第二章 二十世紀音樂概說
音樂發展到了十九世紀末、後期浪漫樂派，可以從德布西（Claude Debussy, 1862-1918）的調性模糊、華格納（Richard Wagner,1813-1883）含有半音階和聲之 作品中，明顯的發現調性逐漸瓦解，甚至有更多作品，出現大量的不協和音未 充分得到解決，這種創作風潮便開啟二十世紀多樣貌音樂時代，為音樂的語言 與風格增添了更多變化的可能性。
第一節 二十世紀音樂概況
二十世紀初，先後經歷兩次世紀大戰，社會動盪不安，處於當時代的作曲 家們的，受環境、社會、政治…等影響，而繁衍出不同面貌類型的音樂風格，
而成為時代洪流中的文化產物，包含了個人化強烈的表現主義、誇張變形的電 子音樂、無法捉摸的機遇音樂、尋求新音色 等等，這些樂派就形成了多面貌 而多樣式的二十世紀音樂時代。筆者於求學期間研讀不同作者的音樂歷史，以 下以于潤洋所編著的《西方音樂通史》8之時代劃分，整理並簡述二十世紀音樂 概況。
二十世紀音樂大致劃分為兩的階段：一、1900～1945 年；二、1945～至今。
第一階段〈1900～1945 年〉出現民族主義（Nationalism）、表現主義（Expressionism）、
新古典主義（Neoclassicism），以及微分音音樂（Microtonal music）、噪音音樂
（Music of nouse）同時發展。
8于潤洋主編，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），341。
一、1900～1945 年
二十世紀民族主義音樂延續了先前的民間題材精神，音樂不再僅只於將民 間音樂吸收在傳統的風格中，而是利用民間樂匯創造新的風格9。這時期代表作 曲家有楊那傑克（Loes Janacek, 1854-1928）、巴爾托克（Bela Bartok , 1881-1945）、
柯大宜（Zoltan Kodaly , 1882-1967）、席曼諾夫斯基（Karol Symanowsky,1882-1937）、
盧托斯拉夫斯基（Witolsd Lutoslawski,1913-1994） 等。其中巴爾托克對於二十 世紀初的調性音樂有很大的突破，他說“農民音樂的研究，對我有決定性的影 響，它把我從流傳至今的大小調體系的壟斷統治中完全解放出來”10，他將民間 音樂分析後，應用五聲音階和古老的調式音樂，創造出他獨特的作曲手法：將 調式重疊，形成複調；中心音的概念使用 等調性的擴展。這時期代表作品有 管絃樂曲《兩幅肖像》（Two Portraits Op.5,1908）、第一、第二絃樂四重奏（String
Quartet No.1、No.2,1908、1915-1917），歌劇《藍鬍子公爵的城堡》（Duke
Bluebeard's Castle,1911）、舞劇《木雕王子》（The WoodenPrince,1916）、《神奇 的滿州大人》（The Miraculous Mandarin,1919），管絃樂曲《舞蹈組曲》（Dance Suite,1923） 等等，多數作品採用民間素材來創作，就聽覺來說，民族風格已不 為顯著，但皆顯現出巴爾托克自己獨特的創作手法。表現主義是在第一次世界大戰之前，興起於德奧興間的重要樂派之一。一 開始表現主義主要顯現在繪畫、文學等等藝術領域上，之後才在音樂領域發展 起來；表現主義最主要就是在表現自己，強調的不是對事物的感受與描述，而 是將自我的感受以及體會當做創作的依據之一。在這時期的音樂代表人物有荀
9 格勞特和帕利斯卡，《西方音樂史》，726。
10 奧斯汀，《20 世紀音樂》（William Austin:Music in the 20th Century），（Norton,1966），226。
白克和他的兩位學生貝爾格11(Alban Berg,1885-1935)、魏本（Anton Weber ,
1883-1945）12。表現主義與先前樂派相比，可以發現音樂更加的不協和、增加更 緊張的氣氛；荀白克的作品中調性逐漸消失，他發展出一套十二音列理論13，將
Feodorovich Stravinsky,1882-1971）的第二創作時期就是採用新古典主義創作，他
14 史特拉汶斯基，《自傳》（An Autobiography），Steuer，New York，1985，53。
15 出自于潤洋，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），377。
16 引用于潤洋，《西方音樂通史》，（上海：上海音樂出版社，2011），378。
序列主義17將音樂素材做特定的連續排列，十二音音樂也可以說是一種序列 音樂，但在 1945 年之後，已不再局限於音高的排列，更在音色、節奏、力度 等等上，皆採用了序列的手法。此時其代表作品，例如梅湘（Olivier Messiaen , 1908-1992）的鋼琴作品《時值與力度的模式》（1948），在此作品中除了音列設 計之外，對於節奏、強弱有嚴謹的排列；18例如魏本的作品，《交響曲》op.21，
採用相同手法。
機率音樂（Aleatory Music） 則是序列音樂的相反，作曲家故意在作品之中，
隨機的讓演奏者任意演奏特定部分，手法也許是偶然的、不確定的，讓演出者 有自己創作的時間，他的具體做法有以下三種：一、按作曲家規定，演奏者可 隨意安排各個段落的次序；二、演奏者可在作曲家提供的規範內隨意選擇，決 定取捨；三、記譜的方式要求演奏者決定音樂的某些細部，其幅度大小不等19； 作曲家應用了這些手法，也帶來了新的聲響效果：一、演奏者的作用不同；二、
可動曲式（mobile form）之的產生；三、記譜法的變化20。當時最具有代表性的 作曲家為約翰‧凱吉（John Cage，1912-1992），例如《變化的音樂》21（1951）、
鋼琴作品《水的音樂》22（1952），這些不確定性匯集在一起，確實給聽眾一種
隨著科技的迅速發展，電子音樂（Electronic Music）將音樂帶入新的領域，
聲音的發出不再僅限於樂器或是周遭的物品，而是利用一切電子產品所產生出 的聲音，皆可做成音樂，最具有代表性的作曲家為史托克豪森（Karlheinz Stockhause，1928-2007），他以魏本的音樂為起點，將音樂序列化，也在作品之 中加入偶然性，最早的電子作品是《練習曲 I》（1953）和《練習曲 II》（1954），
及《青年之歌》（1956）23。史托克豪森作品非常的多樣，將所有的音樂風格融 合，並表現出完全屬於他個人的音樂特色。
發掘新的音色，一直都是作曲家們的必經之路，特別是在 1945 年之後，更 是重要的現象，雖然它並沒有一個清楚劃分的樂派，但在許多作品之中皆可察 覺，例如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933- ）的《廣島受難者的輓歌》
(Threnody to the Victims of Hiroshima，1960)、李給第（Gyorgy Ligeti）的《大氣層》
等等作曲家，在挑戰樂器的極限中，不停的在尋找新的音色，一直到現代的作 曲家們，也是如此。
七〇年代之後至今，尚有許多不同的音樂風格，例如盡可能使用很少的材 料和簡化的手法所組成的簡約派（Minimal Music）、回歸到較注重情感與調性的 新浪漫主義（Neo Romanticism） 等等樂派，音樂風格越來越多樣性，作曲家們 的素材選擇豐富多彩，使得音樂的可能性也千姿百態，要立足於現在，除了回 顧之前的作曲家們所留下的經典作品之外，不斷的嘗試與多方面的藝術結合，
創作之路更是變化無窮。
23此作品是第一首所謂空間音樂的作品，他認為聽眾不一定要到音樂廳才能欣賞音樂，而是可以 透過錄音，但對於電子音樂，它展現了新的時空觀念，人們必須去音樂廳現場感受。
第二節 朱踐耳創作歷程
從事創作工作都被拒絕，他開始懷疑自己的價值，接著又開始文化大革命，封
朱踐耳作品有 1947 年歌曲《打得好》，1949-1953 年影片配樂《大地重光》、
《海上風暴》，1955 留學期間鋼琴序曲第 1 號《告訴你》、第 2 號《流水》，鋼
《第二交響曲》（單樂章）作品 28：完成於 1987 年 8 月，於 1988 年 5 月 15 日 由上海交響樂團於“第 13 屆上海之春音樂節”首演，同年榮獲上海市交響樂發 展基金會獎。在 1994 年全國第八屆音樂作品（交響樂）評獎活動中，獲一等獎。
《第三交響曲“ ”》（三個樂章）作品 29：完成於 1988 年，於 1988 年 5 月 15 日由上海交響樂團於“第 13 屆上海之春音樂節”首演。
《第四交響曲“6.4.2─1”》—為竹笛和 22 件絃樂而作的室內交響曲（單樂章）
作品 31：於 1990 年，為瑞士第十六屆瑪麗‧何塞皇后（Queen Marie Jos’e）國 際作曲比賽而作，並榮獲大獎。並於 1991 年 5 月 8 日由上海交響樂團於“第 14 屆上海之春音樂節”首演。
《第五交響曲》（三個樂章，不間斷）作品 32：於 1991 年 5 月 8 日由上海交響 樂團於“第 14 屆上海之春音樂節”首演，並榮獲優秀創作獎。
《第六交響曲“3Y”》—為磁帶和交響樂團（三樂章）作品 35：創作於 1992 至 1994 年間，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上海之春音樂節”
首演。
《第七交響曲“天籟、地籟、人籟”》—為五位敲擊樂者（單樂章）作品 36：
完成於 1994 年，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上海之春音 樂節”首演。
《第八交響曲“求索”》—為大提琴和敲擊樂的室內交響曲（三個樂章，不間斷）
作品 37：完成於 1994 年，於 1995 年 5 月 13 日日由上海交響樂團於“第 16 屆上 海之春音樂節”首演。
《第九交響曲》—為樂隊與童聲合唱（三個樂章）作品 43：創作於 1998 年，完 成於 1999 年，並於 2001 年 2 月再次修訂。1999 年 8 月 12 日由中國交響樂團及
其附屬少年女子合唱團於北京中山公園音樂堂首演，2001 年修訂版由上海交響 樂團及上海電視台春天合唱團演奏、演唱錄音。
《第十交響曲（依據柳宗元的詩《江雪》）》—為磁帶（吟唱與古琴）和交響樂 團（單樂章）作品 42：由美國哈佛大學佛朗姆音樂基金會（Fromm Music Foundation）
委約和資助，完成於 1998 年，並於 1999 年 10 月 9 日由上海交響樂團為上海交 響樂團慶典音樂會首演。
《小交響曲》（單樂章）作品 38，創作於 1998 年。
三、交響曲概說
朱踐耳是中國當代交響樂創作史上最傑出的代表人物之一，其晚年的十部 交響曲可以說是他的畢生創作最高的藝術成就。其受到不同文化的薰陶，在中 國與西方看似大相逕庭的音樂風格中找到了交集，加上戰亂與文化革命背景下，
面臨傳統文化與新思維的衝擊，使其與其他作曲家有截然不同的視野，其創作 技法有著更深的層次與豐富度。
朱踐耳的交響曲作品中，有兩種主要的作曲技法影響了作曲家的創作思維：
第一，十二音列的創作思維。對作曲者來說，十二音列蘊含著一種擺脫傳統創 作方法的束縛，運用十二音列技法使得朱踐耳踏出自我顛覆的一步。從調性到 無調性的轉變，是作曲家對傳統中國音樂藝術最大挑戰之一。他靈活運用十二 音列之創作技法，包含重複或省略音列中的某些音，甚至改變音列的順序，並 擅長凸顯音列中的基本音型動機，即音列中最初三四個音的組合；例如在《第一 交響曲》中連續上行四度和小二度的進行所構成的四音列，就具有一種“憤怒”
和“反抗”的性格，同時這個音列還是全曲展開的主要動機；而《第二交響曲》
中由下行的小三度和小二度構成三音列以及逆行向上的小三度和小二度構成的
中由下行的小三度和小二度構成三音列以及逆行向上的小三度和小二度構成的