吉（John Cage，1912-1992），例如《變化的音樂》21（1951）、
鋼琴作品《水的音樂》22（1952），這些不確定性匯集在一起，確實給聽眾一種
隨著科技的迅速發展，電子音樂（Electronic Music）將音樂帶入新的領域，
聲音的發出不再僅限於樂器或是周遭的物品，而是利用一切電子產品所產生出 的聲音，皆可做成音樂，最具有代表性的作曲家為史托克豪森（Karlheinz Stockhause，1928-2007），他以魏本的音樂為起點，將音樂序列化，也在作品之 中加入偶然性，最早的電子作品是《練習曲 I》（1953）和《練習曲 II》（1954），
及《青年之歌》（1956）23。史托克豪森作品非常的多樣，將所有的音樂風格融 合，並表現出完全屬於他個人的音樂特色。
發掘新的音色，一直都是作曲家們的必經之路，特別是在 1945 年之後，更 是重要的現象，雖然它並沒有一個清楚劃分的樂派，但在許多作品之中皆可察 覺，例如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933- ）的《廣島受難者的輓歌》
(Threnody to the Victims of Hiroshima，1960)、李給第（Gyorgy Ligeti）的《大氣層》
等等作曲家，在挑戰樂器的極限中，不停的在尋找新的音色，一直到現代的作 曲家們，也是如此。
七〇年代之後至今，尚有許多不同的音樂風格，例如盡可能使用很少的材 料和簡化的手法所組成的簡約派（Minimal Music）、回歸到較注重情感與調性的 新浪漫主義（Neo Romanticism） 等等樂派，音樂風格越來越多樣性，作曲家們 的素材選擇豐富多彩，使得音樂的可能性也千姿百態，要立足於現在，除了回 顧之前的作曲家們所留下的經典作品之外，不斷的嘗試與多方面的藝術結合，
創作之路更是變化無窮。
23此作品是第一首所謂空間音樂的作品，他認為聽眾不一定要到音樂廳才能欣賞音樂，而是可以 透過錄音，但對於電子音樂，它展現了新的時空觀念，人們必須去音樂廳現場感受。