第一章 序論
第一節 研究動機與目的
第一節 研究動機與目的
「創作」，對筆者來說是一種內化所學、所見、所聞之後，經過個人思維的 理解轉化、生活時空中細微事件的逐漸積累醞釀而再衍生的過程，在這段漸變 的時空中，內化與再衍生兩者是不斷交互作用，如漩渦般相依相就、相輔相成 的。創作者可能在生活中受到電影、繪畫、文學、建築 等等不同類型的藝術 作品的啟發產生興趣，進而多方接觸、了解這些藝術作品構成的技巧，並著手 將這些技巧移植、內化到自我創作中。外在的事件經由感受造成衝擊，進而思 索、內化成個人的創作動機，形成一股不斷推進的動力，利用這股動力進行創 作就是再衍生的實質行動。在一項作品創作期間，內化與再衍生猶如種子與沃 土，當這個交互作用達成個人吸收後，其所呈現出來的作品即為一連串再衍生 的終端，亦是個人長期內化所致的思想結晶。這是筆者在就讀研究所期間，長 期觀照自我內心的創作歷程，對照逐漸累積的個人作品，而歸納出的創作模 式。
內化時常與學習互相關聯，個人利用學習來完成內化，並以學習行為為準 則，經歷這套準則並了解其中的意義與價值，再產生出自我心得，這就是內化。
筆者的創作歷程是試圖將所見所聞，並從分析的作品中萃取作曲家的創作技法，
將內化後的心得，以音樂創作表達出來，將自己的思維呈現給聽眾。
在大學與研究所期間，筆者積極參與作曲發表會以及作曲研討會，在參與 的過程中了解到每個人對於音樂的想法有諸多不同的見解，音樂也從我們原本 熟悉的面貌－聽覺之美的呈現，發展出更豐富多樣的風貌，更具時代性與包容 性，現代音樂已不再是某種學院派別、某種既定的模式，作曲家較少使用大眾
熟悉的音樂語言來呈現，取而代之的是個人思維的轉化與實踐；而個人思維往 往因為每個人生活經驗、學習背景之不同，其內在所呈現的樣貌亦不相同，在 這樣開放的環境氛圍中創作，使每一位創作者的音樂作品都獨具性格，讓人想 要更深入的探究創作者的內在思維。
在這些現代音樂會之中，有些音樂作品節奏複雜、降低協和度、具有強烈 的力度對比，而產生孤獨、冷僻的音樂印象，早已打破人們習慣判斷聲音美與 否的準則。這是因為作曲家們在音樂中寫入了這個時空背景的環境現況，以個 人經歷與人生觀為創作意念，如此的創作態度亦是凸顯了個人的美學觀點，這 種創作思維為音樂注入不同的風貌。從聽眾的角度來說，這些音樂造成聆聽經 驗的衝擊與突破，在聽完音樂之後，存在心中的已不再是琅琅上口的一段旋律，
取而代之的是美感經驗之思維的內化與衍生。筆者在就讀研究所期間，曾深入 分析現代音樂作品，這些音樂風格與創作手法大異其趣的作品，也開啟筆者對 音樂的嶄新視野，並嘗試在眾多音樂面貌之下，試著以內化與衍生的方式從生 活中汲取創作的養分，描繪出屬於自己的音樂風情畫。
現代音樂作品在音響方面，經常使音樂處在不協和的聲響之中，甚至已無 法分辨出明確調性或是和聲走向，這種作法讓當代的作曲家們有更多自由的空 間去發揮，進而有更多的可能性產生。筆者分析後發現，現代音樂作品中調性 的呈現方式已不像二十世紀之前的調性音樂如此安穩，作曲家們試圖脫離傳統 調性概念，但為了音樂表現，也顧慮到一般表演者及聽眾群還是熟悉於有調性 的音樂，而使用可移動的主音概念，將調性概念發展於作品之中。舉例來說，
二十世紀初匈牙利作曲家巴爾托克（Bartók Béla Viktor János, 1881-1945）的作品 管弦樂協奏曲（Concerto for Orchestra）中 即出現了中心音概念；在其他作品中亦 可發現複調音樂（bitonality），類似的手法也出現在其他作曲家的作品當中，甚
至是同時呈現兩個或兩個以上的調性音樂，而形成了多調性；在一九五八年由
同時亦出現了許多新技法，來表現音樂的張力，例如無調性2（atonality）音樂的 產生，而後有音組理論（set-theoretical analysis）、十二音列3 （twelve-tone series）、4 序列主義5（Serialism）、 等等，也有作曲家開始追求更多音響上的突破，例如 微分音音樂（microtonal）、噪音音樂（music of nouse）、機遇音樂（aleatory music）、
電子音樂（electronic music） ，每位作曲家在創作的過程之中，對於過往的音 樂創作以及音樂歷史均有內化運動之行為。例如荀白克（Arnola Schoenberg , 1874-1941）6的作品《華沙倖存者》（Survivor from Warsaw,1947），作曲家兼作 詞，描述第二次世界大戰期間，在納粹政府統治之下，被殺害的猶太人事件。
1 Rudolph‧Reti 著，《調性、無調性、泛調性》（New York:Collier Books,1985）。
2 不具有調性感、調性理論或調性中心的音樂。
作曲家本身是猶太人，他將他的煎熬，與盼望和平的到來之心，投射在作品之 中，並用十二音列手法創作，來展現他的哀痛與情感。又例如布瑞頓（Benjamin Britten , 1913-1976）7的作品《戰爭安魂曲》（War Requiem,1962），作曲家是為在 第二次世界大戰中被摧毀的克芬特里大教堂（Coventry Cathedral）而寫，並獻給 他在戰爭中被殺害的四個朋友，在作品中可看見二十世紀的音樂語法，例如多
以及對音樂不斷求索之態度。筆者從中以室內交響曲《第四號交響曲“6﹒4﹒2
─1”》作品進行分析，此作品傳達了中國道家關於宇宙萬物“從無到有、從有 到無”之哲學思想，並參考其他相關研究，因此在本文中，將分析心得，並依 音高材料、節奏材料、音色與配器法做說明。此作品雖以笛為主要樂器，但基 於絃樂配器密度之高，亦是重要角色，故作曲家將此曲定義為室內交響曲，不 以協奏曲或是交響曲形式呈現。
筆者將以此概念，創作中西融合作品《漩》，嘗試將中國樂器─古箏與絃樂 結合，透過作品，帶出具有東方色彩的音響效果，礙於時間以及經濟要素，此 曲先以室內樂形式呈現，往後若有機會，再朝更大編制來創作。
古箏與絃樂五重奏《漩》由《I 啟》、《II 霧》、《III 漩》、《IV 歸》四段 落樂曲組成，藉由這四段落表達在人生的旅途上，是不斷的開始─迷惘─掙扎
─結束，亦是一種“從無到有，從有到無”的思維。筆者創作過程先設計音高 材料，並使用音列堆疊出不同之和聲音響，設計不同的節奏與力度互相牽制，
來達到音樂所要的結構與織度，以此來實踐筆者的音樂思維。