第二章 二十世紀音樂概說
第二節 朱踐耳創作歷程
從事創作工作都被拒絕，他開始懷疑自己的價值，接著又開始文化大革命，封
朱踐耳作品有 1947 年歌曲《打得好》，1949-1953 年影片配樂《大地重光》、
《海上風暴》，1955 留學期間鋼琴序曲第 1 號《告訴你》、第 2 號《流水》，鋼
《第二交響曲》（單樂章）作品 28：完成於 1987 年 8 月，於 1988 年 5 月 15 日 由上海交響樂團於“第 13 屆上海之春音樂節”首演，同年榮獲上海市交響樂發 展基金會獎。在 1994 年全國第八屆音樂作品（交響樂）評獎活動中，獲一等獎。
《第三交響曲“ ”》（三個樂章）作品 29：完成於 1988 年，於 1988 年 5 月 15 日由上海交響樂團於“第 13 屆上海之春音樂節”首演。
《第四交響曲“6.4.2─1”》—為竹笛和 22 件絃樂而作的室內交響曲（單樂章）
作品 31：於 1990 年，為瑞士第十六屆瑪麗‧何塞皇后（Queen Marie Jos’e）國 際作曲比賽而作，並榮獲大獎。並於 1991 年 5 月 8 日由上海交響樂團於“第 14 屆上海之春音樂節”首演。
《第五交響曲》（三個樂章，不間斷）作品 32：於 1991 年 5 月 8 日由上海交響 樂團於“第 14 屆上海之春音樂節”首演，並榮獲優秀創作獎。
《第六交響曲“3Y”》—為磁帶和交響樂團（三樂章）作品 35：創作於 1992 至 1994 年間，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上海之春音樂節”
首演。
《第七交響曲“天籟、地籟、人籟”》—為五位敲擊樂者（單樂章）作品 36：
完成於 1994 年，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上海之春音 樂節”首演。
《第八交響曲“求索”》—為大提琴和敲擊樂的室內交響曲（三個樂章，不間斷）
作品 37：完成於 1994 年，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上 海之春音樂節”首演。
《第九交響曲》—為樂隊與童聲合唱（三個樂章）作品 43：創作於 1998 年，完 成於 1999 年，並於 2001 年 2 月再次修訂。1999 年 8 月 12 日由中國交響樂團及
其附屬少年女子合唱團於北京中山公園音樂堂首演，2001 年修訂版由上海交響 樂團及上海電視台春天合唱團演奏、演唱錄音。
《第十交響曲（依據柳宗元的詩《江雪》）》—為磁帶（吟唱與古琴）和交響樂 團（單樂章）作品 42：由美國哈佛大學佛朗姆音樂基金會（Fromm Music Foundation）
委約和資助，完成於 1998 年，並於 1999 年 10 月 9 日由上海交響樂團為上海交 響樂團慶典音樂會首演。
《小交響曲》（單樂章）作品 38，創作於 1998 年。
三、交響曲概說
朱踐耳是中國當代交響樂創作史上最傑出的代表人物之一，其晚年的十部 交響曲可以說是他的畢生創作最高的藝術成就。其受到不同文化的薰陶，在中 國與西方看似大相逕庭的音樂風格中找到了交集，加上戰亂與文化革命背景下，
面臨傳統文化與新思維的衝擊，使其與其他作曲家有截然不同的視野，其創作 技法有著更深的層次與豐富度。
朱踐耳的交響曲作品中，有兩種主要的作曲技法影響了作曲家的創作思維：
第一，十二音列的創作思維。對作曲者來說，十二音列蘊含著一種擺脫傳統創 作方法的束縛，運用十二音列技法使得朱踐耳踏出自我顛覆的一步。從調性到 無調性的轉變，是作曲家對傳統中國音樂藝術最大挑戰之一。他靈活運用十二 音列之創作技法，包含重複或省略音列中的某些音，甚至改變音列的順序，並 擅長凸顯音列中的基本音型動機，即音列中最初三四個音的組合；例如在《第一 交響曲》中連續上行四度和小二度的進行所構成的四音列，就具有一種“憤怒”
和“反抗”的性格，同時這個音列還是全曲展開的主要動機；而《第二交響曲》
中由下行的小三度和小二度構成三音列以及逆行向上的小三度和小二度構成的 三音列，分別具有一種哭腔和希望的形象；在《第八交響曲》中，語氣和聲調成
為構成序列的一種重要依據，大提琴所演奏的一個六音列，就是對作曲家姓名 作能力，例如《第三交響曲》（三個樂章）作品 29（1988）中，朱踐耳試圖將西 藏音樂的音樂素材引入自己的交響語言，以此來反映西藏文化；在《第六交響曲》
“3Y”—為磁帶和交響樂團（三樂章）作品 35（1992~1994）中，他把預置的磁 帶音樂加入到樂團演奏之中，並適當的安置各種民間音樂素材，這樣將磁帶音
《第六交響曲》和《第十交響曲》是朱踐耳表現民族音樂特色與藝術現代性