如前言，〈古雅之在美學上之位置〉一文論說重點有三：一、論述美在於形式；其
次，闡述優美、宏壯與古雅之不同；三、說明古雅在美學上之位置，茲申言之：
(一) 美在於形式
何以美存在於形式，而非他？王靜安謂：
一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優美皆存於形式之 對稱變化及調和。至宏壯之對象，汗德（按，康德）雖謂之無形式，然
以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無不可也。2
靜安以為無論自然或人為藝術，一切美皆出於形式美。何則？美之為美，存於對象之
形式合乎人之先驗形式3，而美之為物有二：一為優美，一為宏壯。優美，存於形式之
調和；宏壯，存於形式之無限。人於優美中，不涉利害，而沈浸於此對象之和諧形式 中，如欣賞自然或藝術中之美；若宏壯，則在其形式之宏偉，超乎人力所馭之範圍，
如觀高山大川、烈風雷雨、偉大藝術；此時，吾人之意志為對象形式所屈，於是頓生 敬仰及讚嘆之情。靜安又謂：
建築雕刻音樂之美之存於形式固不俟論，即圖畫詩歌之美之兼存於材質
之意義者，亦以此等材質適於喚起美情故，故亦得視為一種之形式焉。4
建築、雕塑和音樂之美在其形式，眾所週知；而圖畫、文學非獨形式，亦兼存材質（內 容）意義；若此，何以美獨存於形式而非材質？靜安謂：如觀「釋迦與馬利亞莊嚴圓
滿之相，吾人亦得離其材質之意義，而感無限之快樂，生無限之欽仰。」5即吾人所觀
釋迦與馬利亞之畫像，而心生美感，非僅因其宗教題材之故，乃畫像之莊嚴、圓滿之 形式所致。詩歌、戲曲、小說之美，亦然。何以得見？蘇珊．朗格（Susanne Langer）
曾云：藝術內容自經驗中抽繹而生，構思時，須忠於藝術自身結構及經驗邏輯。6即藝
術內容已非材料內容，乃經鎔鑄、剪裁後之形式化的內容，故應視之為形式。足知，
形式非徒表象之樣式，亦有意義（內容）之形式。
古雅之美，亦存於形式。靜安：
2 王國維，〈古雅之在美學上之位置〉，《王觀堂先生全集》（臺北：文華出版公司，1968 年），冊 五，頁 1832。
3 康德謂：美者非存於事物自身，而存於吾人悟性之先驗形式。吾人於觀審中，由於對象形式合於吾人 之主觀目的，而心生滿足、愉悅。要之，美即對象之形式，合乎吾人之主觀認識形式，故一切之美，
皆先驗的時空之美。［德］康德著，宗白華譯：《判斷力批判》（北京：商務印書館，1987 年），
頁 74。
4 同註 2，頁 1832。
5 同註 2，頁 1833。
6 見陸揚主編，《二十世紀西方美學經典文本(卷二)》（上海：復旦大學出版社，2000 年），頁 310。
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一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者 愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。即形式之無優美與 宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，
可謂之形式之美之形式之美也。7
又言：
故古雅之致存於藝術而不存於自然。以自然但經過第一形式，而藝術則 必就自然中固有之某形式，或所自創造之新形式，而以第二形式表出之。
8
即謂一切美皆形式，優美與宏壯如是，古雅亦如是。優美、宏壯存於自然或藝術之中，
而古雅不存於自然，但存於藝術，故謂優美與宏壯為第一形式；古雅則屬第二形式，
即「形式之形式」。而美之形式，惟經第二形式（古雅）之表出，斯能彰顯其自身美感。
可知，第二形式有異於第一形式。
(二) 優美、宏壯與古雅之差異
靜安以為古雅有異於優美、宏壯，而兩者之殊，為何？靜安則自美之存在形式，
舉例明之。
1. 優美、宏壯（第一形式）與古雅（第二形式）之存在形式 自藝術內容與風格言之，靜安以詩詞為例，謂：
「夜闌更秉（按炳）燭9，相對如夢寐」（杜甫〈羌村〉詩）之於「今宵
剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中」（晏幾道〈鷓鴣天〉詞），「願言思伯，甘
心首疾」（《詩·衛風·伯兮》）之於「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」
（歐陽修〈蝶戀花〉詞），其第一形式同。而前者溫厚，後者刻露者，其
第二形式異也。10
何以此四句詩或詞，第一形式同，第二形式則異？觀杜詩與晏詞，所述及之內容無 非是重逢；而〈伯兮〉與〈蝶戀花〉之內容，則無非是思念，故謂第一形式同：然 彼等表出之形式，則異。於是，有所謂雅俗之殊，風格之別。據此，靜安謂：
7 同註 2，頁 1833。
8 同註 2，頁 1833。
9 「秉燭」按原典應作「炳燭」，意指「點燭」。
10 同註 2，頁 1833-1834。
凡吾人所加於雕刻、書畫之品評，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二
形式言之者多，而就第一形式言之者少，文學亦然。11
意即藝評中所謂神、韻、氣、味...等，人所感知的美，皆屬於第二形式之美。
自藝術佈置與技法言之，靜安：
繪畫中之佈置，屬於第一形式，而使筆使墨，則屬於第二形式。凡以筆 墨見賞於吾人者，實賞其第二形式也。此以低度之美術（如法書等）為 尤甚。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、
元之書籍等，其美之大部實存於第二形式。12
以自然但經過第一形式，藝術則必就自然中固有之形式，或所自創造之 新形式。13
凡藝術者，皆美的形式之模仿。而形式中，如繪畫之構置，係出於自然中之固有形式，
或藝術家自創之形式，故屬第一形式，而筆墨則屬人為之技巧，故為第二形式。
由此觀之，靜安所謂「第一形式」，其義有四：或指自然固有之形式，或指詩詞 之內容，或指繪畫之佈置，或指作家自創之新形式；所謂「第二形式」，則見於藝術 風格或技法之中。
2. 優美、宏壯與古雅之分判原則
至於，第一形式之優美、宏壯與第二形式之古雅如何判別？靜安自三方面言之。
自先天與後天言之，靜安：
優美及宏壯之判斷之為先天的判斷，自汗德之《判斷力批評》後，殆無 反對之者。此等判斷既為先天的，故亦普遍的、必然的也。……故古雅
之判斷，後天的也，經驗的也，故亦特別的也，偶然的也。14
即謂優美及宏壯之判斷，即先驗的15，普遍的，必然的。古雅則與之相反，乃後天的，
經驗的。究其原因，實因古雅之致，不存於自然，而存於藝術，其製作，但由於人
11 同註 2，頁 1835。
12 同註 2，頁 1834-1835。
13 同註 2，頁 1833。
14 同註 2，頁 1836。
15 先驗（A priori；又譯：先天）近代西方傳統中，認為先驗指無需經驗或先於經驗獲得的知識。它通 常與後驗知識相比較。後驗意指「在經驗之後」，需要經驗。
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之經驗、學習而生。
自必然與變異言之，靜安謂：古雅之判斷，因時空而異。彼謂：
若古雅之判斷則不然，由時之不同，而人之判斷之也各異。吾人所斷為 古雅者，實由吾人今日之位置斷之。古代之遺物無不雅於近世之製作，
古代之文學雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆 不然矣。16
若古代鐘鼎、摹印、碑帖，置於今日，昔之不美者，亦能由時空之變異，使之實用 價值銳減，而審美價值反增。故謂古雅者，因時空而異，乃特別的，偶然的，非絕 對之美。
自天分與人力言之，靜安：
「美術者，天才之製作也。」此汗德（按：康德）以來，百餘年間，學 者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術品，又決非利用品者。又 其製作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所製作之美術 無異者，無以名之，名之曰古雅。17
藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格誠高，
學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其製作亦不失為古雅。而其觀藝術
也，雖不能喻其優美及宏壯之部分，猶能喻其古雅之部分。18
又
若夫優美及宏壯，則非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之
藝術家，大抵能雅而不能美且壯者，職是故也。19
靜安以為優美及宏壯之作非天才不能為之，古雅則不然，其「負於天分者十之二三，
而負於人力者十之七八。」20其製作雖無以與天才之優美、宏壯相媲美，然不失其美。
靜安以詩畫作家為例，謂：
16 同註 2，頁 1836。
17 同註 2，頁 1830-1831。
18 同註 2，頁 1836-1837。
19 同註 2，頁 1837。
20 同註 2，頁 1837。
宋之山谷，明之青邱、歷下，國朝之新城等，其去文學上之天才蓋遠，
徒以有文學上之修養故，其所作遂帶一種典雅之性質。而後之無藝術上
之天才者，亦以其典雅故，遂與第一流之文學家等類而觀之。21
國朝之王翬，彼固無藝術上之天才，但以用力甚深之故，故摹古則優而 自運則劣。22
是謂宋之山谷（黃庭堅，1045-1105），出於蘇軾之門，乃「蘇門四學士」之一。然 觀蘇詩之波瀾壯闊，才氣橫溢；黃詩則專力於形式技巧，刻意求奇。黃詩雖不及蘇 詩，但不乏雅緻。而明之青邱（高啟，1336-1374），其詩歌，取法眾體，雖未能熔 鑄，然不失清新超拔。又謂：歷下（李攀龍，1514-1570）唱言文必秦漢，詩必盛唐，
且謂：「文自西京（指漢代），詩自天寶（指唐代）而下，俱無足觀。」（《明史．
李攀龍傳》）是以，歷下為文琢字，力在求古。清之新城（王士禎，1634-1711），
其人品、學問，譽滿當時，其詩作雖非達神韻之境，卻古澹自然，清新蘊藉。觀此 四人，誠不能與天才相類，但以其有人品、才學與修養故，其製作亦含古雅之價值。
而清之畫家王翬（王石谷，1632-1717），亦然。彼以摹擬見長，故能集傳統筆墨而 大成，其所作雖去天才尚遠，然不減其美。
故天才負於天分，創造優美、壯美；二三流藝術家則倚賴後天修習，表現古雅。
然靜安於〈文學小言〉亦云：天才者，「又須濟之以學問，帥之以德性，始能產真
正之大文學。」23藝術創作所藉者，除天才外，又需莫大之修養。先天之才賦，又加
之於後天之學習，始能生第一流之作家。
(三) 古雅在美學上之位置
至於，古雅於美學上之價值為何？靜安則自四方面言之。
1. 易自然之不美為藝術美 靜安：
茅茨土階，與夫自然中尋常瑣屑之景物，...一經藝術家之手，而遂覺有
茅茨土階，與夫自然中尋常瑣屑之景物，...一經藝術家之手，而遂覺有