以創作建構自我

第三節   以創作建構自我  

        對藝術家而言，從事創作不僅僅是對「美學」的一種宣稱，藉由創作過程投入 自己的信念，我們得已抒發自我情緒和感受；透過對作品的詮釋與理解，也能進一 步「思考」，昇華藝術給予我們的生命質感。在此，將論述影響《三房一廳，一窖》

一系列作品產生的來源，以說明自己如何以創作的方式，逐步聚實自我的樣貌。

（一）詮釋取徑的健全迴圈  

以詮釋取徑作為藝術研究的方式，可說是我創作概念何以產生的核心。我試 圖藉著不斷回身探究、詮釋自己一直以來的創作脈絡，以釐清對自我的理解；期 許往後依舊持續這樣「創作–再詮釋」的過程，逐步了解自我與世界的關係，建 構對自我的認同。

據Ricoeur的看法，詮釋文本是一「了解」與「解釋」之間的辯證過程，重要 的不是隱藏在文本背後的東西，而是其所揭示的意義。對創作者而言，當文本被 產出以後，在面對文本本身時，即與觀者同屬於一挖掘、探究的角色。創作者在 文本中同時自我投射與自我反省，以文本和自身經驗相呼應解釋，藉這樣詮釋的 過程，逐步獲得對創作脈絡的清晰。在此依據 Ricoeur 提出的模仿三要素，以探 討創作由產生到賦予意義，再不斷循環的詮釋歷程：

表1 Ricoeur 模仿三要素（賴雯淑、許雯婷，2011，頁9）

Ricoeur模仿三要素（three components of mimesis）

模仿一 (Mimesis1) 前構（prefiguration）: 自身原有的理解。

模仿二 (Mimesis2) 形構（configuration）: 安排情節，展現短暫世界的樣 貌。

模仿三 (Mimesis3) 再構（refiguration）: 閱讀敘事體之後的理解與期待，

文本世界和讀者世界的交會點。

1. 前構：

藝術創作是一個持續的過程，而不僅止於完成的那一刻，或存留下來的作品。

創作意念通常始於一個混沌狀態，我們根據自身原有的理解而產生模糊的動機，

於是開始試圖想「創造」什麼，先是帶著不確定隨性的「doing」，藉由反思每個 動作，慢慢的我們開始有意識的「making」，從被動的接受轉化為主動的創造者，

我是作品的「originator」¹⁴。在這個實踐的過程中，仍充滿著不確定與開放性，

我們的意念可能隨之逐漸強化，也可能完全的改變，直至之後的清晰成形。

2. 形構：

於此時，我們開始賦予創作明確的形態。我們得以在觀者面前，將個人意念 轉化成形式。根據Marilyn Zurmuehlen藝術創作的三個必要條件，當藝術家以具個 人獨特意義的方式轉化物件的內涵時，即成為創作的「轉化者」（transformer）。

當進入轉化者階段，我們創作的藝術品即顯示著個人獨特的生活經驗，成了心靈 意向的載體；此時藝術家與創作文本擁有「當下」—Art as Presence，我們的思維 在創作當下不自覺的被投射、被指引，一切的結果似乎都不是偶然，而是有某種                                                                                                                

14 在此輔以Marilyn Zurmuehle藝術創作三個必要條件（three essential conditions for making art）的 相關論述，來詮釋創作者心境的轉換。她將藝術創作的形成分為三個方向，彼此可能階段式的出 現，也可能同時並行，即(1) Artistic Causality (2) Idiosyncratic Meaning (3) Intentional Symbolization；

對應為藝術家的三個角色：Originator、Transformer、Reclaimer。

必然的意圖推引著，促使創作的產生。我們建立的文本也因此化為一個邀請、一 個可以進入的空間，一個得已使創作者、文本和觀者之間，創造「新現實」（reality）

的機會（賴雯淑、許雯婷，2011）。

3. 再構

文本完成後，創作者藉由回頭再詮釋作品，得以進一步挖掘創作當下還無法 體會的深刻意涵；瞭解敘事的同時，得以瞭解自我、瞭解生命。那些經由我們意 念轉化而成的形式，透過我們更深入地探究，化為代表自我的象徵性符號

（symbol），不斷的向自己、觀者與世界，宣式（reclaim）自我的存在。

藉著「前構–形構–再構」，這樣循環、不斷來回檢視的過程，每一次迴圈

15 René Descartes（1596-1650）是法國的哲學家，人們稱他為西洋哲學的「近代哲學之父」，提

出「我思故我在」的論點。

在。之後，現象學提出一個最根本的概念，也就是「還原事物的本身」（Sokolowski，

2004）。它們現身的方式即是它們存在形式的一部分，樹就是樹，即使我們不去 知覺它，它還是以「樹」的姿態存在著。

1.   多重面相  

若提及還原事物「本身」，即包覆了它顯現與不顯現的各個面相。當事物「顯 現」在我們眼前，事物依舊以它自己成為的樣子存在，只是隨著任一時刻、任一 角度、任一心理狀態，它顯現於我們眼前的表象都不會一樣。而事物的存在也不 僅止於它顯現的當下，「失去」了某個表象的同時，我們只是失去，並不代表它 不存在，只是它不對我們顯現罷了。根據此一觀點，我們知道事物沒有純粹的表 象，也沒有一個事物只是表象，（Sokolowski，2004），由於我對周遭經驗的事物 顯得漠然，乃至於我只看到事物對我顯現的某個單一面向。我忽略了其他可能，

也忽略了它也許還未讓我理解的意義。於是我的逃避與某些固著的堅持，使我無 法獲得事物對我顯現的多重意涵，不自覺遺漏生命中，許多可能的感動與契機。

2.   同一性      

        事物以它顯現與不顯現的各種面相存在著，即使有這麼多樣態，我們依然知 道「這些面相」都指向同一個事物，都彰顯著它的「同一性」，都是屬於我們經 驗事物的一部分。就如同我的軀殼、我走的路、我畫的畫；甚至我的意識、我的 夢境，這一切無論是實際或潛在的顯現，它們都指向「我」這個個體，都是屬於 我的一部分。

3.   主體際性帶來的多重可能  

      所謂主體際性即是「事物為我，同時也為他人存在」的這個觀點（

Sokolowski，2004）。也就是說別人看到的面向是我沒有看到的，但我依然知道它 以一個「非我所見」的狀態存在著。於是我試圖以這論點，揣測身邊的人可能產 生的關係面向；是否別人的關係，也可能以「非他所見」的狀態存在著。假使 A

根本不認識 B，卻可以透過我，認識到我裡面屬於 B 的某個部分；此時 A 藉由 與我的接觸，進而受到了一點 B 的影響，他們得以建立起另一層面的「關係」。

若把這向度考慮進來，又能看到事物更豐富的多重可能。

4.   將現象學帶入空間  

依循著現象學觀點，它認為事物之所以為事物，正是因為它現身。以往哲學 的混淆把我們阻隔到我們自己的內在世界中，而使我們失去了真實的世界（笛卡 兒的觀點）；而現象學讓我們恢復並承認這失落的世界（Sokolowski，2004，頁 33）。

於是，「自我」從一個一度被宣稱是心理上的事物，被化為存有上的事物，是在 存在上可以分享、可以被感知的。根據此一觀點，我們得以將自我藉一個實體存 在的形式—「空間」，顯現於世界。得以藉一個空間的裝置，將它視為自我存在 於世界的一部分。

（三）內在空間—「家屋」  

藉由現象學的深廣，我們得以用它豐富的意象為我們開啓一道閱讀空間的新 視角。我們每個人，或多或少，都會在自己所處的物質空間中，展現內在意識的 一點訊息：像是背包裡東西的擺放，桌椅、櫃子的陳設，甚至走路時與他人維持 的間距等等，都默默揭示著個體本身的性格。但若說起形成自我人格的起始，依 舊不能忽略「家屋」與自我的緊密連結性。藉著回憶起「家屋」和「房間」，我 們得以安適的居住在自己裡面。藉由與家屋的私密對話，我們的理性與夢想得到 安頓與撫慰（Bachelard，2003，頁 57）。從地窖到衣櫃、閣樓，某個小角落、家 屋的配置，都不自覺牽引著自我意識的形成，它們漸漸的與我們密不可分，化為 代表自我的象徵符號。或許對某些人而言，家屋賦予的不是安適的庇護，它可能 是充斥著壓力甚至苦痛的處所；但我們依舊能從個體的行為與情緒，感受他們內 在的不安定狀態，而那個缺憾同樣來自對家屋根本的「依附」渴望。

我們對家屋的依戀，也顯示出我們的自我不完全是由自己決定的。我們不但 在物質層面上需要家的庇護，在心理層面上也同樣需要一個家彌補那些軟弱。我 們需要有個 「避難所」來保住自己的心智狀態，因為我們的思想與理念常常在 這世界遭受挫折；我們需要自己的「房間」幫助我們回歸心目中的自我，當我們 遺忘、迷惘時，保住我們人格中那稍縱即逝的重要面向（de Botton，2007，頁 123）。

  於是，家屋附帶著我們對「幸福空間」的想望。我們開始利用家屋作一種

有時候，我們以為我們瞭解自己，而我們所知道的，不過是一連串生 活在安適空間裡的固著經驗而已，這個人不想消失，而且即使是沈浸於過 去，當這個人著手尋找過往的時光時，他也希望時光能夠「暫時停止」飛 逝。空間把壓縮的時間寄存於無以數計的小窩裡。這正是空間存在的理由。

（Bachelard，2003，頁 70）

於是唯有透過空間，把回憶加以場所定位，回憶得以變得穩固。於是在下一