國立臺中教育大學音樂系碩士班
碩士論文
指導教授：林進祐教授
室內樂─《漩》創作理念
研究生：張倩怡 撰
中華民國一〇二年七月
謝詞
終於走到了碩士班的終點，感謝上帝，賜給我這麼美麗的禮物！ 非常感謝我的指導教授─林進祐教授，與老師學習作曲將近十年，心中有 說不盡的感謝，從一個對作曲還搞不是很清楚的孩子，一路上經歷猶豫、挫折， 到現在，可試著寫出屬於自己的音樂語言，真的是老師那不放棄的手，牽引著 我，如同父親帶領著孩子，非常謝謝老師的教導與付出。謝謝評審委員陳茂萱 教授、鄭啟宏教授，在論文、作曲上給予了我許多的指導與建議；謝謝吳博明 教授，開啟了我的作曲之路，給予我鼓勵與支持；謝謝一路上教授我的師長們， 開闊了我的音樂視野；謝謝黃馨、名宇學姊，在求學之路上的陪伴與安慰，也 是我學習的對象；謝謝一路上陪伴我成長的好朋友們。 感謝我的家人，從小到大毫無保留的付出，給予我最好的環境，完全支持著 我、鼓勵我；感謝嘯儒，在這一段時間辛苦的包容我，扶持與傾聽，謝謝你及家 人的支持。將此論文，獻給我摯愛的親人。
摘要
現代音樂風格多樣且豐富，音樂不再是形式上的表現，取而代之的是作曲 家的個人思維與音樂實現。二十世紀音樂的技法已跳脫傳統，從調性的擴展到 無調性音列寫作，將音高材料帶往新的領域；在節奏非規律的變化之下，試圖 營造張力強弱的效果；使用非常規演奏法，為音響帶來新的音色。 筆者用音高素材、節奏材料、音色與配器三觀點，分析朱踐耳《第四號交響 曲》，發現其音高素材序列化：從原始音列衍生出位移序列、衍生序列、互插式 衍生序列、倒影序列、重組序列、間插式衍生序列；節奏序列化結果：將創作 動機“6﹒4﹒2─1”序列化呈現；更利用各種特殊的演奏法，為音樂帶來豐富 的色彩，將中國道家思想，呈現在作品之中。 自我創作與檢討中，簡述自我音樂創作理念，主要分析檢討室內樂作品《漩》 ─為中國傳統樂器（古箏）與絃樂五重奏而作分析；以樂曲結構為本，分別以音 高材料、節奏材料、音色與配器，作分析與檢討之。 關鍵字：朱踐耳、音列、室內樂
Abstract
Modern music has the style of variety and diversity. Music itself stands not only in form of the performance and instead it's the personal thinking and realization of the composer. The technique of the 20th-century music has been far from the tradition, from the expending of the tonality to the writing of the series, bringing the pitch materials into a frontier; under the variation of disordering rhythm, tying to create the effect of tension; exercising the irregular performance practice, bring a brand new timbre into the sound.
The author is analyzing "SYMPHONY No.4, 6.4.2-1" composed by Zhu Jian-er from the points of pitches, rhythm and timbre and realize sequences of the pitch materials; deriving the displacement series, derivative series, mutual insertion series, reflection series, recombination series and interlacing series from the original ones to present the motivation of composition "6.4.2-1" in serialization. In addition, bring the plentiful color and integrate Taoism into the composition.
Briefly describe the author's concept of composition during the composing and reviewing, focusing on analysis of a chamber music " Whirlpool", an quintet of Guzheng (or called Zither) and stringed music.
目次
中文摘要 ... I
英文摘要 ... II
目次 ... III
表目次 ... IV
譜例目次 ... V
第一章 序論 ... 1
第一節 研究動機與目的 ... 1 第二節 研究方法與架構 ... 6第二章 二十世紀音樂概說 ... 8
第一節 二十世紀音樂概況 ... 8 第二節 朱踐耳創作歷程 ... 14第三章 朱踐耳《第四號交響曲“6﹒4﹒2-1”》作品 31 分析
20
第一節 音高素材 ... 23 第二節 節奏材料 ... 35 第三節 音色與配器 ... 42 第四節 小結 ... 50第四章 自我創作與檢討 ... 55
第一節 獨奏作品 ... 55 第二節 室內樂作品 ... 61 第三節 中西融合作品 ... 72第五章 結語 ... 87
參考資料 ... 90
附錄 樂譜
表目次
【表 3-0-1】第四交響曲結構圖 21 【表 3-4-1】序列整理表 50 【表 3-4-2】節奏整理表 51 【表 3-4-3】配器技法整理 52 【表 4-1-1】《景》全曲結構 55 【表 4-1-2】《紫色的嬉戲》全曲結構 58 【表 4-2-1】《侏儒之舞》全曲結構 61 【表 4-2-2】《泥》全曲結構 64 【表 4-2-3】《悲歌》全曲結構 66 【表 4-2-4】《影》全曲結構 68 【表 4-2-5】《初衷》全曲結構 70 【表 4-3-1】《漩》古箏技法說明表 72 【表 4-3-2】《漩》全曲結構 73 【表 4-3-3】《I 啟》結構表 74 【表 4-3-4】《啟》全段節拍變化表 76 【表 4-3-5】《II 霧》結構表 78 【表 4-3-6】《III 漩》結構表 80 【表 4-3-7】《IV 歸》結構表 83譜例目次
【譜例 3-1-1】朱踐耳第四交響曲序號 2 24 【譜例 3-1-2】朱踐耳第四交響曲序號 4 前五小節 24 【譜例 3-1-3】朱踐耳第四交響曲序號 6 後二小節 25 【譜例 3-1-4】朱踐耳第四交響曲序號 8 前三小節 26 【譜例 3-1-5】朱踐耳第四交響曲序號 9 26 【譜例 3-1-6】朱踐耳第四交響曲序號 12 28 【譜例 3-1-7】朱踐耳第四交響曲序號 13 28 【譜例 3-1-8】朱踐耳第四交響曲序號 17 後五小節 29 【譜例 3-2-9】朱踐耳第四交響曲序號 18 30 【譜例 3-1-10】朱踐耳第四交響曲序號 19 後四小節 31 【譜例 3-1-11】朱踐耳第四交響曲序號 19 31 【譜例 3-1-12】朱踐耳第四交響曲序號 20 前五小節 32 【譜例 3-1-13】朱踐耳第四交響曲序號 20 後六小節 32 【譜例 3-1-14】朱踐耳第四交響曲序號 21 後二小節 33 【譜例 3-1-15】朱踐耳第四交響曲序號 25 33 【譜例 3-1-16】朱踐耳第四交響曲序號 27 後九小節 34 【譜例 3-1-17】朱踐耳第四交響曲序號 28 34 【譜例 3-2-1】朱踐耳第四交響曲序號 1 前九小節 35 【譜例 3-2-2】朱踐耳第四交響曲序號 1 前五小節 35 【譜例 3-2-3】朱踐耳第四交響曲序號 1 後四小節 36 【譜例 3-2-4】朱踐耳第四交響曲序號 7 37 【譜例 3-2-5】朱踐耳第四交響曲序號 12 絃樂頑固節奏伴奏 38 【譜例 3-2-6】朱踐耳第四交響曲序號 22 39 【譜例 3-2-7】朱踐耳第四交響曲序號 25 40 【譜例 3-2-8】朱踐耳第四交響曲序號 28 41 【譜例 3-3-1】朱踐耳第四交響曲序號 2 後四小節 43 【譜例 3-3-2】朱踐耳第四交響曲序號 15 45 【譜例 3-3-3】朱踐耳第四交響曲序號 20 後八小節 47 【譜例 3-3-4】朱踐耳第四交響曲序號 26 48 【譜例 3-3-5】朱踐耳第四交響曲序號 28 後十一小節 49 【譜例 4-1-1】《景》第 1 小節 56 【譜例 4-1-2】《景》第 4～11 小節 56 【譜例 4-1-3】《景》第 1～3 小節 57【譜例 4-1-4】《景》第 101～108 小節 57 【譜例 4-1-5】《紫色的嬉戲》第 1~7 小節 59 【譜例 4-1-6】《紫色的嬉戲》第 6~13 小節 59 【譜例 4-1-7】《紫色的嬉戲》第 33~43 小節 60 【譜例 4-2-1】《侏儒之舞》第二段第 1~17 小節 62 【譜例 4-2-2】《侏儒之舞》第一段第 1~15 小節 62 【譜例 4-2-3】《侏儒之舞》《侏儒的幻想》第 28~47 小節 63 【譜例 4-2-3】《泥》第 1~6 小節靠橋奏、靠指板奏 65 【譜例 4-2-4】《泥》第 48~62 小節 65 【譜例 4-2-5】《悲歌》第 35~41 小節 67 【譜例 4-2-6】《悲歌》第 50~51 小節 67 【譜例 4-2-7】《悲歌》第 120~125 小節 68 【譜例 4-2-8】《影》長笛二部第 1~4 小節 69 【譜例 4-3-1】《漩》第 3~4 小節 75 【譜例 4-3-2】《漩》古箏第 1~5 小節 75 【譜例 4-3-3】《漩》絃樂第 12~19 小節 76 【譜例 4-3-4】《漩》古箏第 54~58 小節 76 【譜例 4-3-5】《漩》古箏第 28~29 小節 77 【譜例 4-3-6】《漩》第 5~8 小節 77 【譜例 4-3-7】《漩》古箏第 91~100 小節 79 【譜例 4-3-8】《漩》第 101~105 小節 79 【譜例 4-3-9】《漩》絃樂第 106~108 小節 80 【譜例 4-3-10】《漩》小提琴部第 116~120 小節 81 【譜例 4-3-11】《漩》絃樂團第 189~192 小節 81 【譜例 4-3-12】《漩》第 136~153 小節 82 【譜例 4-3-13】《漩》第三段─《漩》第 191~196 小節 82 【譜例 4-3-14】《漩》絃樂第 203~207 小節 83 【譜例 4-3-15】《漩》古箏第 248~255 小節 84 【譜例 4-3-16】《漩》第四段─《歸》第 229~233 小節 84 【譜例 4-3-17】《漩》第 270~282 小節 85 【譜例 4-3-18】《漩》第 293~305 小節 85
第一章 序論
第一節 研究動機與目的
「創作」，對筆者來說是一種內化所學、所見、所聞之後，經過個人思維的 理解轉化、生活時空中細微事件的逐漸積累醞釀而再衍生的過程，在這段漸變 的時空中，內化與再衍生兩者是不斷交互作用，如漩渦般相依相就、相輔相成 的。創作者可能在生活中受到電影、繪畫、文學、建築 等等不同類型的藝術 作品的啟發產生興趣，進而多方接觸、了解這些藝術作品構成的技巧，並著手 將這些技巧移植、內化到自我創作中。外在的事件經由感受造成衝擊，進而思 索、內化成個人的創作動機，形成一股不斷推進的動力，利用這股動力進行創 作就是再衍生的實質行動。在一項作品創作期間，內化與再衍生猶如種子與沃 土，當這個交互作用達成個人吸收後，其所呈現出來的作品即為一連串再衍生 的終端，亦是個人長期內化所致的思想結晶。這是筆者在就讀研究所期間，長 期觀照自我內心的創作歷程，對照逐漸累積的個人作品，而歸納出的創作模 式。 內化時常與學習互相關聯，個人利用學習來完成內化，並以學習行為為準 則，經歷這套準則並了解其中的意義與價值，再產生出自我心得，這就是內化。 筆者的創作歷程是試圖將所見所聞，並從分析的作品中萃取作曲家的創作技法， 將內化後的心得，以音樂創作表達出來，將自己的思維呈現給聽眾。 在大學與研究所期間，筆者積極參與作曲發表會以及作曲研討會，在參與 的過程中了解到每個人對於音樂的想法有諸多不同的見解，音樂也從我們原本 熟悉的面貌－聽覺之美的呈現，發展出更豐富多樣的風貌，更具時代性與包容 性，現代音樂已不再是某種學院派別、某種既定的模式，作曲家較少使用大眾熟悉的音樂語言來呈現，取而代之的是個人思維的轉化與實踐；而個人思維往 往因為每個人生活經驗、學習背景之不同，其內在所呈現的樣貌亦不相同，在 這樣開放的環境氛圍中創作，使每一位創作者的音樂作品都獨具性格，讓人想 要更深入的探究創作者的內在思維。 在這些現代音樂會之中，有些音樂作品節奏複雜、降低協和度、具有強烈 的力度對比，而產生孤獨、冷僻的音樂印象，早已打破人們習慣判斷聲音美與 否的準則。這是因為作曲家們在音樂中寫入了這個時空背景的環境現況，以個 人經歷與人生觀為創作意念，如此的創作態度亦是凸顯了個人的美學觀點，這 種創作思維為音樂注入不同的風貌。從聽眾的角度來說，這些音樂造成聆聽經 驗的衝擊與突破，在聽完音樂之後，存在心中的已不再是琅琅上口的一段旋律， 取而代之的是美感經驗之思維的內化與衍生。筆者在就讀研究所期間，曾深入 分析現代音樂作品，這些音樂風格與創作手法大異其趣的作品，也開啟筆者對 音樂的嶄新視野，並嘗試在眾多音樂面貌之下，試著以內化與衍生的方式從生 活中汲取創作的養分，描繪出屬於自己的音樂風情畫。 現代音樂作品在音響方面，經常使音樂處在不協和的聲響之中，甚至已無 法分辨出明確調性或是和聲走向，這種作法讓當代的作曲家們有更多自由的空 間去發揮，進而有更多的可能性產生。筆者分析後發現，現代音樂作品中調性 的呈現方式已不像二十世紀之前的調性音樂如此安穩，作曲家們試圖脫離傳統 調性概念，但為了音樂表現，也顧慮到一般表演者及聽眾群還是熟悉於有調性 的音樂，而使用可移動的主音概念，將調性概念發展於作品之中。舉例來說， 二十世紀初匈牙利作曲家巴爾托克（Bartók Béla Viktor János, 1881-1945）的作品 管弦樂協奏曲（Concerto for Orchestra）中 即出現了中心音概念；在其他作品中亦 可發現複調音樂（bitonality），類似的手法也出現在其他作曲家的作品當中，甚
至是同時呈現兩個或兩個以上的調性音樂，而形成了多調性；在一九五八年由 拉多夫‧萊蒂（Rudolph‧Reti）出版的「調性、無調性、泛調性」（Tonality、 Atonality、Pan-tonality），此書正式提出「泛調性」這一名詞，並以「泛調性」 來概括當時作曲家們對調性語言的擴展現象。1 除了調性的轉變之外，節奏的變 化也越加繁瑣複雜，這些音樂元素經由作曲家的巧思設計，與音樂的織度與結 構、力度結合後所呈現的作品，成為創作者獨特的思想產物。 外在環境確實影響著藝術創作者的創作思維，經歷兩次世界大戰，展現了 人性的脆弱無助，當時的作曲家們在作品之中，為了以音樂表達當時環境情況， 對照出人們無助惶恐的內心世界，將音樂擺脫傳統，創造音樂的緊張與衝突感， 同時亦出現了許多新技法，來表現音樂的張力，例如無調性2 （atonality）音樂的 產生，而後有音組理論3 （set-theoretical analysis）、十二音列4 （twelve-tone series）、 序列主義5 （Serialism）、 等等，也有作曲家開始追求更多音響上的突破，例如
微分音音樂（microtonal）、噪音音樂（music of nouse）、機遇音樂（aleatory music）、
電子音樂（electronic music） ，每位作曲家在創作的過程之中，對於過往的音
樂創作以及音樂歷史均有內化運動之行為。例如荀白克（Arnola Schoenberg , 1874-1941）6
的作品《華沙倖存者》（Survivor from Warsaw,1947），作曲家兼作 詞，描述第二次世界大戰期間，在納粹政府統治之下，被殺害的猶太人事件。
1 Rudolph‧Reti 著，《調性、無調性、泛調性》（New York:Collier Books,1985）。 2 不具有調性感、調性理論或調性中心的音樂。 3 是將音樂數字化，並運用在音高材料上的作曲手法。 4 將八度內的十二個半音任意排列，並排除調性中主屬關係的慣性，可分為四種樣式：原形、逆 行、倒影、逆行倒影。 5 以音高、節奏、力度或其他音樂元素做特殊的連續排列，在整段音樂裡不斷地重複使用。 6 阿諾‧荀白克（Arnold Schönberg，1874 年 9 月 13 日－1951 年 7 月 13 日），奧地利 20 世紀音樂 作曲家、音樂理論家、教育家、畫家、作家。編寫《和聲學》(1911)、提出《十二音列理論》(1923)。
作曲家本身是猶太人，他將他的煎熬，與盼望和平的到來之心，投射在作品之 中，並用十二音列手法創作，來展現他的哀痛與情感。又例如布瑞頓（Benjamin Britten , 1913-1976）7 的作品《戰爭安魂曲》（War Requiem,1962），作曲家是為在 第二次世界大戰中被摧毀的克芬特里大教堂（Coventry Cathedral）而寫，並獻給 他在戰爭中被殺害的四個朋友，在作品中可看見二十世紀的音樂語法，例如多 調性、不協和的對位、不協和的持續音效果、不規則的拍子等等。 西方音樂歷史悠久，而東方音樂在二十世紀中也逐漸崛起，例如中國作曲 家葉小鋼（1960- ），受正統西方音樂教育，致力於創作中國音樂，作品遍 佈世界各地。朱踐耳（Zhu Jian Er，1922- ）自小喜愛音樂，之後受俄國音樂 教育，在他的晚年交響曲作品之中，可看見他純熟的作曲技法，以及對中國思 想的傳承，更進一步表達他對社會與人文的貢獻，是個愛國且滿懷希望的作曲 家。 八〇年代的台灣音樂創作，是一個非常重要的發展起源，這時期陸續有從 歐美留學歸國之作曲家回台，如陳茂萱（1936- ）、馬水龍（1939- ）、潘 皇龍（1945- ）、曾興魁（1946- ）柯芳隆（1947- ）、林進祐（1948- ）、 錢善華（1954- ） 等，他們將西方技法、創作思潮帶回國內，西方色彩與台 灣音樂的融合，擊響出台灣新音樂特有的音樂語言，更累積了相當數量的作品， 並深耕台灣音樂創作教育，培育出新一代作曲人才，結實累累。 在這麼多作品之中，筆者對朱踐耳的作品有感興趣，並將他的管絃樂作品 進行分析。朱踐耳於六十四歲時，才開啟交響曲的創作，從一九八六至一九九 九年，共有十首交響曲以及一首小交響曲之作品產出，這是凝聚他一生之精華， 7 班傑明‧布瑞頓（Benjamin Britten，1913 年 11 月 22 日－1976 年 12 月 4 日），英國作曲家、指 揮家和鋼琴演奏家，他是 20 世紀古典音樂的重要人物。也被認為是英國最偉大的作曲家之一。
以及對音樂不斷求索之態度。筆者從中以室內交響曲《第四號交響曲“6﹒4﹒2 ─1”》作品進行分析，此作品傳達了中國道家關於宇宙萬物“從無到有、從有 到無”之哲學思想，並參考其他相關研究，因此在本文中，將分析心得，並依 音高材料、節奏材料、音色與配器法做說明。此作品雖以笛為主要樂器，但基 於絃樂配器密度之高，亦是重要角色，故作曲家將此曲定義為室內交響曲，不 以協奏曲或是交響曲形式呈現。 筆者將以此概念，創作中西融合作品《漩》，嘗試將中國樂器─古箏與絃樂 結合，透過作品，帶出具有東方色彩的音響效果，礙於時間以及經濟要素，此 曲先以室內樂形式呈現，往後若有機會，再朝更大編制來創作。
古箏與絃樂五重奏《漩》由《I 啟》、《II 霧》、《III 漩》、《IV 歸》四段 落樂曲組成，藉由這四段落表達在人生的旅途上，是不斷的開始─迷惘─掙扎 ─結束，亦是一種“從無到有，從有到無”的思維。筆者創作過程先設計音高 材料，並使用音列堆疊出不同之和聲音響，設計不同的節奏與力度互相牽制， 來達到音樂所要的結構與織度，以此來實踐筆者的音樂思維。
第二節 研究方法與架構
研究方法
一、 資料的蒐集 蒐集朱踐耳交響曲作品曲譜資料與有聲資料，以及相關論文資料，研讀及 聆聽，並從中選擇作品進行分析。 二、 綱要的擬定 將曲譜與相關資料整理，與指導教授討論論文方向以及寫作重點，將其區 分為音高素材、節奏材料、音色與配器三部分，分析《第四號交響曲》，再依此 三類分析，將自我作品說明與檢討，以此作為論文之主體架構。 三、 內文的撰寫 將相關資料研讀內化，經由彙整與分析後，並與教授研討後，依照論文綱 要依序論述，並附上譜例作分析說明。 四、 樂曲的創作 將各類所學之創作技法，運用在自我作品之中，並依據自我創作理念，將 作曲技法實踐於音樂創作之中。研究架構
第一章：說明研究動機與目的。 第二章：簡要概述二十世紀音樂概況，並將蒐集朱踐耳之資料作生平簡介， 以及作品之創作歷程。 第三章：將《第四號交響曲》分別以音高素材、節奏材料、音色與配器三部 分，作整理分析。 第四章：受分析作品之啟發，創作古箏與弦樂五重奏作品，以及其他創作 之樂曲進行分析與檢討。 第五章：結語，自我創作檢討與未來展望。第二章 二十世紀音樂概說
音樂發展到了十九世紀末、後期浪漫樂派，可以從德布西（Claude Debussy, 1862-1918）的調性模糊、華格納（Richard Wagner,1813-1883）含有半音階和聲之 作品中，明顯的發現調性逐漸瓦解，甚至有更多作品，出現大量的不協和音未 充分得到解決，這種創作風潮便開啟二十世紀多樣貌音樂時代，為音樂的語言 與風格增添了更多變化的可能性。第一節 二十世紀音樂概況
二十世紀初，先後經歷兩次世紀大戰，社會動盪不安，處於當時代的作曲 家們的，受環境、社會、政治…等影響，而繁衍出不同面貌類型的音樂風格， 而成為時代洪流中的文化產物，包含了個人化強烈的表現主義、誇張變形的電 子音樂、無法捉摸的機遇音樂、尋求新音色 等等，這些樂派就形成了多面貌 而多樣式的二十世紀音樂時代。筆者於求學期間研讀不同作者的音樂歷史，以 下以于潤洋所編著的《西方音樂通史》8 之時代劃分，整理並簡述二十世紀音樂 概況。 二十世紀音樂大致劃分為兩的階段：一、1900～1945 年；二、1945～至今。 第一階段〈1900～1945 年〉出現民族主義（Nationalism）、表現主義（Expressionism）、 新古典主義（Neoclassicism），以及微分音音樂（Microtonal music）、噪音音樂 （Music of nouse）同時發展。 8 于潤洋主編，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），341。一、1900～1945 年
二十世紀民族主義音樂延續了先前的民間題材精神，音樂不再僅只於將民
間音樂吸收在傳統的風格中，而是利用民間樂匯創造新的風格9
。這時期代表作 曲家有楊那傑克（Loes Janacek, 1854-1928）、巴爾托克（Bela Bartok , 1881-1945）、 柯大宜（Zoltan Kodaly , 1882-1967）、席曼諾夫斯基（Karol Symanowsky,1882-1937）、
盧托斯拉夫斯基（Witolsd Lutoslawski,1913-1994） 等。其中巴爾托克對於二十 世紀初的調性音樂有很大的突破，他說“農民音樂的研究，對我有決定性的影 響，它把我從流傳至今的大小調體系的壟斷統治中完全解放出來”10 ，他將民間 音樂分析後，應用五聲音階和古老的調式音樂，創造出他獨特的作曲手法：將 調式重疊，形成複調；中心音的概念使用 等調性的擴展。這時期代表作品有
管絃樂曲《兩幅肖像》（Two Portraits Op.5,1908）、第一、第二絃樂四重奏（String
Quartet No.1、No.2,1908、1915-1917），歌劇《藍鬍子公爵的城堡》（Duke Bluebeard's Castle,1911）、舞劇《木雕王子》（The WoodenPrince,1916）、《神奇
的滿州大人》（The Miraculous Mandarin,1919），管絃樂曲《舞蹈組曲》（Dance
Suite,1923） 等等，多數作品採用民間素材來創作，就聽覺來說，民族風格已不 為顯著，但皆顯現出巴爾托克自己獨特的創作手法。 表現主義是在第一次世界大戰之前，興起於德奧興間的重要樂派之一。一 開始表現主義主要顯現在繪畫、文學等等藝術領域上，之後才在音樂領域發展 起來；表現主義最主要就是在表現自己，強調的不是對事物的感受與描述，而 是將自我的感受以及體會當做創作的依據之一。在這時期的音樂代表人物有荀 9 格勞特和帕利斯卡，《西方音樂史》，726。 10
奧斯汀，《20 世紀音樂》（William Austin:Music in the 20th
白克和他的兩位學生貝爾格11
(Alban Berg,1885-1935)、魏本（Anton Weber , 1883-1945）12 。表現主義與先前樂派相比，可以發現音樂更加的不協和、增加更 緊張的氣氛；荀白克的作品中調性逐漸消失，他發展出一套十二音列理論13 ，將 每一個音都視為重要的音，打破傳統的調性概念，所以無調性也可以說是表現 主義之中最基本的形式之一。在音樂表現多是零碎、急遽跳動的、音響尖銳不 協和、節奏不對稱、曲式結構也不顯著，這些情況與音樂所要表達之緊張、不 安、恐懼 等情緒互為相關的。 貝爾格與魏本承襲荀白克十二音列理念，並以各自獨特手法呈現；貝爾格 以十二音列理論為基礎，並加入較多個人感情在創作中，因此在作品中似乎也 稍微隱含了浪漫樂派情感表達的影子，這樣的音響效果使得聽眾接受度較高。 與貝爾格大相逕庭的魏本將十二音列運用的更加極端、數字化，他的音樂之中 沒有旋律線條，甚至更為短促，曲式結構也極為簡短，因為他強調的是每一個 音的本質，而不在是音與音之間的關係。魏本這樣特殊的風格更影響之後音樂 的發展走向，例如點描派、序列音樂的發展，更提高了音色在作品中可以更多 變化的發展地位。 新古典主義發展於 1920 年，最主要的音樂特色就是試圖再創作出古典樂派 的音樂風格。典型的古典主義，所展現的是整體藝術方面要均衡、穩定，追求 理性，不強調個人特色或過多的情緒宣洩，而在二十世紀的作曲家們，擷取古 典主義的某些特色，並加入各自的個人特色，受現代人的思想情感影響，作曲 手法採用現代技法，如此一般將古典音樂風格進行再改造。史特拉汶斯基（Igor 11 貝爾格（Alban Berg，1885 年 2 月 9 日－1935 年 12 月 24 日），奧地利作曲家。 12 安東·魏本（Anton Webern，1883 年 12 月 3 日－1945 年 9 月 15 日），奧地利作曲家。 13 荀白克利用音階上的十二個音開創了十二音列的作曲法，徹底的瓦解了調性，將這十二個音任 意排列都可以得到一個音列，音高排列有一定的順序。
Feodorovich Stravinsky,1882-1971）的第二創作時期就是採用新古典主義創作，他 認為：“音樂，就其本質而言，是不能夠‘表現’任何一點東西的，不管這是 一種感情、一種態度、一種心理狀態、一種自然現象或者其他什麼”14，史特拉 汶斯基將這樣的新古典精神帶到自己作品中，再融合自己的創作風格，形成他 特有的風味。 微分音音樂與噪音音樂也是同時期作曲家們時常使用的作曲手法之一。微 分音就是小於半音的音，早在古希臘就開始使用四分之一音，印度音樂中意識 如此15 ；在西方音樂中真正開始興起微分音是在二十世紀的時候，此時期作曲家， 除了開創新的音程，也想要擴展更多的音。微分音在聽覺上沒有太大的凸顯， 但還是有許多作曲家不停的嘗試運用，其困難點是在於樂器的構造以及調音的 方法，在之後所產生的電子音樂，就可取代了這個問題。噪音音樂是由噪音所 組成，沒有固定音高，音的震動是不規則的。噪音音樂卻是未來主義思潮在音 樂上的主要表現16；聲音的來源不在局限於樂器上，更可能的是在生活之中，所 產生出來的聲音，所有的聲音皆可用來創作，甚至機械所造成的聲響，因此噪 音主義以強調表現現代機械文明為主。 二、1945～至今 第二階段從 1945 年至今，音樂風格更趨紛繁。受當時代科技發達之影響， 越來越工業化、現代化，在音樂上，作曲家們更是追求新的材料、新的語言、 新的技法，音樂表現也更傾向於作品形式的追求，此時期最具代表的音樂風格 為序列音樂、機遇音樂、電子音樂及新音樂 等。 14
史特拉汶斯基，《自傳》（An Autobiography），Steuer，New York，1985，53。
15
出自于潤洋，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），377。
16
序列主義17 將音樂素材做特定的連續排列，十二音音樂也可以說是一種序列 音樂，但在 1945 年之後，已不再局限於音高的排列，更在音色、節奏、力度 等等上，皆採用了序列的手法。此時其代表作品，例如梅湘（Olivier Messiaen , 1908-1992）的鋼琴作品《時值與力度的模式》（1948），在此作品中除了音列設 計之外，對於節奏、強弱有嚴謹的排列；18 例如魏本的作品，《交響曲》op.21， 採用相同手法。 機率音樂（Aleatory Music） 則是序列音樂的相反，作曲家故意在作品之中， 隨機的讓演奏者任意演奏特定部分，手法也許是偶然的、不確定的，讓演出者 有自己創作的時間，他的具體做法有以下三種：一、按作曲家規定，演奏者可 隨意安排各個段落的次序；二、演奏者可在作曲家提供的規範內隨意選擇，決 定取捨；三、記譜的方式要求演奏者決定音樂的某些細部，其幅度大小不等19； 作曲家應用了這些手法，也帶來了新的聲響效果：一、演奏者的作用不同；二、 可動曲式（mobile form）之的產生；三、記譜法的變化20。當時最具有代表性的 作曲家為約翰‧凱吉（John Cage，1912-1992），例如《變化的音樂》21 （1951）、 鋼琴作品《水的音樂》22 （1952），這些不確定性匯集在一起，確實給聽眾一種 期待感。 17 序列主義（serialism），也稱序列音樂，特徵是將音樂的一些參數（一個或幾個高音、力度、時 值）按照一定的數學排列組合，稱為一種序列，然後這些編排序列或變化形式在全曲中出現。 18 出自于潤洋主編，《西方音樂通史》，（上海音樂出版社，2011），382。 19 引用于潤洋主編，《西方音樂通史》，（上海音樂出版社，2011），390。 20 引用于潤洋主編，《西方音樂通史》，（上海音樂出版社，2011），391。 21 取材於中國的《易經》，使用書中的八卦拼成六十四個卦，在用這六十四個卦以丟銅板方式， 找出相應的圖形來做演奏。 22 鋼琴家除了演奏鋼琴之外，在舞台上做從罐子裡倒水、在水裡吹口哨 等等，讓觀眾除了聽 覺上，視覺上也得到吸引。
隨著科技的迅速發展，電子音樂（Electronic Music）將音樂帶入新的領域， 聲音的發出不再僅限於樂器或是周遭的物品，而是利用一切電子產品所產生出 的聲音，皆可做成音樂，最具有代表性的作曲家為史托克豪森（Karlheinz Stockhause，1928-2007），他以魏本的音樂為起點，將音樂序列化，也在作品之 中加入偶然性，最早的電子作品是《練習曲 I》（1953）和《練習曲 II》（1954）， 及《青年之歌》（1956）23 。史托克豪森作品非常的多樣，將所有的音樂風格融 合，並表現出完全屬於他個人的音樂特色。 發掘新的音色，一直都是作曲家們的必經之路，特別是在 1945 年之後，更 是重要的現象，雖然它並沒有一個清楚劃分的樂派，但在許多作品之中皆可察 覺，例如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933- ）的《廣島受難者的輓歌》 (Threnody to the Victims of Hiroshima，1960)、李給第（Gyorgy Ligeti）的《大氣層》 等等作曲家，在挑戰樂器的極限中，不停的在尋找新的音色，一直到現代的作 曲家們，也是如此。 七〇年代之後至今，尚有許多不同的音樂風格，例如盡可能使用很少的材 料和簡化的手法所組成的簡約派（Minimal Music）、回歸到較注重情感與調性的 新浪漫主義（Neo Romanticism） 等等樂派，音樂風格越來越多樣性，作曲家們 的素材選擇豐富多彩，使得音樂的可能性也千姿百態，要立足於現在，除了回 顧之前的作曲家們所留下的經典作品之外，不斷的嘗試與多方面的藝術結合， 創作之路更是變化無窮。 23 此作品是第一首所謂空間音樂的作品，他認為聽眾不一定要到音樂廳才能欣賞音樂，而是可以 透過錄音，但對於電子音樂，它展現了新的時空觀念，人們必須去音樂廳現場感受。
第二節 朱踐耳創作歷程
一、交響夢
朱踐耳，原名朱容實，安徽涇縣人，1922 年 10 月 18 日出生於天津，之後與 家人定居上海。朱踐耳高中畢業後就開始自學音樂，藉由廣播中聽到許多西方 作曲家的交響名曲，進而受到啟發，由此便“萌發了能像聶耳那樣的想法，也 能去蘇聯學習，學習寫交響曲，甚至構思了一首民族解放交響詩（思路顯然來自 柴可夫斯基《1812》）”，從此做起了“交響夢”24 ，開啟他的音樂之路。 1945 年抗日戰爭末期，身於亂世的朱踐耳其實有著愛國的情操，與國家同 仇敵愾，參與革命軍與日本對戰，當時創作靈感亦受戰爭影響，作出了《打得 好》、《迎 1946》等歌曲，著實反映了抗戰勝利與建國的氛圍。建國後朱踐耳 的音樂創作之路並不順遂，但仍然持續創作，為後續的“豐收期”奠定了穩固 的基礎。 1955 年，朱踐耳赴前蘇聯莫斯科音樂學院留學，師事著名作曲家謝爾蓋‧ 巴拉薩年。朱踐耳於此開始正式接受正統音樂教育以及作曲技法訓練，其創作 以及所學技能也從業餘提升至專業層級。在這階段，因在國外不同環境與文化 下的感染，朱踐耳的創作視野也隨之提升，創作靈感也更具豐富度。在這時期 朱踐耳一共有十七個創作，前蘇聯國家電台甚至錄音收錄其中管絃樂《節日序曲》 與交響大合唱《英雄的詩篇》。因著技能的精進與知名度的提升，朱踐耳迎向在 音樂創作上的“第一個豐收期”。 朱踐耳於 1960 年回程歸國後原以為能就此大放異彩，不料受到當時政治以 及大環境的影響，對交響樂的創作有很大的阻力，另外他也發現他於前蘇聯莫 斯科音樂學院的所學與當下的時空背景有很大的差異，加上幾次嘗試進入樂團 24 引自朱踐耳，《朱踐耳交響曲集》（上海音樂院出版，2002），圓夢，15。從事創作工作都被拒絕，他開始懷疑自己的價值，接著又開始文化大革命，封 閉的社會更讓他的創作歷經痛苦與挫折。一直到文革結束後，改革開放，朱踐 耳得以接觸許多西方思想、哲學與音樂觀念，才逐漸拾起停滯十八年的 “交響 夢”。同時他亦深入了解中國音樂，發現其大量具有音律、特殊調性、微分音、 非常規的節拍以及多調性等與西方音樂技法相似之處，體會到中西音樂在音樂 技法上的交集，因此更加深了朱踐耳對創作的渴望，再一次站上更廣的視野， 迎向“第二個豐收期”。25 在朱踐耳一生對交響樂創作追求和探索的歷程，是圍繞著他的交響夢，經 歷了實現自我—失去自我—回歸自我。這三個階段不僅實現了作曲家的創作成 長，亦是他人生苦難和心路歷程的真實寫照，從某種程度來看，也代表性的顯 現出了二十世紀中國文化歷史與知識份子所走過的心路歷程。
二、重要作品
朱踐耳作品有 1947 年歌曲《打得好》，1949-1953 年影片配樂《大地重光》、 《海上風暴》，1955 留學期間鋼琴序曲第 1 號《告訴你》、第 2 號《流水》，鋼 琴獨奏曲《叙事詩》，1960 年學成歸國歌曲創作《接過雷鋒的槍》、《唱支山 歌给黨聽》，1978 年的絃樂合奏曲《懷念》，1980 年的《交響幻想曲─纪念為 真理而獻身的勇士》，1982 年交響組曲《黔岭素描》 等。 1985～1999 年交響曲26 ： 《第一交響曲》（四個樂章）作品 27：經歷文化大革命，醞釀長達九年的思索 和準備，直至 1985 年開始創作，次年完成（1986 年 3 月），並於 5 月 18 日由上 海交響樂團於“第 12 屆上海之春音樂節”首演，該作品榮獲創作一等獎。 25 出自朱踐耳，《朱踐耳交響曲集》（上海音樂院出版，2002），圓夢 16。 26 整理自盧廣瑞，《時代與人性-朱踐耳交響曲研究》（上海音樂學院出版社，2005），45。《第二交響曲》（單樂章）作品 28：完成於 1987 年 8 月，於 1988 年 5 月 15 日 由上海交響樂團於“第 13 屆上海之春音樂節”首演，同年榮獲上海市交響樂發 展基金會獎。在 1994 年全國第八屆音樂作品（交響樂）評獎活動中，獲一等獎。 《第三交響曲“ ”》（三個樂章）作品 29：完成於 1988 年，於 1988 年 5 月 15 日由上海交響樂團於“第 13 屆上海之春音樂節”首演。 《第四交響曲“6.4.2─1”》—為竹笛和 22 件絃樂而作的室內交響曲（單樂章） 作品 31：於 1990 年，為瑞士第十六屆瑪麗‧何塞皇后（Queen Marie Jos’e）國 際作曲比賽而作，並榮獲大獎。並於 1991 年 5 月 8 日由上海交響樂團於“第 14 屆上海之春音樂節”首演。 《第五交響曲》（三個樂章，不間斷）作品 32：於 1991 年 5 月 8 日由上海交響 樂團於“第 14 屆上海之春音樂節”首演，並榮獲優秀創作獎。 《第六交響曲“3Y”》—為磁帶和交響樂團（三樂章）作品 35：創作於 1992 至 1994 年間，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上海之春音樂節” 首演。 《第七交響曲“天籟、地籟、人籟”》—為五位敲擊樂者（單樂章）作品 36： 完成於 1994 年，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上海之春音 樂節”首演。 《第八交響曲“求索”》—為大提琴和敲擊樂的室內交響曲（三個樂章，不間斷） 作品 37：完成於 1994 年，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上 海之春音樂節”首演。 《第九交響曲》—為樂隊與童聲合唱（三個樂章）作品 43：創作於 1998 年，完 成於 1999 年，並於 2001 年 2 月再次修訂。1999 年 8 月 12 日由中國交響樂團及
其附屬少年女子合唱團於北京中山公園音樂堂首演，2001 年修訂版由上海交響 樂團及上海電視台春天合唱團演奏、演唱錄音。
《第十交響曲（依據柳宗元的詩《江雪》）》—為磁帶（吟唱與古琴）和交響樂 團（單樂章）作品 42：由美國哈佛大學佛朗姆音樂基金會（Fromm Music Foundation） 委約和資助，完成於 1998 年，並於 1999 年 10 月 9 日由上海交響樂團為上海交 響樂團慶典音樂會首演。 《小交響曲》（單樂章）作品 38，創作於 1998 年。
三、交響曲概說
朱踐耳是中國當代交響樂創作史上最傑出的代表人物之一，其晚年的十部 交響曲可以說是他的畢生創作最高的藝術成就。其受到不同文化的薰陶，在中 國與西方看似大相逕庭的音樂風格中找到了交集，加上戰亂與文化革命背景下， 面臨傳統文化與新思維的衝擊，使其與其他作曲家有截然不同的視野，其創作 技法有著更深的層次與豐富度。 朱踐耳的交響曲作品中，有兩種主要的作曲技法影響了作曲家的創作思維： 第一，十二音列的創作思維。對作曲者來說，十二音列蘊含著一種擺脫傳統創 作方法的束縛，運用十二音列技法使得朱踐耳踏出自我顛覆的一步。從調性到 無調性的轉變，是作曲家對傳統中國音樂藝術最大挑戰之一。他靈活運用十二 音列之創作技法，包含重複或省略音列中的某些音，甚至改變音列的順序，並 擅長凸顯音列中的基本音型動機，即音列中最初三四個音的組合；例如在《第一 交響曲》中連續上行四度和小二度的進行所構成的四音列，就具有一種“憤怒” 和“反抗”的性格，同時這個音列還是全曲展開的主要動機；而《第二交響曲》 中由下行的小三度和小二度構成三音列以及逆行向上的小三度和小二度構成的 三音列，分別具有一種哭腔和希望的形象；在《第八交響曲》中，語氣和聲調成為構成序列的一種重要依據，大提琴所演奏的一個六音列，就是對作曲家姓名 聲調的直接模仿，再將這六音列變形與組合，又分別成為三個樂章的音樂材料27 。 在他的設計中，這種音型創作開啟和發展了整個音樂的表現潛能，並成為他音 樂思維裡重要關鍵因素之一。 第二，朱踐耳的音樂語言來自於他對中國民間和傳統音樂的蒐集與研究。 他致力於研究中國少數民族的民間音樂，蒐集後的素材除了豐富他的音樂表現 之外，也激發了他的想像力。在他的交響曲中，展示出他對音樂素材運用的創 作能力，例如《第三交響曲》（三個樂章）作品 29（1988）中，朱踐耳試圖將西 藏音樂的音樂素材引入自己的交響語言，以此來反映西藏文化；在《第六交響曲》 “3Y”—為磁帶和交響樂團（三樂章）作品 35（1992~1994）中，他把預置的磁 帶音樂加入到樂團演奏之中，並適當的安置各種民間音樂素材，這樣將磁帶音 樂與管絃樂團結合，形成了作曲家東西合併的獨特語法；在《第十交響曲》（依 據柳宗元的詩《江雪》）—為磁帶（吟唱與古琴）和交響樂團（單樂章）作品 42（1998）中，加入了古琴和一獨唱聲部，在作品中他改變了古琴的定弦，並要 求獨唱聲部（男聲）以特殊演唱方式—混合了京劇表演特有的唱和念，以戲劇性 的力量來感染聽眾。28 朱踐耳將民族音樂與現代作曲技法結合，實踐了中國音樂 藝術走上現代藝術轉化之路。 朱踐耳在曲式的觀念上，是以遵循傳統為基礎，在《第一交響曲》中，四個 樂章建立在一個擴展性奏鳴曲的框架之中；《第四交響曲》為單樂章，以以中國 樂器─笛子為主導角色，不僅豐富了樂團的色彩，更增添了中國交響曲新的表 現型態。 27 引用朱踐耳，《朱踐耳交響曲集》（上海音樂院出版，2002），楊立青-序，7。 28 出自朱踐耳，《朱踐耳交響曲集》（上海音樂院出版，2002），孫國忠-朱踐耳交響曲導論，734。
《第六交響曲》和《第十交響曲》是朱踐耳表現民族音樂特色與藝術現代性 的進一步探尋，這兩部交響曲是受到電子音樂的啟發而作；在中國，他是首位 在交響曲中結合預置磁帶與樂團演奏的作曲家。在《第六交響曲》中，他直接嵌 入民間音樂；在《第十交響曲》中，為吟唱與古琴而寫。雖然這兩部交響曲的音 樂色彩極為不同，但他依然用獨特的樂團語言推進著交響曲往前。這些作品更 激勵了許多中國作曲家再一次思考民族音樂性的問題，以及中國現代音樂的發 展。 《第七交響曲》和《第八交響曲》，展現了朱踐耳突破交響曲傳統編制的界 線。《第七交響曲》堪稱打擊樂的精心傑作（五位音樂家演奏約五十件打擊樂器）， 而《第八交響曲》僅為獨奏大提琴和打擊樂器（由一個打擊樂手演奏）。他認為 交響曲編制並不是一成不變的，重要的一點是如何在“交響性”中有效地表達 創作意念。29 朱踐耳認為“交響性”主要反映在音樂表現的戲劇力量和心理態勢 中30 。《第七交響曲》令人驚豔的音響效果，打造了新的樂團表現力。這不僅使 他的交響曲給人煥然一新之感，同時也顯示了他拓展交響曲編制的勇氣與自 信。 對於朱踐耳的交響樂作品可以總結一個主旨：求索31 。在中國與西方音樂的 音樂風格上，探索出共同的音樂語言與技法；在戰亂與文化革命背景下，探索音 樂與民族性之關連。此外，朱踐耳在幾次歷經低潮與挫折中，不斷的探索自我價 值，使其逐步精進並迎向豐收期。 29 出自朱踐耳，《朱踐耳交響曲集》（上海音樂院出版，2002），孫國忠-朱踐耳交響曲導論，735。 30 朱踐耳，《第八號交響曲創作札記》（手稿）。 31 引用朱踐耳，《朱踐耳交響曲集》（上海音樂院出版，2002），圓夢 16。
第三章朱踐耳《第四號交響曲“6﹒4﹒2─1”》作品 31 分析
為竹笛和 22 件絃樂而作的室內交響曲 這部作品的藝術力量反映出一種哲學思索的意象，表現出作曲家對人文主 義的追求，更加渴望探討深刻的哲理問題－即人類存在的意義。受到道家思想 的影響，通過特色鮮明的創作過程和音樂表達，朱踐耳展現了存在與虛無、辯 證與統一的生命歷程。樂曲避免過於強烈的情感抒發，作曲家將自己置身於旁 觀者的角度，以此客觀的探索人類生存更抽象、更普遍的形式。隨著創作思想 的逐漸成熟，朱踐耳對中國文化產生了強烈的認同感，因此，在《第四號交響曲 “6﹒4﹒2─1”》裡用音樂闡述道家關於「存在與虛無」的思想，表明他對人文 主義有了更進一步的探索。32 作曲家以此開拓了自我創作的觀點：對人權和社會正義的個人情感，已被 對人類生存意義的獨立思索所取代33。全曲用數列 6﹒4﹒2、5﹒3﹒1，對音高、 節奏、節拍、音色等方面作全面而又靈活的控制，既有現代無調性音樂的抽象 性和神祕感，又有華夏音樂雋永的氣勢。這些數字排列的音樂意象，與中國道 家哲理有密切關係，即“道生一，一生二，二生三，三生萬物”34 、“從無到有， 從有到無”，以此表現出道家明示之萬物相生相剋的概念，樂曲中的陰柔與陽 剛、含蓄與激情、虛無與實有、模糊與具象等互為應對，相互融合，作曲家在 創作過程中探求存在與虛無的關係，以及生命與自然現象彼此消長的韻律和節 奏。35 32 出自王國維：《瑪麗‧何賽作曲大獎的獲得者─朱踐耳的〈第四號交響曲〉》，《音樂愛好者》， 1991 年第 3 期，22。 33 引用朱踐耳，《朱踐耳交響曲集》（上海音樂院出版，2002），孫國忠-朱踐耳交響曲導論，738。 34 老子，《道德經》第四十二章。 35 出自盧廣瑞，《時代與人性-朱踐耳交響曲研究》（上海音樂學院出版社，2005），45。《第四號交響曲“6﹒4﹒2─1”》的標題“6﹒4﹒2─1”及作品構思的靈感 來自 1990 年瑞士第十六屆“瑪麗．何塞皇后”（Queen Marie Jos’e）國際作曲 比賽在樂器配置上的具體規定，即：用 11 至 22 件弦樂器和一件木管樂器。而這 部作品的樂團編制為：6 把第一小提琴、6 把第二小提琴、4 把中提琴、4 把大提 琴、2 把低音大提琴，及一竹笛，絃樂的數量之和為 22，為表現中國傳統道家 思維而選擇中國竹笛為獨奏樂器。 第四號交響曲音樂在貫連不間斷的發展中，縮影性地展示了中國傳統哲學 對宇宙萬物起源、發展此哲學觀與規律性，他以此來構成樂曲單樂章的基石。 另一方面，作品各個部分在音色結構與主題性格的表現等方面形成鮮明的對比 性，加上在龐大的整體結構中各個段落的內部本身含有獨立的曲式結構和體裁 特徵。 筆者從蔡喬忠《探路者的求索─朱踐耳交響曲創作研究》研讀整理此作品， 全曲結構圖如【表 3-0-1】： 【表 3-0-1】第四交響曲結構圖： 樂 段 第一部分 第二部分 第三部分 第四部分 序 號 1-11 12-15 16-25 26-28 速 度 散-慢 中 中-快 慢-散 Lento → ♩＝48 ♩＝48 ♩＝66 ♩＝72 ♩＝144 ♩＝ 36-448-144 ♩ ＝ 72 ♩＝36 ♩ ＝ 52
內 部 結 構 引子 1 主題 A 2.3.4.5 小 插 段 6.7 主 題 B 8.9 過渡 10.11 對比樂段 12.13.14.15 主題 A 展開 16.17.18 主題 C 19.20.21 主題 D 22.23.24 主題 C’ 25.26 小 插 段 27 尾 奏 28 主 奏 笛 子 中音大笛 曲笛 梆笛 梆笛 中音大 笛 筒 音 c1 f1 d2 d2 c1 弦 樂 團 配 置 六把第一小提琴 六把第二小提琴 四把中提琴 四把大提琴 兩把低音提琴 每人各有一個撥子 大提琴與低音提琴用較大的撥子 風 格 特 色 原始主題在散板與自由延展狀態下 的變奏曲式。 具有東方色 彩與神運、 類似遠古樂 舞風格的 5/4 拍子舞 曲。 由各種不同的音響結構和音色 結構段落組成展開性樂章。 為前面個樂章音 樂材料作縮減性 逆向總結與概括 的慢板終曲。
依據上列圖表，將此曲曲式分類為第一部分、第二部分、第三部分、第四 部分，四大段落進行分析，再從音高素材、節奏材料、音色與配器法三大部分， 分別去探討序列之設計使用、節奏力度之張力、音色與配器之關係。
第一節
音高素材
朱踐耳在此作品中設計了一個三組四音列所組織而成的原始十二音列，並 將標題“6﹒4﹒2─1”之動機，應用在音高素材上，即音列裡音與音之間音程 的音數（半音為一個音數），為“6﹒4﹒2─1”。十二音列如下： 序列 I 壹、【第一部分】 一、引子〈序號 1 前十二小節〉 開頭為全曲的引子，音高材料採用序列音組，此音列由三組四音列 a、b、c 組成。第一個四音列 a 為原形（p）；第二個音列 b 為倒影（i）；第三個四音列 c 是由 b 衍生而來。音組 a 的四音列中音與音的音程關係：C─F#是增四度，音 數為 6；F#─D 是大三度，音數為 4；D─E 是大二度，音數為 2；兩個音列之間 結合部 E─Eb 是小二度音成，音數為 1。音列 b 音程數亦為“6﹒4﹒2﹒1”，音 列 c 為“5﹒3﹒1”，由（6-1）、（4-1）、（2-1）衍生而來，因為在核心數列 “6﹒4﹒2-1”中，“1”是具有獨立的意義（在樂團編制中“1”為單獨一件管 樂器），因此由“6﹒4﹒2”減去“1”而得到“5﹒3﹒1”正好與十二音序列的 排列相合，這正是作曲家的巧思。二、主題 A〈序號 2、3、4、5〉 原始序列以自由和不顯著的排列進行在音樂中呈現，序列中的十二個音彷 彿被拆成一各個的單音散落在長達 18 個小節旋律當中。在聽覺上，其 12 音結構 的序列形式已經很難辨識出【譜例 3-1-1】。 【譜例 3-1-1】序號 2 序號 4 前五小節由中音大笛吹奏出主題，完整序列【譜例 3-1-2】： R7 【譜例 3-1-2】序號 4 前五小節
三、小插段〈序號 6、7〉 在序號 6 之中，主要由絃樂團 22 個聲部組成。此段音樂由絃樂團以彈跳 弓演奏法奏出一連串“3、4、5、6”數列構成的節奏音型，聲部由少而變多， 其分部也越來越細，最後達成二十二個聲部。在這裡每個聲部的材料都非常短 小，且各個聲部相互進入的時值距離也非常緊密，其中一各個單獨的音所形成 點對點的聲部進行，縱橫交錯，構成一個以點為主、與線面相結合而成的網狀 體，在此也可以認為是點描技術36 的另一種變化型態【譜例 3-1-3】。 【譜例 3-1-3】序號 6 後二小節 36 源自於印象派的一種繪畫技法，由秀拉（Georges Seurat）所創。在音樂領域這個名詞代表的是 稀疏的音樂織體，以分散、段開的段小樂具勾勒出有稜有角的旋律輪廓，並以多變的音色讓音樂 有豐富的色彩。
序號 7 加入了中音大笛，主要是將前面的材料加以敘述，使得小插段更加 完整，在序號 7 後六小節曲笛吹奏旋律，此旋律的音高材料為音列 a 以兩次位移 發展成一個新的主題，結束小插段同時也開啟第二主題旋律。 四、主題 B〈序號 8、9〉 序號 8 的中音大笛旋律延續前二小節的序列，此段旋律為主題 B，此旋律的 音高材料為音列 a 兩次位移發展成一個新的主題【譜例 3-1-4】。 【譜例 3-1-4】序號 8 前三小節 序號 9 由絃樂團為主角，此段為原始序列的四音列分別作為獨立的主題動 機，發展成一個變體賦格段37 【譜例 3-1-5】。 37從聽覺上類似傳統的賦格段的主題與答句的多次反覆出現，在現代音樂作品中已更多變化，每次的應答 並不嚴格精確，可稱為「變體賦格段」。
【譜例 3-1-5】序號 9 五、過渡樂段〈序號 10、11〉 整段過渡樂段以一個單音，“D”音使用音色旋律手法發展而來。整段音 樂僅圍繞著一個D 音，除了在節奏、力度、聲部數量與音域等音樂元素的各種 變化來獲得音樂音響的豐富性外，並運用許多不同的演奏方法來獲得更多的音 色變化。38 貳、【第二部分】 一、對比樂段〈序號 12、13、14、15〉 序列 II（衍生性序列） 序列 II 是由原始序列四音列【0，2，4，6】的子集【0，2，6】衍生成四個 同結構的三音列，而組成的 12 音列。此對比樂段分別由序號 12、13、14、15 分成四小段。 38 出自蔡喬中，《探路者的求索-朱踐耳交響曲創作研究》（上海音樂學院出版社，2006），265。
序號 12，5/4 拍，長 12 小節，絃樂團以固定節奏音型、構成點、線、面的 背景，使用序列-II 前六音，並由第一小提琴和第二小提琴奏出四度疊置的和弦， 而曲笛作吹奏主題變形的旋律【譜例 3-1-6】。 【譜例 3-1-6】序號 12 序號 13 使用序列 II 後六音，分別散落在中提琴、大提琴、低音大提琴之中， 曲笛吹奏主要旋律【譜例 3-1-7】。 【譜例 3-1-7】序號 13 序號 14 中提琴、大提琴、低音大提琴接續序號 13 之伴奏型態至序號 14 後 四小節，序號 14 後五小節，由曲笛與絃樂團對唱。 序號 15 以將原序列 II 打散，絃樂團以泛音拉奏，或是無實質音高演奏，最 後形成二度音堆持續音響背景。
參、【第三部分】
一、主題 A 展開〈序號 16、17、18〉
使用原始序列，每個聲部的和弦先為二度音程堆疊，到了序號 17 後五小節 變為三度音程堆疊【譜例 3-1-8】。
在序號 18，作曲家將原始序列自由地使用，並加花變奏。序列 III 是通過對 原始序列 I 音高順序的“輪轉”重組而衍生出來的一種衍生序列。即將原始序列 I 內部的音序，前六音原形與後六音的逆行進行互相交叉排列，形成音位數相間： 1-（12）-2-（11）-3-（10）-4-（9）-5-（8）-6-（7），再按正序循環排列而構成， 可稱為“互插式衍生序列”39 ，使用此音列，使得旋律再換新意。【譜例 3-1-9】 序列 III 【譜例 3-1-9】序號 18 二、主題 C〈序號 19、20、21〉 使用序列 III 的倒影序列【譜例 3-1-10】。 39 蔡喬中，《探路者的求索-朱踐耳交響曲創作研究》（上海音樂學院出版社，2006），106。
【譜例 3-1-10】序號 19 後四小節 序號 19 第二拍的梆笛旋律使用序列 III 之倒影：
由梆笛吹奏的主題，為序列-III 倒影的音列【譜例 3-1-11】。
序號 20 前五小節第三拍，至序號 20 後五小節梆笛旋律使用序列 III 之原形【譜 例 3-1-12】： 【譜例 3-1-12】序號 20 前五小節 序列 IV 是由序列 I 裡面的音列重新組合而構成的新音列： 序列 IV
序列-IV 音列上之數字為序列-I 的音序號碼，作曲家將序列-I 的前六音與 後六音進行順序交叉，形成音位數相間：1-(7)-2-(8)-3-(9)-4-(10)-5-(11)-6-(12)，再 按正序循環排列而成，亦稱為“間插式衍生序列”。40 序列 IV 逆行倒影 序號 20 後六小節梆笛第二音為序列 IV【譜例 3-1-13】： 40 蔡喬中，《探索者的求索-諸見耳交響曲創作研究》（上海音樂學院出版社，2006），52。
【譜例 3-1-13】序號 20 後六小節 序號 21 後二小節梆笛第三音，至序號 21 後六小節為序列-IV 之逆行倒影【譜 例 3-1-14】： 【譜例 3-1-14】序號 21 後二小節 此段由梆笛分別吹奏出不同序列的多個旋律樂段組合而成。 三、主題 D〈序號 22、23、24〉 從序號 22 後四小節起，皆為無音高演奏，而主要以音響效果的展開。序號 22 還是延續之前的序列，以五度音程疊置形成此段落的開頭音響，接著一連串 無音高演奏直到從序號 25 前三小節絃樂團撥奏亦由五度音程疊置，序號 25 前四 小節之中再次加入人聲哈氣。 肆、【第四部分】 一、主題 C’〈序號 25、26〉 序號 25 由梆笛吹奏極高音上無音高滑音吹奏三小節後，由絃樂團做二度音 堆效果【譜例 3-1-15】。序號 26 後兩小節，由曲笛以無音高滑音吹奏。 【譜例 3-1-15】序號 25 二、小插段〈序號 27〉 原始序列再現，並將第一個四音列 a 放置到最後出現【譜例 3-1-16】。
【譜例 3-1-16】序號 27 後九小節 此段主題只出現了序列的十一個音，而且 b 與 c 的音高順序已經自由地排列 使用。 三、尾奏〈序號 28〉 主要使用原始序列 I 之 1、2、5、6 音，並以這四音為主，做迴音效果【譜 例 3-1-17】。 【譜例 3-1-17】序號 28
第二節
節奏材料
壹、【第一部分】 一、引子〈序號 1 前九小節〉 在作品的開頭，由中音大笛以六秒、五秒、四秒、三秒、兩秒、一秒的時 間數列吹奏出有聲無音的氣聲，其上下滑動並由弱到強再到弱的幾次反覆，營 造出一種彷彿由遠而近，再由近而遠的聲場【譜例 3-2-1】。 【譜例 3-2-1】序號 1 前九小節 接著由第一部小提琴六個聲部構成卡農模仿，速度為♩＝48；音高為序列 a 的 C、F#，隔兩小節第二部小提琴使用序列 b 的 Bb、A 構成卡農模仿【譜例 3-2-2】，再兩小節中提琴部由正拍進入，音高材料為序列 a 的 D-F#，C-E【譜例 3-2-3】，大提琴群第三拍進入，音堆為 Bb-G ，Db-F，為中提琴群的三度音程上 移小二度，低音提琴在序號 1 後六小節以 B-C#大二度音程在第三拍一起加入。 【譜例 3-2-2】序號 1 前五小節【譜例 3-2-3】序號 1 後四小節 絃樂團以卡農模仿手法呈現，由八分音符、三連音、五連音、六連音節奏 由鬆散至緊密，層層推進【譜例 3-2-2】、【譜例 3-2-3】。 二、主題 A〈序號 2〉 此段音樂的中音大笛獨奏部分大部分為散拍，節奏素材自由延展，而在絃 樂團伴奏出現時才會有實質節拍小節來規範。 三、小插段〈序號 6、7〉 序號 6 為絃樂團 22 個聲部以彈跳弓方式呈現，雖然在正規的小節線內，但 是彈跳弓的演奏順序不同，使得聲部間不規則進行【譜例 3-1-3】。 序號 7 由散拍的中音大笛加入，當中音大笛以顫音的形式吹奏衍生序列的 時候，第二小提琴、中提琴、大提琴先後分別以在橋後奏、用手指關節敲奏琴 面、拉奏和敲擊弦板上 等，多種演奏法奏出“2-2-4-4-6-6-6”數列的無音高節 奏組合41 【譜例 3-2-4】。 41 蔡喬中，《探路者的求索-朱踐耳交響曲創作研究》（上海音樂學院出版社，2006），195。
【譜例 3-2-4】序號 7 四、主題 B〈序號 8、9〉 序號 9 第一小提琴 1、3、5 部為主題，接著第二拍的後半拍由第一小提琴 2、4、6 部奏出答句，此答句為主題的逆行模仿，即為 b（其音列已重新排列）， 顫音式的音調在模仿時已經模糊化，節奏也有稍微變化。接著由中提琴、第二 小提琴群、大提琴也依序已此手法展開。而所有成對的聲部進行間隔的時間， 均為數列動機中的“六”（以十六分音符為單位），展現了數列思維對結構的控 制【譜例 3-1-5】。 序號 9 後四小節各個聲部分別以原始序列 a、b、c 為材料，並以 6 連音、5 連音、4 連音（以半個八分音符為單位）、3 連音、2 連音四分音符和二分音符 等，多種連音符作縱向疊置，他不僅構成了橫向的原始序列各個四音列縱向疊 置的 12 音響，而且還在節奏上形成複雜且細微的交錯結合【譜例 3-1-5】。
五、過渡樂段〈序號 10、11〉 此段節奏時而鬆散、時而緊密，由於主要在呈現 D 音的音色變化，節奏也 隨變化程度不同，動靜程度亦有所不同。 貳、【第二部分】 一、對比樂段〈序號 12、13、14、15〉 第二部分主要為第一部分的對比樂段；第一部分的節奏較為自由，時而鬆 散，時而緊密，第二部分則較為正規固定，是由一曲具有東方色彩與神韻，類 似遠古樂曲風格的 5/4 拍子舞曲所構成【譜例 3-1-7】。 序號 12，速度為♩＝66，主奏樂器為曲笛，絃樂團擔任頑固節奏伴奏【譜 例 3-2-5】： 【譜例 3-2-5】絃樂頑固節奏伴奏 序號 15 此段的節奏有改變，絃樂團從原本正規的固定節奏音型，變成不固 定拍子演奏，有時還會有之前的長音、短音符的動機，但同時進行長音符的音 程堆疊，逐漸脫離原本的正規節奏。 參、【第三部分】 一、主題 A 展開〈序號 16、17、18〉 序號 16，♩＝72，節奏緊湊，大量使用快速音群節奏，一開始無音高的弦 樂滑奏，接著三連音、四連音、五連音、六連音的節奏推進，整段為作品一開 頭的絃樂團引子發展。接著為小三度音程疊置的八分音符模仿進行，中間加入 橋後奏快速拉奏，使得節奏沒有停滯下來，一直到序號 18，絃樂團 22 個聲部停 留在各聲部的小三度音程上面，就好像引子的展開結束。
序號 18，♩＝72，此段由梆笛為主要樂器，將原始序列用傳統加花變奏的 手法，變動音高順序，而使旋律再換新意，絃樂團以點的方式伴奏。 二、主題 C〈序號 19、20、21〉 此段速度變快為♩＝144，節奏為正規拍子。 三、主題 D〈序號 22、23、24〉 序號 22 一開始由 Lento 漸快至 Prestissimo（♩＝36─46─66─104─── - - - 448），隔一小節後，速度轉為♩＝144，此段落為非常規演奏無音高，節奏時緊 時鬆【譜例 3-2-6】。 【譜例 3-2-6】序號 22 肆、【第四部分】 一、主題 C’〈序號 25、26〉 序號 25，♩＝72，後兩小節絃樂團以手敲擊出 2、3、5 連音頑固節奏，接者 為無實質節奏，再進入全體震音齊奏【譜例 3-2-7】。
【譜例 3-2-7】序號 25 序號 26，速度轉為♩＝36。 二、小插段〈序號 27〉 節奏與第一部分小插段相比，節奏減值，此段也回到散板拍子，絃樂團以 點的方式呈現。 三、尾奏〈序號 28〉 速度回到慢板，♩＝52，節奏以 6-5-4-3-2-1 逆行方式進行【譜例 3-2-8】。
【譜例 3-2-8】序號 28
第三節
音色與配器
壹、【第一部分】 一、引子〈序號 1〉 引子段落的配器法開頭由中音大笛以氣聲演奏，試圖營造出一種彷彿由遠 而近，再由近而遠的聲場【譜例 3-2-1】。序號 1 後開始，第一小提琴部分 “1-2-4-6”和“1-3-5”六個聲部依序演奏，以十六分音符為單位計算的“6-4-2” 和“1-3-5”的節奏先後奏出原始序列 a 的 C 與 F#的卡農模仿。序號 1-2 第二小 提琴部按同方法奏出原始序列 b 的前二音，Eb、A 音，最後達到十二個聲部的卡 農模仿42 ，從單一織體，逐漸發展到全體織體【譜例 3-2-2】。 二、主題〈序號 2〉 主要旋律樂器為中音大笛，從無聲的氣聲演變有實音的聲音，演奏出主題 【譜例 3-1-1】。除了實際聲音之外，也有泛音列的演奏（序號 4），在許多長 音之後會使用氣的變化，形成微分音音準的效果。 絃樂器的演奏方法除了一般拉奏之外，撥奏也有使用指甲撥奏（序號 2 後六 小節），除了演奏樂器之外還加入人聲的方式，形成新的音響效果（序號 2 後五 小節），橋後奏（序號 4），這些不同的演奏方法使得聲音上有不同的變化效果 【譜例 3-3-1】。 42 蔡喬中，《探路者的求索-朱踐耳交響曲創作研究》（上海音樂學院出版社，2006），248。【譜例 3-3-1】序號 2 後四小節 三、小插段〈序號 6、7〉 序號 6 為絃樂團 22 個聲部以彈跳弓方式呈現，不同聲部交錯出現（譜例 3-1-3 序號 6 後二小節）。序號 7 的絃樂團先後使用橋後奏、手指關節敲奏樂器、 拉奏和敲擊弦板上、指甲撥奏等多種演奏法奏出【譜例 3-2-4】。 序號 7 後五小節中音大笛使用花舌演奏【譜例 3-1-4】。 四、主題〈序號 8〉 序號 8 主題在中音大笛，絃樂團伴奏以點的方式呈現。序號 9 主要為絃樂 團以變體賦格形式呈現，皆以傳統拉奏方法演奏【譜例 3-1-5】。 五、過渡樂段〈序號 10、11〉 此段音樂中的絃樂團除了使用一般跳弓、泛音、附加弱音器常規演奏法之 外，也使用靠琴橋奏、用弓桿擊奏等非常規演奏方法。另外作曲家也將中國民 族樂器古琴 等，彈撥樂器的演奏法移植到絃樂團中，例如指甲撥奏、輪指、 滑音撥奏、琶音刮奏、圍繞 D 音微分音上下滑動 等，加上中音大笛以氣聲、 花舌加噪音 D 音等等，使音樂流溢出濃厚的東方色彩。
貳、【第二部分】 一、對比樂段〈序號 12、13、14、15〉 3 種樂器與 3 個聲部：中提琴、大提琴、低音提琴，4 種演奏法：拉奏、撥 奏、顫音、弓背擊奏，5 種節奏型態形成的固定節奏音型【譜例 3-1-7】、【譜例 3-1-8】。 【譜例 3-2-5】6 個序列音：在音高分配上，先用序列的前六音。因為每個音 型只用其中的五個音，而將另一音留給下一音型（或小節），故六小節後才會出 現下個音的重複。但音高雖然重複了，音色卻不重複，真正完全重複是在 12 小 節之後。 旋律用 6 個音，節奏使用 5 拍子，5 種節奏型，4 種音色，3 種樂器，3 個聲 部，展現了數列“6、5、4、3”的控制。43 序號 15 此段音樂結構不再像之前規律，取而代之的為非常規的演奏法，例 如無正規節奏音的持續演奏，橋後奏、指甲撥弦、不固定音高演奏 等非常規 演奏法。這一段的兩把低音大提琴所進行的兩個聲部為音色對位音樂的截取片 段部分。在短短 9 小節的音樂中，低音大提琴頻繁地變換各種演奏法，如在 G 弦上作二度或小三度的顫音拉奏，並上下滑奏；用手拍打四條琴弦；用手指拍 擊琴面；用撥奏橋後的琴弦，使他發出響亮的聲響；先後在 G、D 弦上作任意 音高、任意速度的跳弓演奏；用弓緊壓琴弦，使其發出粗糙的聲音；用弓桿敲 打琴橋後四條弦 等，所有這些演奏法在兩個聲部中先後穿插著不同音色，他 們之間所構成的是一種非旋律化的音色對位44 【譜例 3-3-2】。 43 蔡喬中，《探路者的求索-朱踐耳交響曲創作研究》（上海音樂學院出版社，2006），51。 44 蔡喬中，《探路者的求索-朱踐耳交響曲創作研究》（上海音樂學院出版社，2006），266。
【譜例 3-3-2】序號 15 參、【第三部分】 一、主題 A 展開〈序號 16、17、18〉 序號 17 前一小節開始，由中提琴、大提琴、低音提琴以第一主題的音高材 料進行縱向小二度音程的密集疊置，形成一段音堆聲部層，三拍之後，由第一 小提琴與第二小提琴以相同方法構成第二個音堆聲部層，進入形成雙卡農模仿 曲式。 序號 18 由梆笛奏出主要旋律，而絃樂團由點的方式、快速顫音演奏來擔任 伴奏。
二、主題 C〈序號 19、20、21〉 梆笛在此段有以大量連續來回大跳的奏法，以及在中高音域快速上下行的 炫技片段，以此觀點來看，這部作品具有協奏曲寫作的特徵，可以認為是一部 協奏曲性質的交響曲。 序號 20 後八小節，這一段的音響結構可由兩部分組成： （1）被限定的音高材料嚴格演奏音響：中提琴和大提琴嚴格演奏由相距 1/4 微 分音距離的小三度音高材料之連續縱向疊置，而構成整段密集音堆的固定長音 和聲背景。 （2）被限定音高材料的自由演奏音響：由第一小提琴與第二小提琴以弓桿擊奏 相距半拍卡農模仿的形式，演奏以 6 連音、5 連音非限定性節奏音型的縱向組合 音響。 同時結合低音大提琴用大拇指和四隻手指拍打琴面的持續音響和梆笛以唇 變化的擊音吹奏被限定音高而無時值的下滑音旋律。前者具有不變數（恆數）， 後者偶然性（變數），兩者的縱向交織結合，獲得了一種新的偶然性【譜例 3-3-3】。
【譜例 3-3-3】序號 20 後八小節 三、主題 D〈序號 22、23、24〉 此段由絃樂團模仿打擊樂器以各種非常規演奏法演奏。從序號 22 後四小節 開始，先由第一小提琴以指甲撥奏、敲擊琴板、彈指等奏法奏出的固定節奏音 型，與第二小提琴以相同的音響進行相距 7 拍的卡農模仿，他們構成第一個聲 部層；接著由大提琴與第二小提琴以相等拍數進入，但節奏音型卻與其呈逆行 形式，以此來構成第二個模仿聲部層，他們先後形成了對比性模仿對位；在此 期間，低音提琴以在琴橋上奏、弓桿敲擊和彈弓等奏法任意選擇演奏方式被規 定的 4 連音、5 連音、5 連音與 6 連音組合成的 11 連音等三種節奏音型的持續演 奏，作為第三個聲部層，並與上方的兩個聲部形成對比性對位。
肆、【第四部分】 一、主題 C’〈序號 25、26〉 序號 25 還是承接上一段的音樂型態，序號 25 後六小節由第一小提琴部與第 二小提琴部疊置 12 個半音，以快速顫音以及持續長音呈現【譜例 3-1-15】。序 號 26 音高為與主題 C 段一樣採用序列-IV。由第一小提琴（3＋3 聲部）、第二 小提琴（3＋3 聲部）、中提琴（2＋2 聲部）和大提琴（2 聲部）共 18 件弦樂器 分為 7 個聲部先後以單音顫音的形式奏出由序列-IV 的倒影構成的十二音主題， 其寫作技法展現出音色旋律45 的思維【譜例 3-3-4】。 45 音色旋律（Klangfarben-melodie）：一種在序列音樂中常用的作曲技法，將一段音樂線條中的音 高分配給多種樂器演奏，以此增加旋律線的音色變化。
【譜例 3-3-4】序號 26 二、小插段〈序號 27〉 此段為中音大笛再現第一部分的小插段。中音大笛主要以快速顫音吹奏， 旋律類似第一主題的旋律逆行，加以壓縮變化而成。 三、尾奏〈序號 28〉 此段為全曲的尾聲部分，使用樂曲一開始的引子材料逆向進行呈現，曲子 最後又返回到開頭，以中音大笛吹奏單音 C 音的泛音、氣聲，逐漸地飄蕩在虛 弱聲場中消失【譜例 3-3-5】。 【譜例 3-3-5】序號 28 後十一小節
