三房一廳一窖
Three Rooms, One Hall , and One Cellar
研究生：李珮慈 Student：Pei-tzu Lee
指導教授：賴雯淑
Advisor：Wen-Shu Lai
國立交通大學
應用藝術研究所
碩士論文
A ThesisSubmitted to Institute of Applied Arts College of Humanities and Social Science
National Chiao Tung University
for the Degree of Master
In
Institute of Applied Arts June 2013
Hsinchu, Taiwan, Republic of China
中華民國一百零二年九月
三房一廳，一窖
學生：李珮慈
指導教授：賴雯淑
國立交通大學應用藝術研究所碩士班
摘 要
在《三房一廳，一窖》系列創作中，我試圖以此作為理解自我的一段過程。 在檢視自己以往創作過程中，發現自己在意念上一貫的疏離態度，除了疏離內在 自我，亦疏離於自己所處的任何地方。在歷經一陣摸索，我發現自我早已不只是 單一的個體，它包覆著我與家庭、社會文化，所有外界建立起的關係鏈。於是， 我想藉由創作更正視自我的存在，更直接地面對生命中與重要他人共有的連結。 起初，先藉由重要他人賦予的部分訊息，以此作為深刻探究彼此關係的入口；而 後再經自我消化、反芻，將獲得的理解與感受，轉化為一則則的故事，以「插畫 書」的形態呈現。接著在以水泥製作實體的「家屋」，將插畫書置放於家屋內的 隔間，將我與重要他人的記憶以空間加以固著，這整個一體的裝置，就是「我」 內在空間的實體化。此一創作，可說是將「時間」轉化為「空間」的過程，是一 段「記憶」留給「內在自我」的深刻印記。並藉由與自我的對話與記憶的留存， 於認識自己的同時，得以拾獲一些面對自我的能量。 關鍵詞：家屋、內在空間、內在自我、角色故事、插畫書
Three Rooms, One Hall, and One Cellar
Student: Pei-Tzu Lee Advisor: Dr. Wen-Shu Lai
Institute of Applied Arts
National Chiao Tung University
ABSTRACT
I see my series creations—"Three Rooms, One Hall, and One Cellar", as a process to understand myself. When I reviewed my body of work over the past, I found that in my thought, in my inner self, and the places I stayed, I have a consistently estranged attitude and feelings. After groping for a while, I found that my inner self is not only include me, but my family, the society, and all the relationships that are established by the outside world. So, I decided to face the existence and inner self by telling personal stories and examining the relationships that I have with significant others more honestly. Firstly, I regard part of messages that gave by significant others as the entrance to explore our mutual relationship. Then I transform my feelings and understandings of the relationships to stories through the form of illustration books. Secondly, I build a house with cement, and put for illustration books into the house. Using space to secure myself and my memories with significant others. It means that my installation is the materialization of "my inner space". It is a process of transforming "time" into "space". It is also a deep imprint profound imprint of “my memory” given by my “inner self”. Through the dialogues with myself and the retention of my memories, I have gained power to know myself better.
Keywords: House, Inner space, Inner self, Character story, Illustration book
誌 謝
我想我需要感謝的人太多了，自己一路的莽撞，總是有許多人的幫助，才能 好好地走到今天。首先，要謝謝我的家人，總是包容我的任意妄為，並給予我足 夠的自由四處闖蕩，若不是有你們撐起這麼一個庇護我的家，我無法這麼肆無忌 憚地選擇自己的生活，一再任性、緩慢的走自己的路。 謝謝應藝所給予我的一切，謝謝陳老師總是用他閃亮亮的眼睛，替我解惑聽 我說話，也是因為他，點醒那個不自覺在偽裝且遺忘自己的我，我會一直記得他 唱的歌，還有當時他好像要落淚了的濕濕眼睛。謝謝賴老師給我的包容，每次都 慢吞吞的給她添麻煩，她還是會溫柔、笑笑的鼓勵我，把我牽出泥淖。若不是他 們給予的自由和安適，我不會擁有這麼多。也謝謝高老師口試時耐心地聆聽，及 適時予以建議。 謝謝 IAA 的所有夥伴，一起辦展、佈展的幾個月，每個星期去學校的那一 天，總是讓我覺得好充實，又可以充滿能量的繼續奮鬥；也謝謝瑋姿在我們累呼 呼，爬樹綁「結」的時候陪我聊天，替我建立自信，很開心有你對我的認同。開 展時的匆忙崩潰，還好有你們大家的包容和安慰，讓總是丟臉的我獲得慰藉。也 謝謝當時來看展的好朋友們，謝謝你們依舊支持我、喜歡我的創作，給予我肯定。 謝謝汪汪、阿蛤一直的陪伴，從創作時的茫然，到最後論文忙碌的無助，還 好都有你們一起去研究小間、一起鼓勵，好像一直以來都給你們添了很多麻煩， 也想不太到自己有什麼貢獻，但我真的真的很開心、很感謝能讓我在這裡遇見你 們。 最後，真的要很感謝爽哥，謝謝你包容我許多沒來由的情緒，總覺得無論我 怎麼遺落你都會適時地接住我；謝謝你總是理解我需要什麼、迷惘什麼，替我釐 清許多看不清的盲點，如果沒有你一直的提攜與承受，我無法完成這個創作。也 謝謝你比我知道我擁有什麼，讓我得以相信自己的美好。 謝謝所有遇見的事物和人們，即使我總是添的麻煩比付出的多，謝謝你們依 舊持續完整了我。目 錄
中文摘要... i 英文摘要... ii 致謝... iii 目錄... iii 表目錄... vi 圖目錄... vii 第一章 緒論 ... 1 第一節 主題簡介... 1 第二節 創作動機與背景... 1 第三節 創作目的... 10 第四節 創作形式與媒材... 12 第五節 小結... 14 第二章 文獻探討 ... 15 第一節 疏離的自我認同... 15 第二節 意念的轉變... 19 第三節 以創作建構自我... 28 第四節 主題相關之作品... 34 第五節 小結... 40 第三章 創作自述 ... 42 第一節 主題釐清... 42 第二節 三房一廳式公寓... 43 第三節 房間的配置和房客介紹... 47 第四節 家屋與地窖... 92 第五節 展出形式...………97 第四章 總結………106 第一節 展覽之後………....106 第二節 作為起始………....108 參考文獻 ... 109表目錄
表 1 Ricoeur 模彷三要素 ... 28 表 2 三房一廳一窖示意表 ... 43 表 3 「四個框」與「四個設定角色」 ... 46 表 4 房間配置說明 ... 48 表 5 「茶女士」真實人物介紹 ... 49 表 6 「茶女士」虛擬人物介紹 ... 49 表 7 「茶女士」故事段落說明 ... 50 表 8 「茶女士」物件隱喻說明 ... 55 表 9 「茶女士」運鏡由遠至近 ... 59 表 10「茶女士」運鏡由近至遠 ... 60 表 11 「黑子」真實人物介紹 ... 61 表 12 「黑子」虛擬人物介紹 ... 61 表 13 「黑子」故事段落說明 ... 62 表 14 「黑子」物件隱喻說明 ... 65 表 15 「黑子」書籍翻閱方式 ... 68 表 16 「兔子博士」真實人物介紹 ... 69 表 17 「兔子博士」虛擬人物介紹... 70 表 18 「兔子博士」故事段落說明 ... 71 表 19 「兔子博士」物件隱喻說明 ... 76 表 20 「兔子博士」運鏡介紹 ... 78 表 21 「旁白」真實人物介紹 ... 79 表 22 「旁白」虛擬人物介紹 ... 80 表 23 「旁白」故事段落說明 ... 81 表 24 「旁白」物件隱喻說明 ... 86 表 25 茶女士和他人的關係 ... 89 表 26 黑子和他人的關係 ... 89 表 27 兔子博士和他人的關係 ... 90 表 28 旁白和他人的關係 ... 90圖目錄
圖 1〈顏色，跑哪去了〉，李珮慈，2008 ... 2 圖 2〈Tonik〉，李珮慈，2010 ... 2 圖 3、圖 4〈島嶼〉—側視與上視圖，李珮慈，2011 ... 4 圖 5〈會飛的島〉，李珮慈，2011 ... 4 圖 6〈大半夜我們去遊湖〉，李珮慈，2011 ... 5 圖 7〈大半夜我們去遊湖〉—魚，李珮慈，2011 ... 6 圖 8〈大半夜我們去遊湖〉—電子城市，李珮慈，2011 ... 6 圖 9、10〈大半夜我們去遊湖〉—電子城市，李珮慈，2011 ... 7 圖 11〈家屋〉整體、圖 12〈家屋〉—一樓，李珮慈，2012 ... 9 圖 13〈家屋〉—二樓，李珮慈，2012 ... 9 圖 14〈家屋〉—二樓（我的房間與我的布偶），李珮慈，2012 ... 10 圖 15〈家屋〉—閣樓（前後上視圖），李珮慈，2012 ... 10 圖 16 Theo Angelopoulous，《霧中風景》，1988 ... 26 圖 17、18 Theo Angelopoulous，《霧中風景》，1988 ... 26 圖 19 圖像小說《Binnenskamers》 ... 35 圖 20 圖像小說《Binnenskamers》 ... 35 圖 21 立體裝置《Archway》 ... 36 圖 22 立體裝置《Archway》內部 ... 37 圖 23 藍晒圖整體 ... 39 圖 24 藍晒圖局部 ... 40 圖 25 房間 1、房間 2 ... 44 圖 26 房間與彼此的關係通道 ... 44 圖 27 圓形：初始的我 ... 47 圖 28 茶女士所畫的「框」的原型 ... 48 圖 29 黑子所畫的「框」的原型 ... 60 圖 30 兔子博士所畫的「框」的原型 ... 69 圖 31 旁白所畫的「框」的原型 ... 79 圖 32 安藤忠雄 Conference Pavilion ... 93 圖 33、34 展演形式設計圖 ... 93 圖 35 Satir Model 的個人內在冰山 ... 95 圖 36、37 置放於水泥家屋的「紗網」物件 ... 96 圖 38、39 起始概念：（四本插畫書置放於家屋格間裡） ... 97圖 40、41 相應於家屋隔間，額外放置的四本插畫書 ... 97 圖 42 置於展櫃中央，尚未有臉龐的「我」 ... 98 圖 43、44 水泥家屋全貌、三房一廳式公寓局部 ... 99 圖 45 隔間細部圖 ... 99 圖 46、47 紗網照光時的模擬樣態 ... 100 圖 48 兔子博士房裡通往地窖（潛意識）的「洞」 ... 100 圖 49 水泥家屋牆面，窺視地窖的洞口 ... 101 圖 50 四個重要他人各自房間裡的窗「框」 ... 102 圖 51、52 茶女士與旁白的窗「框」 ... 102 圖 53 可以屬於任何人的「框」 ... 103 圖 54 「框」的繪圖本 ... 103 圖 55、56 屬於其他人房裡的窗「框」圖像 ... 104 圖 57 展場示意圖 ... 104 圖 58 展場實際空間 ... 105 圖 59 展場實際空間 ... 105
第一章 緒論
第一節
主題簡介
《三房一廳，一窖》這一系列作品，單就字面意思，我們即可很快的與「住 宅」的形象連結，在此將住宅空間的意義由單純的容器，昇華作承載自我的存放 處。創作形式以插畫書呈現為主，並輔以立體裝置將個體的內在空間實體化。藉 由創作過程檢視生命中與重要他人的關係，觸及那個渾沌、尚在摸索的內在意識， 進行一場探詢自我的旅程。第二節
創作動機與背景
回溯自己過往的作品，發現其中有兩個特點值得提出來探討。一是自己慣於 用疏離、隱晦的方式表達自我，這樣的態度導致我常常在創作中迷失自己；另一 個是原先習慣於用平面插畫敘事的我，在立體裝置的創作中發現了截然不同的敘 事空間，並深深地著迷．這兩項特點促使我著手創作「三房一廳一窖」。接下來 我列舉不同時期的作品，更進一步地說明在創作以及詮釋中所得到的體悟。
個人創作歷程
（一）平面插畫：疏離的自我認同
自己在面對創作時，一直慣於處在旁觀者的角度，隔著舒適的距離説些無 傷大雅的故事，只在邊角丟一點部分的我進去，似乎想讓意識做些表態，卻又害 怕被太赤裸的拆穿，於是創作總是淡淡、遠遠的，隱晦的敘事語言少了直接敲中 人心的力量，那樣的氛圍透露著一個疏離自己的靈魂（圖 1）。
圖 1〈顏色，跑哪去了〉，李珮慈，2008 一直以來城市以及住宅（房子）的意象總是不斷出現在我的創作裡，它們深 刻的與我連結，透露出我的成長以及從中建立起的價值體系。選擇城市與住宅這 種具空間性的意涵做語彙，亦是自我內在空間的一種投射，（圖2）我始終隔絕於 建築體之外觀望著世界的種種，似乎再大的波動也無法撼動企圖置身事外的自己， 我與內在自我的疏離，再一次透過畫面裡自己對城市、對現實的漠然而被給出。 圖 2〈Tonik〉，李珮慈，2010 會以這樣疊著面紗的方式來透露自我，歸因於自己的人格特質。不清楚是什 麼時候開始這樣藉由逃避來維持自我價值的行為模式，以為不實地去做就不必面 對被否定的挫敗；以為用一個偽裝去隔絕就不會揭露不完美的自己，這樣的心態 導致我的行為傾向於只為了獲得認同。而所謂「認同」，需以自我作為操作的主 體，同時也是被作用的客體，建構的過程除了藉他人對主體的認識與反饋，其次
還需含納主體對自我的瞭解與評價（劉永琪，2010），個體藉由持續且一貫的自 我瞭解，逐步建立自我認同，這樣的認知讓個體即使在不同環境扮演不同角色， 也依然了解自己的定位。以此觀點檢視自身，我一直畏縮於面對並理解自己真實 的感受，潛藏的意識在不斷逃避、忽視之下被壓縮而顯得軟弱，建立起的自我認 同僅是囿於他人框架形塑出的軀殼，內心想要什麼，在努力什麼早已模糊。
（二）從平面到立體：內在空間的實體化
1. 進入與素材的對話 以往我的創作多限於平面，總習慣用我可以掌握的素材遊走在熟悉的舒適圈 1，在進入應藝所經歷一股求變的思維刺激下，我開始想跳脫自設的框架，進入 不確定的領域嘗試別的可能性。 還記得那是碩一下參與的一個製作期刊的 workshop，循著主題「own beauty」 我試著探尋所謂的「美」，就在完全摸不著頭緒時，我不經意的望向那扇被貓咪 抓破的紗窗，透著夕照，紗網糾結著在牆上映出紛亂的線條，我突然覺得那景象 意外的美；貓咪抓破紗網也許只想溜出去曬個太陽，又或者單純好玩磨個爪子， 但這純粹的「doing」2 ，在我賦予個人意義之後卻轉化為一種藝術形式，於是我 決定開始進行與「紗網」素材的對話。順著紗網本身的特質，我發現它朦朧、具 彈性，在轉折扭曲之間存在著漂浮的流動感，於是我依著紗網特性嘗試作形態的 變化，以熱風槍將紗網的纖維融化、緊縮在一起，化成像是島嶼的形體（圖 3）。 在創作當下也許看似無意識，但當我回頭再面對創作本身對我的顯現時，我發現 它依舊與自身有著不可思議的連結性。島嶼核心的緊縮，似乎彰顯著不斷被壓縮 1 舒適圈（comfort zone）指的是一個人所處的一種精神狀態，和慣性的行動，這種情況會給人帶 來一種非理性的安全感， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%88%92%E9%80%82%E5%8C%BA，2013 年 8 月2 擷取自《Studio Art：Praxis, Symbol, Presence》，Marilyn Zurmuehle 藝術創作三個必要條件（three
essential conditions for making art），她將藝術創作的形成分為三個方向，彼此可能階段式的出現， 也可能同時並行，在此即是指(1) Artistic Causality 的階段。此時創作者先由下意識、隨性的「doing」， 轉換為有意識的 making」，這即是創作形成的初始。
而糾結的內在自我（圖 4）。 圖 3、 圖 4〈島嶼〉—側視與上視圖，李珮慈，2011 當我將紗網島嶼改以懸吊方式（圖 5），隨著風它開始舞動，相映著後方陰 影，它如同初脫殼的蟲，終於用那向外綻放的「翅」鼓噪著生命力，它真正的漂 浮、活動著而不再只是靜止的一個裝置。仿佛被壓抑的內在正對我傾訴它欲卸下 武裝的渴望。 圖 5〈 會 飛 的 島 〉， 李 珮 慈 ， 2011 2. 將素材實踐於創作 之後，在碩二下師生展的創作裡，我持續摸索著立體素材的可能性，欲以將 內在空間實體化的方式營造整體氛圍（圖6）。以「魚」及「電子城市」對應著夢 境與現實的自我，藉著實體裝置，呈現自我處於夢遊的那種迷離狀態。
圖 6〈大半夜我們去遊湖〉，李珮慈，2011 （1） 紗網「魚」 依順著先前對紗網性質的理解，進而促使它產生另一種意義。以白色紗網懸 浮、輕盈的樣態將內在的自我意識外顯為一懸浮於上空、朦朧且虛幻的「魚」（也 可作一個沒有既定形態的物件）（圖 7），去顯露我對夢遊時那種朦朧與不確定的 狀態；它化為潛意識裡的自我，同樣作為一個疏離的旁觀者，游離於夢境的虛與 實之間。再更深入地探究紗網的意涵，它本身具有聯結著窗戶的意象，對處於熱 島地帶時時在防範蚊蟲的我而言，即使敞開窗戶，它依然阻隔著我與外界的直接 接觸。作為一個隔絕物它不屬於外面也不屬於裡面，是一中立的存在；如同處於 旁觀者的我，一直疏離的將個體與內在自我區隔著。我運用紗網處於旁觀的意象 轉化成屬於我的「魚」，一個游離、輕描淡寫的符號，我依然記得當時看著紗網 本身，就好似看到它化為魚後的樣子，我與它共享著那個靜謐、誠實的當下，一 旦我們全心投入於創作，過往的經驗、意識就會指引我們靈魂真正想望的方向。
圖 7〈 大 半 夜 我 們 去 遊 湖 〉 — 魚 ， 李 珮 慈 ， 2011 （2） 電子城市 在展區底下由電子材料拼裝成的城市（圖8），冰冷的機械體現出我與現實 的隔絕。在展場我特意打一道光，讓實體城市向牆面投射另一個影像；藉由物體 的存在(實)和影子(虛)，劃分夢境與現實的那道模糊界限（圖9）。現實中的我（圖 10左下角）似乎再度把自己抽離，對生活的城市顯得漠然；但我又能躲去哪呢？ 無論自己多麼努力的逃離，我依舊屬於這個地方，與所有個體一樣那麼渺小的被 觀看著，在生命的旅途中被自己也不理解的意念、無謂的框架促使著，不停追尋 著什麼。藉著回頭再詮釋過往的創作，更深的理解自己一貫的疏離態度，隔絕了 真實的自我，以及我屬於的任何地方。
圖 8〈大半夜我們去遊湖〉—電子城市，李珮慈，2011 圖9、圖10〈大半夜我們去遊湖〉—電子城市，李珮慈，2011 3. 檢視素材與自我的關係 藉由與素材的對話，我體驗到不同於以往平面所給予的敘事空間，素材本身 的不確定性，讓我得以從創作過程挖掘更多可能；藉實體看得到、摸得到的臨場 感，將內在意念化為一股氛圍體現於觀者眼前。在驚喜於從立體裝置的獲得之餘， 我又再度迷失了。此一系列作品相較過往的平面創作，雖然是兩個截然不同的形 式，但其包裹的依然是同樣疏離的自我，當時以為這樣的我已經有所改變，殊不 知自己不過是換了一雙依舊不合腳的鞋，把腳裹得緊緊的，不踏實地走著。
（三）平面與立體的整合：將自我置入核心
也許是厭倦自己總是處於旁觀的疏離態度，於是在碩二下的手工書製作，我 試圖將自己置身創作的核心，回歸初始的自己。進而發現那些時常出現在我創作 裡的城市、房子，似是掩飾潛意識裡對「家屋」3 依戀的一種偽裝，我執著於房 子的意象正因為它含納的一種被包覆以及庇護的原始能量。 3 Gaston Bachelard 在《空間詩學》裡以「家屋」的存在，對內在空間的私密特質做現象學研究。1. 「家屋」—內在空間私密的庇護所
在提及家屋以前，我們先談論其隱含的「居住」意涵。住宅可說是類似動物 巢穴般的場所，我們懼怕未知的敵人，於是建起足以防禦的空間保護自己；隨著 變遷，住宅已由單純的防禦功能進化為一個不受干擾、得以放鬆自在的處所，波 爾諾（Otto Friedrich Bollnow,1903-1991）的《人類與空間》（Mensch und Raum）一 書表示，隨著現代的大都市越來越變成人工水泥的山岳地帶，居住空間的穴居性 格就會越來越強（五十嵐太郎，2010），人類身處的環境隨著都市的興起、建築 的鞏固，對大自然迫害的懼怕已趨式微，取而代之的是外界人與人之間競爭的壓 迫與緊繃，於是我們越發依賴住宅空間給予我們的安適「居住感」，它是一個繭， 讓我們在其中接受滋養，卸下武裝，如同在巢穴裡蜷曲安睡的動物一樣。 法國哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard）將住宅賦予一個幸福空間（espace heureux）的意象，於《空間詩學》這本書中，他認為空間並非填充物體的容器， 而是人類意識的居所，他指出家屋是人在世間的角落，庇護白日夢，也保護做夢 者。我們在家屋之中，家屋也在我們之內。我們詩意的建構家屋，家屋也靈性地 結構我們。（Bachelard，2003，頁 14） 於是家屋對自我的意義早已不僅是一個居住的容器，它包含著個體與空間的 許多情感連結，不論有沒有意識到，我們的家屋及其內容物都已陳述著我們是誰。 藉由手工書的製作（圖 11），我將個體與家屋實地連結著的脈絡直接呈現，書裡 空間的劃分，顯現了家人和我彼此關係的界定。一樓 (圖 12)：客廳裡爸爸身處 連結外界通道的要衝，廚房是媽媽溫暖卻也不容許胡鬧的領地；（圖 13）沿著樓 梯上去，二樓住著姊姊、弟弟和我，人物的舉動與房間佈置，或嚴謹或凌亂，其 中的內容物皆透露出各自的性格。
圖 11〈家屋〉整體、圖 12〈家屋〉—一樓，李珮慈，2012 圖 13〈家屋〉—二樓，李珮慈，2012 有趣的是，我雖已在家屋擁有一席之地，我卻依舊悄悄置放一個替身於房間 （圖 14），真正的我依然嚮往著逃離，藏匿到一個只屬於自己，任自我卸下所有 偽裝的處所— 閣樓（圖 15 咖啡色方格）。這個空間藏匿著我重要的記憶、不被 認同的想望，它隱密卻不是完全封閉的箱匣，它有門還有個小窗口，讓我在窩藏 之餘能探身瞧瞧外面的處境，而外界也得以在被允許的情況下進入私我的領域； 這樣的安排似乎與我那既想讓人理解，又害怕被看穿的矛盾性格不謀而合。空間 因為承載著我的意念而逐步地個人化，它成了自我靈魂的置放所，它化為包覆個 體的外殻，使自我得以在裡頭享有親密與隱私；而家屋的空間配置與擺設的內容 物，也映照出我們身為個人及社會成員的面貌。
圖 14〈家屋〉—二樓（我的房間與我的布偶），李珮慈，2012 圖 15〈家屋〉—閣樓（前後上視圖），李珮慈，2012 透過建出立體家屋拓展作品的空間向度，使觀者得以從各個面向獲得家屋的 全貌；並運用插畫，平鋪直述的描繪我與家人間的互動，及彼此關係的界定。這 是我第一個直接觸及個人生命經驗的作品，我將我的思維、記憶透過創作顯露在 觀者眼前，不用隱晦的語彙包裝，也不多說什麼不著邊際的事模糊焦點，從創作 裡我深切領悟到，我就在家屋之中，家屋也在我之內。長大以後，我離家試圖追 尋自我；但其實我一直離不開家，離不開那個給我庇護的私密領域，依舊渴望躲 在小小的閣樓，維護著懦弱的自我。
第三節
創作目的
（一）拼湊自我的面貌
以往的我一直逃避面對內在真實的感受，對自己所處的任何地方帶著疏離， 一昧的扮演角色，直到累了再躲回自己那私密的空間喘息；這樣的來回反覆，使 我逐漸變得困惑，不知覺的墮入羨慕、與他人比較的狀態，感到不足再回頭貶低 自己。因為我從不清楚自己真正的想望，內心空洞的我只能盲目地向外探尋，越 走只是越迷惘，逐漸地失去對自我的認同。 關照生命裡所有劃過的足跡，無不是建立在與他人的共處之下。在人生的每 個場次我竭力的扮演適切的角色，即使那是一種偽裝，即使那只是受限於他人框 架的形體，又何嘗不是屬於我的一部分？從一開始的排拒，到後來我漸漸明白， 「自我」不僅是單一個體的存在，它包覆著個人與家庭、社會文化連結產生的許 多關係鏈，每一環節都無法脫離其所屬的整體—「我」而獨立，它們都是屬於我 的不同面向。與其否定那個依附著他人形構出的自己，不如誠實地接受：自己就 是這樣。 一方面藉反芻自身過去經驗，深刻地檢視自身與重要他人間的關係，將其被 影響以及刻劃出的自我面貌，以故事性的語彙拼湊而出，替彼此留下一些確切存 在的痕跡；另一方面將家屋的「空間意涵」昇華作自我的承載體，試著建出代表 「我」的具體形式，以此介殼涵納並裝載自我的各個面向，以及那個混沌、不知 如何觸及的內在意識。將其中獲得的認同內化作滋養自我的養分，逐步建立自 信。
（二）
邁向「靈我」的起點「我們不只是自己的自我（ego self），也不只是自己的社會自我（social self）。 我們每一個人都還在努力的哺育著自己的精神靈魂（spiritual self），亦即那無從 定義的存有之本質或核心…⋯人類靈魂是持續在進展、持續在探索的旅途上的。終 其一生，我們都處於情感成長的過程。我們所經歷最細緻而最深刻的衝突之一， 就是「自我」以及超越個人的「靈我」（或稱靈魂）之間的衝突；「自我」要求我
們認知自己在世上的個別位置，「靈我」則提醒我們注意自己與一切存有的牽連。」 （Clare Cooper，2000，頁 340） 通往靈我的旅程是那麼令人無所適從，欲完全對自己誠實，可能意味著我們 必須在生命裡做出改變，藉著改變我們才能發現新的可能性，重新架構自己的生 活與心靈。在建立自信的同時，以此作為起始，持續的進行探索與成長，逐步地 使靈我富足；當自己的內在精神滿得足以溢出，才能以一個更開闊的態度，去充 實、灌溉自己身邊的人、事、物。並期許觀者透過對作品的詮釋與理解，能正視 那些仍潛伏於生命中的事物，從記憶、從情感感知，一同探尋自我的所在。
第四節
創作形式與媒材
透過檢視自身與重要他人的關係，我獲得了許多不同面向的自己，為了將這 些抽象的關係以形式外顯於觀者眼前，我決定延續碩二下的〈家屋〉創作，結合 平面與立體兩個不同的形式來作較整體的呈現。一方面以手繪插畫書的敘事語言， 使觀者有較明確的脈絡理解作品意涵；以及藉立體裝置將意象化為實際的場景， 營造使觀者得以直觀感受的氛圍。
（一）手工書
相較於單一畫面的呈現，故事書頁面的流動能建立起「連續」的時間感，敘 事體藉由情節4 的推移，得以提供因果關聯，使人物、情節、場景達成整合，也 正是因果關聯，讓故事得以在時間之中進行，具體地給出時間的多重樣貌（賴雯 淑，2011）。若以羅蘭巴特（Roland Barthes）在《明室．攝影札記》5 中提到的 4 Ricoeur〈模仿三要素〉：「情節」居於「前構」和「再構」中，也就是居於對於世界既有的理 解和在閱讀過敘事之後所產生的新理解之中。因為我們理解生命，所以我們便有基礎來理解敘事 體；而對於敘事文本的理解，又有助於我們對於生命更深一層的理解。 5 在《明室‧攝影札記》中，羅蘭巴特認為照片通常含有「知面」(studium) 和「刺點」(punctum) 兩大元素。「知面」是文化架構下知識面的向度。「刺點」指的是一種使承受者感到刺痛的傷口，「刺點」（punctum）作比喻，觀者帶著自身過往經驗對文本進行理解與再詮釋， 進而喚起對敘事體的想像與情感上的投射，達到如心被揪了一下的刺點感受。那 一刻創作文本的內涵得到昇華，觀者體驗的不只是外在時間的流逝，而是進入自 我的內在時間，與文本處於當下進行最純粹的對話，那種感受只屬於觀者自身， 內在而私密。 對身為創作者的自己而言，插畫一直是我熱衷且擅長的表現形式，在創作過 程以自己較能掌握的方式進行，能使我更自在的進入自我與文本的對話；另外， 相較單一圖像的敘事方法，以故事書的連續性，也能使自我欲傳達的意念更清楚、 完整。
（二）立體裝置
1. 包覆著「書」的家屋 藉著於展場搭建出家屋的實體，我想讓觀者實地感受「家屋」與「自我」密 實連結著的深刻意涵。當我將插畫書置放於「屬於自我」的家屋內，它們成了一 體的裝置；家屋化為介殼庇護著我的各個面向，作為我靈魂的安置所。在選用製 造家屋的媒材時，一開始也想過取用木頭溫暖的形象來表現家給人的安適、庇護 感，但由於自己一直以來都是生活在鋼筋水泥搭造的住宅，從小時候拿著原子筆 胡亂在牆角塗鴉，到牆柱邊隨著我一點一點長高的記憶刻痕，手撫著牆面碰觸的 一直都是水泥的堅硬與固實，它似乎就是我與家屋回憶裡最深刻的起始。水泥冰 冷、疏離的特質，亦與我處於社會體制下偽裝的外殻相符應，於是，我以水泥製 作立體的家屋，藉此營造氛圍，導引觀者進入私我的藏匿處所。 2. 木製窗框 以窗框取代傳統畫框的方式，在展場牆面吊掛插畫，藉窗戶的形象讓觀者猶 它同時是動力的一種，引領觀者想像自己和照片中事物的關係。賴雯淑，《論安德烈‧塔可夫斯 基的電影《伊凡的少年時代》中的時間性》，2011，頁11如置身於家屋內，向外窺探外界的風景；選用木框斑駁老舊的質感，也是欲添加 歷經歲月和過往記憶被封藏的意向。
第五節
小結
從初始的平面創作，到挖掘立體裝置的可能性，一路的過程下來，使我了解 兩種創作媒介各自的特點及侷限，引發了我結合兩種形式的想法產生。因為投入 與立體素材的碰觸，進而發現空間向度可以給予的更多想像，以及它與創作者意 念的同質性；再藉由〈家屋〉作品的體現，使我理解「自我」與「空間」的緊密 結合。於是進而產生：以「空間」代表「自我」的核心意念，試圖以空間其隱含 的內在意義，化為自我存在於世界的一部分；《三房一廳，一窖》的創作概念， 因此萌發。第二章
文獻探討
第一節
疏離的自我認同
（一）自我認同
「
認同」（identity）常用於表示某些事物是相同、一致的；或者就是它本身。 現代心理學意義上的認同一詞最早由 Sigmund Freud（1856-1939）6 提出，指個人 與他人、群體或模仿人物在情感上、心理上、趨同的過程，是個體與一個人有情 感關係的最初表現形式。 E. H. Erikson7 （1902）在 Freud 認同概念的基礎上提出了自己的「同一性」概 念，他認為自我的基本功能是建立並保持自我認同感。自我認同感是一個複雜的 內部狀態，它包括了我們的個體感、唯一感、完整感以及過去與未來的連續性。 認同的形成是青少年時期不斷探索和承諾的結果。透過探索和承諾，個體可以在 以後重要的認同領域（如性別、宗教等）中獲得承諾和決策能力。如果個體不能 建立並保持自我認同感，出現自我認同危機，即不能確定自己是誰，不能確定自 己的價值或方向。（孔翔娜，2005，頁 63） 自我認同與疏離感之間可說是彼此牽制，由於自身不具備對自我足夠的認同， 導致逐漸感到疏離與茫然。以下我藉由更深入地探究造成自我疏離狀態的背景， 試圖以一幾近療癒的自剖過程面對這項課題。6 Sigismund Schlomo Freud，知名醫師、精神分析學家，猶太人，他認為被壓抑的慾望絕大部份是 屬於性的，性就是擾亂精神病的根本原因。
7 E. H. Erikson7
（1902）是美國著名精神病醫師，新精神分析派的代表人物。他把自我意識的形 成和發展過程劃分為八個階段，這八個階段的順序由遺傳決定，但是每一階段能否順利度過卻是 由環境決定的，所以這個理論可稱為"心理社會" 階段理論。
（二）疏離感
「疏離感」（Alienation）在哲學上一般翻譯成「異化」8 ，而心理學上的「疏離」 最早是由馬克斯提出的。他認為疏離感是一個包含主觀成分和客觀成分的複雜概 念。主觀成分主要指勞工對外部世界的一種失控感；主觀成分主要包括社會分離 感（social estrangement）和個性喪失（depersonalization）。不過到了今日，疏離感 的含義已有更進一步的發展。
在此我採用國內外學者觀點，提出的疏離感五個經典維度，以此檢視自身。 即（1）人際疏離感：對家人、同儕、集體等周圍人群產生疏遠的感覺；（2）無 意義感：個體與自己原有的價值觀念、生活目標等之間的疏離感，逐漸在生活裡 缺乏信念；（3）無能為力感：個體不能對自己在其中的社會環境產生影響的感覺； （4）自我分離感：個體與自我之間產生的疏離感，理想我、現實我產生差距；（5） 文化分離感：個體因為社會變遷而產生的與原來文化傳統、價值觀念相疏遠的感 覺。（孔翔娜，2005，頁 24） 1. 疏離自我 從過往記憶、經驗的事物以及身處環境為出發，根據這五個維度的面向，試 圖詢問自己，是什麼時候這樣逐漸失去與自我、與外界那和諧的依附感。深入挖 掘後發現，似乎與我那初始之地—「家屋」密切相關，它由內而外的推引我來到 如今所處的地方。談起家屋介殼本身的賦予，它一直以來都給予我足夠的庇護與 隱私，我有自己的書桌、自己的衣櫃、自己的世界。關起門可以窩進被窩偷懶； 即使敞開，我也能從接連出去的走道、階梯竊聽其他人的動向，我在我的領域被 守護著，慣溺於擁有私密空間的舒適。而在家中排行第二的我，不需要像姊姊擔 起獨立、照顧的領導角色，也不像弟弟負載著男孩的責任與期望，我一直旁觀著 他們似乎一出生就界定好的身份，模糊的探尋我「應該」的模樣。在不擁有明確
8 Karl Heinrich Marx（1818-1883），猶太裔德國人。提出資本主義下的勞動是「自我異化」的根
源。勞動者只是機器下的小小螺絲，被迫成為生產線的一員，運轉著。在這種情形下，身為螺絲 者的個體逐漸與自我疏遠，不清楚自己存在的意義與目的。
影響力的身份下，我得以任性的躲起來做個什麼都「還可以」的個體。漸漸的我 忘了我可以做得更多，身邊的人也逐漸忘了我能做得更好。我總是被一句話「你 可以嗎？」不斷地檢視，再不斷地逃避。 隨著成長步入同儕的模仿與競爭，進而需面對如何自處於社會的課題，一方 面挫折與失落壓縮了自我價值，但內心其實自傲的我又不願認定自己的不足。如 同卡芬頓（Covington M. V.）《自我價值論》提及，個體欲求成功而得不到成功機 會時，既不願承認自己能力薄弱也不認同努力即可成功，改以逃避失敗的可能來 維持自我價值。於是我選擇在各團體扮演一個安適的角色，逃避面對追求成功時 可能遭遇的「麻煩」；為了使自己不在團體太張揚或太微弱，我費心的維繫標準、 持守框架，以期達到和樂融融的境地，殊不知反倒逐漸忘卻了自己的信念。當隔 絕了現實我和理想我的靠近，我只能繼續當那還可以的演員，在幕前竊取一點掌 聲；落幕後卸去妝顏目睹自己的茫然，欽羨著別人的光采。 2. 疏離所處的地方 若將對象擺置到整個人生情境，即觸及了世界何以會失去意義與目的，不自 覺地將自我「異化」的哲學命題。由於文明的擴展，我們失去宗教絕對的制裁力 量，如同尼采所說：「上帝已死，任何事情都是可以允許的」9 ，在此所指的上 帝指的是人類已失去的某種精神上的歸依；人類不只對世界或物質秩序失去信心， 更否定所謂的絕對價值。人的存在開始令人質疑，不再有根本的原因、理由可以 說服；由於無法「證明」個體的存有，太多的論述與思想隨即發揚，我們在過多 資訊的填塞下，越來越困惑，不自覺地墮入混淆與盲從的陷阱，文化傳統變得像 是過時的事，價值與對錯也好像只要多數人持有，我們就可以把它稱作信念。在 這樣的背景之下，自我的疏離也使我逐漸背離於所處的地方。到底這個社會在吵 鬧什麼？那些號召正義而出動的人，究竟知不知道自己為何而忙？只是為了滿足 私慾的舉動，為什麼可以用冠免堂皇的名義去宣稱？世界末日了是不是更好？這 9
尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche），德國哲學家，此句在《查拉圖斯特拉如是說》一書中出現。
類提問並不是因為我正在憤怒，而是因為我真的困惑。這些問題沒有正解，每個 掙扎與思辨都只在各人的心理，似乎只要我相信，那就是答案。於是我變的很少 去問自己相信什麼，我逃避去解答那些對我來說好麻煩的提問；我不想面對世界 有什麼變動，因為自己從不覺得擁有任何改變的力量。但這樣的隔絕只會讓自我 逐漸變得空泛而冷漠。 會試圖想改變自我與世界的內在距離，與我在芬蘭交換的半年有很大的相關。 我接觸了許多人、到過不同地方，即使用相當拙劣的語言，一路依然笨拙，卻也 備受照顧的旅行著；我發現似乎可以從自己拉近與世界、與他人的距離，只要你 不再害怕。在旅行的過程一邊訝異於彼此相異的文化和習慣，卻也從中發現許多 共有的衝突與矛盾；原來每個人、每個地方包裹的只是不同的外殻，我們內在共 同困惑與承受的一切，依舊那麼相似。 若說這趟旅程得到了什麼，也許並不是去過多少國家的數據，或是證明了自 己多獨立、克服了多少旅行困難；總覺得這就是一趟尋找意義的過程。在倫敦大 雨中走三個小時，帶著沁入骨頭的濕冷抵達西敏寺，似乎不只是為了到「景點」 做一次彌撒；它的意義在我盯著自己的腳持續強迫意志走下去時，早已讓我知道。 在海德堡黃得似蜜的陽光下走上哲學家之路（Philosophenweg），不是為了像黑 格爾悟出什麼世紀的道理；在我站立在廢棄古堡裡仰望著殘骸，聞著腳下土壤和 藤蔓的潮溼霉味時，它讓我知道。那種意義可能在城市、可能在廢墟，甚至只是 一朵在厚厚雪地裡綻出的小菌菇。我們藉由新的路途挖掘內在深處舊有的記憶、 鄉愁，或是某種無以名狀的情緒，感動抑或憂傷。這些道理以往我只從書裡、電 影、許多外在媒介被告知，在實地與之接觸，消化與反芻後，我的內在記憶因著 外在風景的交錯、擴展，不斷切身感受自己於這個世界的存在。那些當下的情緒 是以往總是處於旁觀的我難以體會的。於是我想改變，想更相信自己、相信整個 世界。 每個個體都持著自認為的信念而行動，我們欲尋找的美好邊境早已沒有明確 路途，唯有透過自我，經驗這個世界，才能確切感受自己活著。沙特（Sartre） 曾經說過：「人除了他意圖怎樣之外，就一無所有，只有他體現自己的時候，他
才存在。因此，他除了行動的總和之外，就一無所有；除了生命之外，就一無所 有」10 。我們生命裡所有一切都須透過行動去直觀的面對、感受；在不斷檢視與 修正後，才能化為自我信奉的「真理」，否則我們依舊脫離不了異化的體制，依 附著他人，持續的屬於機器生產線的一員。
第二節
意念的轉變
實地檢視許多的文學、詩詞或戲劇，都體現著一種疏離，它們存在與現實脫 軌的孤獨感，似乎與我以往的創作脈絡有些連結，卻又好像有某種本質上的差異。 於是我藉著檢視這一類創作，試圖釐清「疏離」於現實與意圖「迴避」現實之間 的模糊界限。以理解差異的方式，作為改變自我創作意圖的起始。
（一）村上春樹的溫柔冷調
從村上春樹的作品我們可以感受到一股纖薄的疏離氛圍，好似輕呵一口，那 個世界就會隨著冉冉的白煙一起消失。他的主角通常都失落於這個現世，似乎浮 游在夢境、深層的意識、平行的時空裡，摸索著前往「什麼」地方；疏離者進入 了一種失語狀態，被鎖進記憶的囹圄，已經沒有目的，無力的不知道還可以多說 什麼，僅剩下一點斷片的語句在現世裡殘喘。如同《1Q84》裡的青豆，依附著 記憶裡曾經、僅剩的美好，以一種將自我捆綁的苦痛狀態活著，似乎只有這樣才 能感受自己的存有。他們都像是經河床一再又一再沖刷，最後隨浪拍打至岸邊的 一些殘片，被棄置岸上，拼不回原來的自己。 但在看待村上作品裡的疏離時，我們不可以忽略他其實潛藏的微弱光芒。 即 使再無力，我們還是要聆聽，我們還是要看著這個世界，帶著孤絕持續走著： 10 Jean-Paul Sartre，（1905－1980），法國思想家、作家，存在主義哲學的大師，其代表作《存在 與虛無》是存在主義的巔峰作品。「不可以閉上眼睛。」Johnnie Walker 斷然道。「這也是規定。不可以 閉上眼睛。就算閉起眼睛，事情也一點都不會變好。並不是閉上眼睛，什麼 就會消失掉。不但如此，下次睜開眼睛時事情還會變得更糟。我們是住在這 樣的世界上的噢，中田先生。你要好好睜開眼睛。閉眼睛是弱者才做的事。 避開眼光不看現實是懦夫的行為。在你閉上眼睛，捂著耳朵的時候，時間還 是繼續在刻著，滴答滴答滴答地。」《村上春樹，2003a，頁 206》 為什麼面對痛苦時我們不能閉上眼睛，不能逃開？當我們這樣反覆詢問自己，直 到再也看不下去時，村上春樹卻告訴我們，也許，是因為還沒有到絕境： 「…我們大家多多少少也都是空空的啊。吃飯、大便，做著無關緊要的 工作，領著微薄的薪水，有時抱抱女人，這樣而已。除此之外還有什麼呢？ 不過，雖然一面這麼說，不也像這樣各自有趣又可笑地活著嗎？雖然不知道 為什麼...我家爺爺常常說，世間正因為不能照自己的意思隨心所欲才有趣呀。 這也有點道理噢。如果中日龍隊全部比賽都勝利的話，誰還要看棒球賽呢？」 《村上春樹，2003b，頁 206》 這是我覺得村上的敘事裡一個矛盾卻不違和的地方，他完全的可以體會什麼 是絕對的孤絕，卻又總在孤絕的黑暗中戳出一個螢火蟲光點般的希望，微微的指 引著你。但他從不明說那個希望是什麼，如同青豆與天吾終於離開那個 1Q84 的 年代，回到「1984 的年代」，但那個世界，會更好嗎？他留給觀者自己去詮釋。 也許這是他一個提醒的方式，他想讓我們在隨著他看透孤絕以後，依然不能忘記 回到所謂的現實，尋找所謂的答案。 在《世界末日與冷酷異境》裡，他塑造了兩個「我」，一個住在失去「心」 的世界，另一個在僅剩下資料與體制的世界裡，彼此對話。在世界末日的景象是 潛意識裡的投射，裡面的風景緩慢而寧靜，仿佛天堂一般的存在，但潛意識裡的 「我」沒有影子，沒有任何可以映照的事物，心被獸吸走了，然後被運送到街墻 的外頭；而冷酷異境相對的處於現實，在現實裡許多東西總是不知不覺的失去， 身為「我」的個體在還沒有機會說不的時候，已經被某些力量宰制著行動，它的
缺陷似乎讓人絕望。這兩個世界看似隔絕，但其實是處於如同平行時空的沙漏兩 端，彼此牽連著。你的存在不會結束，只是進入另一個世界而已…⋯…⋯你所有失去 的東西，都會在那邊。（村上春樹，1994，頁 361）。 當現實所有的物質不見了， 它只是不對我們顯現，它依然會從沙漏的隙孔流至另一個你還看不到，卻不代表 不存在的地方。當我們把沙漏倒過來、轉過去，都是同一批細沙流竄其間；然而， 它們「不滅」卻並非「不變」，呈葫蘆狀的沙漏雖是封閉的個體，它那兩端球體 仍然是以細細的管道區隔而出的不同空間；沙漏每倒轉一次，裡面的數百萬顆細 沙都會流向另一端的球體、它們的位置都會重組。沙漏裡的每一顆細沙還是原來 的細沙，但位置重組之後，每一顆細沙的關係都不一樣了(張明敏，2009)。於是 世界每天都在變，即使今天前往上學的路還是同一條路，地面的坑疤、路旁的蓮 霧樹、遇見的人不一樣了，今天的自己與昨天的自己也不會一樣了。即使我們必 須在兩端無限延續的時間裡不停循環，但只要我們還存在就必須看下去，因為「這 裡」還不是終點。最後，書裡的「我」，依舊選擇回到潛意識的迷途森林找回「心」， 因為世界末日的可怕不是體制的崩毀，而是丟掉了心。 即使現實使我們疏離、變得憂傷，那依舊是自己故事裡的一部分；若我們逃 開了，這個故事又還能交給誰呢。 「我們繼續失去各種重要的東西…⋯…⋯重要的機會或可能性，無法挽回的感 情，那些都是活著的含義之一，在我們的腦子裡一定有把這些東西當作記憶 留下來的小房間，就像堆滿書架的圖書館一樣，為了確知自己心的正確所在， 不得不繼續製作這個房間的索引卡…⋯…⋯換句話說，你永遠要在自己的圖書館 裡活下去。」《村上春樹，2003b，頁 350》 如同村上春樹所說，我們一直在失去許多東西，而那些東西都只是「失去」， 卻不代表不存在了；它們仍舊以稱作「記憶」的方式，存活在我們的意識裡。有 時記憶太多，我們需要以一個像是圖書館的地方，幫我們歸類、封存，甚至在我 們試圖回憶時得已提取。藉由記憶的留存，那些以為失去的東西得以存在；再經 由感受記憶的活化，我們得以體悟到自我當下的存有。於是，我們都必須不斷收 納著生命的事物，不斷在自己的圖書館、自己的故事裡拾荒。
（二）詩意的隱晦和疏離
1. 詩的隱晦是一種自由 楊照在《為了詩》11 裡提到： 在詩的世界裡，沒有什麼固定的東西，由詩人裝上以文字為形式的詩， 然後原原本本載運到讀者端，再由讀者卸貨領貨的。詩不是這樣連作的。詩 是一組一組極度個人的暗號，組裝在一起，呈現出某種神祕卻沒有標準答案 的秩序，詩人與讀者間的共通感受是領略到那神祕秩序的存在，由神祕秩序 回推解碼那組暗號，但是他們領略到的秩序內容，他們解出的暗號答案，可 以完全不一樣。 詩是一種態度。一首詩的內容不見得就要在文本字句的轉譯中忠實呈顯 出來。在詩的態度引領下，一首詩可以在既定的文本以外，衍生出更多的字 句段落，卻都還是在詩的包容範圍內。（楊照，2002，頁 198） 「詩」的語言看似荒腔走板，疏離的與世隔絕，但詩人其實是處於意識最深 沉，試圖藉打破語句的結構來解開「束縛」，是追求自由與探究自身存在的個體。 一直以來，語言的牢籠是這個時代所設置的先驗立場，人們在語言中找到了自己 安身的位置，認同的座標，而此位置與座標，是人們所處的時代中，已經被設定 或是正在形成的架構。但是，海德格說：詩人「拋棄了他從前與詞語的關係」， 離開與棄絕了被給定的時代立場，我們的存有狀態才會透過「思」而湧現。而詩 人的「思」，是在語言層次上獲得自由，即使是讀者對於作品的不同詮釋，也不 會改變詩人的這種自由。他們以文字的用法取代了語言的意義，卻又用一種奇特 的自我解構方式，割裂了能指與所指之間的連結，在意識與潛意識的頭尾相接處， 彷彿他們有不同的姿態，那些不只是文字而已，還是詩人的生存方式。（部分內 容取自吳文成，〈談詩〉12 ） 11 楊照，本名李明駿（1963 年出生）。研究專長為社會人類學。台灣有名的作家、文學評論家和 政論家。 12 吳文成，交通大學教授，透過通識、賞析、創意與引導創作的教學方式，致力於推廣：科學、當詩人試圖解構語句裡現有的時間與空間時，仿佛是在開始之前就已知道它 會化成什麼形體。他們的意識裡已經具有實像，再努力地將自己抽離於情境之外， 等待詞語的顯現。同森山大道自述作品時所言：「我認為照片在拍下以前就已經 被拍攝下來了，也就是說外界與事物都是以被拍為前提而存在著，只是再度呈現 在我們眼前而已。」（森山大道13，2010，頁 169）在詩人以自己的情境解構當 下的同時，他們早已遇見自己，領會事物的存在；詩人創造且處在自己的時間裡， 於是他們用不明確的訴說來訴說，以保留住那些一旦被訴說就破壞了的經驗與感 受；用沒有絕對的結束來結束，因為他們看到的就是事物本身，那個「事物」不 會隨著文章的起承轉合而必須結尾。詩人的語言不只是記錄或抒發，而是創建一 個更廣大的敘事空間，那裡沒有規則、沒有正解；這些語言看似疏離卻不是隔絕， 依舊彰顯著詩人對世界、對挖掘內在自我的企圖。 以往總以為自己的隱晦與疏離，和詩人包裹著同樣的靈魂，但其實當中存在 著很大起始點的不同。詩人是經歷實地的感受，自我反芻直到完全通透以後，再 忘卻格律的任其自由伸展；而我似是因隔絕以至於感受得不夠，僅留下片面詞句 湊不成語言，於是藉著凌亂，試圖掩飾。詩人為了不受制於框架而寫詩；自己卻 被限於另一個自設的框架裡，受語言捆綁。詩人用他們對自由的執著，再一次點 醒了逐漸盲目的自我。 2. 詩的疏離是為了揭示 也因為詩人對現世那纖細而敏銳的覺察，「詩」常在不覺間透露著孤絕。詩 人以自由的靈魂處在這由秩序搭建的世上，使得他們逐漸疏離於現世；但他們卻 始終不以厭棄的態度去迴避，越是限制他們越試圖去突破。藉由觀看詩裡的意境， 我們得以從中挖掘屬於生命經驗裡的獨特感受，我們得以借他們的心領會深層的 美學、數位藝術、哲學等跨領域知識，此為他個人教學網頁。 http://www.atlas-zone.com/think/talk/part_1/literae130.htm 13 森山大道（1938 年生），日本當代攝影師，以獨特的街頭抓拍作品來對時代的變化作出敏感 的反應。
自己，借他們的眼閱讀一個我們看不見也聽不到的世界，透過詩人的語言，我們 才能意會那個世界的存在。如同孫梓評在〈/惡日〉詩裡描述： 「我們真的那麼幸運能看到末日嗎？」 如果地球從不毀滅 只是輕輕撢掉身上多餘的人 詩裡僅僅幾句的動作，瞬間就在我腦海架出了末日。它探進了我一直以來的 疑問：「沒有了人類，世界是不是更好？」，一時間那種被直戳進心裡的洞，把 自己都跟著墜入了。詩人就如同藝術家，當它們彰顯悲觀、孤絕的同時，其實是 要我們以此自覺，越去揭開世界的黑暗，就越彰顯他們對世界那深刻的關注。〈/ （除非必要）我們盡量不交談〉〉： 月台上傳來這樣的廣播： 「與其他乘客交配時， 請降低您的音量。」 因此，我們盡量不交談。 只翻動手中的書 讓他人的沈默降落在第四行第八個字。 作者提及草藥學、病變 和一種稱之為隧道的時間。 他人隔壁著他人 空氣中因交配而生產的混亂 重新組合了書裡的字。 作者被大量細節暗示 黑暗輕輕超越 又翻過一頁。
我們已經無法交談。 列車上傳來這樣的廣播： 「下一站，心害——」
藉著相當諷刺的雙關詞語，詩人體現了一個原本生活裡再平凡不過的場景， 反倒赤裸揭示了人與人之間的隔絕。透過詩句不僅看到了現世的殘酷，也透過詩 人的誠實，警醒仍限囿於社會規律與體制下的我們。
（三）電影抽離現實的意圖
「電影」作為一傳達的媒介，所欲反映的不僅是再現現實，它們透過解構記 憶或游離於夢境等語彙，將過去、現實與未來藉情節的推移，產生現實時間進行 的真實感；同時它又可以藉由延遲、縮短、重複、停滯等創造性的處理，建立一 種更多變、詩意的藝術形式。它在創作者與觀者之間建構了更開放的溝通場域， 觀眾可以是電影的共同創造者，如同塔可夫斯基所言：「複製真實人生的感覺並 非電影的主要目的，但是卻能賦予它美學的意義，成為進一步嚴肅思考的介媒。」 （賴雯淑，2011，頁6），藉由思考與詮釋，獲得除情節以外所賦予的更深意念。 如同導演安哲羅普羅斯（Theo Angelopoulos）的電影，試圖藉由放逐、追尋 的漫長旅途，探討人與生俱來的孤獨與使命。藉由《霧中風景》透露的意境，使 用緩慢與深遠的長鏡頭使觀者如入其境，被包覆在霧裡只看得見一片濛濛的灰藍。 片裡兩姊弟為了尋找父親，開啓一段疏離且漫長的旅途；在餐館、在公路、在海 邊一站接著一站時間不停流逝，隨著情節的推演，我們也隨著逐漸增加的時間與 自身理解的作用，形成意義的迴圈，因而更加進入電影刻劃的時間軸，也就是所 謂的「入戲」。影片中途，即使他們知道了根本沒有「父親」的存在，依舊還是 持續的前進；如同奧瑞斯提拉對兩姊弟說的：「感覺你們沒什麼目的，但其實你 們又是有地方一定要去。」漸漸的，我們好似也望見霧的遠方那淡淡的影子，卻始終勾勒不出明確的風景，只覺得被壓在心底的憂傷，沈沈拖住旅行的步伐。這 段旅途究竟通往哪裡，導演不給我們回答；只以一個無盡的長鏡頭建構一個遙望 的場域，讓我們從緩慢且抽離的凝視中，不自覺被導入個人的內在時間，隨著兩 姊弟浸入漫長的孤獨裡（圖16）。 圖 16 Theo Angelopoulous，《霧中風景》，1988 除此之外，許多電影藉由象徵、諷喻等和電影的自然影像毫不相關的東西， 來建構其所意圖呈現的；當藝術家心中的衝突激烈到他覺得邏輯的、實用的表達 手法已然不可能時，他只有迫而轉向詩的手法（賴雯淑，2011，頁6）。透過場 面突兀的調度，在那個瞬間使觀者產生「抽離現實」的體悟，轉而進入想像的思 維去揣測導演的意圖，藉此達到藝術影像深刻的生命質感。像是《霧中風景》裡 其中一幕，兩姊弟與奧瑞斯提拉在海邊望著那個被撈起的 「手」（圖17），此 時畫面裡其餘的人都沒有了動作，只剩大手超現實的浮在天空越拉越遠；一股被 命運未知、背後力量操弄著的感受，使我們一瞬間跳脫於情節，進入自我的內在 時間，與之無助的被提領到更深更遠的空洞。導演以電影為媒介，刻意營造再現 現實的氛圍，再透過一「抽離」、「旁觀」的角度凝望電影時間裡的種種。那些 時間都是他們積累的許多生活經驗、情緒，經由轉化再詮釋後濃縮而成的產物； 於是，電影裡的時間就是導演個人時間的外顯；電影的意念就是導演欲導引觀者 體驗的生命觸動。
圖 17、圖 18 Theo Angelopoulous，《霧中風景》，1988 在《霧中風景》裡揭示的不僅是一段兩姊弟尋找的旅程，它像是屬於人類共 有的意念。人生的路途勢必會感到孤獨，因我們都是一個個體降生在這個世界， 最後依然是一個人回去；為了填補內在某個空空的地方，每個人都繞著自己覺得 正確的路，時而拐彎時而受傷；即使累得覺得什麼都夠了，依舊必須爬起來繼續 的前進。在此導演只是給我們一個長長、無止盡的鏡頭，卻一直不說繼續前進的 理由，我想那是因為他知道，無論追求什麼，人類最終都將抵向那個共同企盼的 世界。隨著兩姊弟，在一聲槍響後，我們撥開霧氣看到了「風景」（圖18），那 是一棵佇立在草原的樹，當緊緊抱著樹，才知道終於不必再尋找了，因為那是平 靜，是永恆的回歸。
（四）小結
無論是作家、詩人、或是導演，身為「創造者」的他們，一再藉由處於現實 的當下，去反思個體存在的意義。他們疏離於世是因為看得太徹底，於是更知道 不能迴避，更知道他們與世界定下的承諾，而竭力地實踐。經由這段探究過程， 使我理解自己的疏離，是一本質、態度上的漠然，於是對許多事物的理解總是僅 於表面。我像是突然的頓悟為何自己創作的故事總敲不入那個「點」，似乎我的 故事都只停留在起頭，開口說了一些，也不知是不夠瞭解還是懶惰，就這麼停住 了。把問題拋出，卻又不很認真地試圖探究，拐個彎就想解決，或乾脆就讓它懸 著；說好聽是任憑想像，其實是自己也不知該怎麼收拾。就這樣持續繞著不著邊
際的圈，始終沒有真正探問自己：究竟，想說什麼。藉著這一次的創作，我想讓 自己「處於世界上」，與「存在」著的自己，作更深刻的對話。
第三節
以創作建構自我
對藝術家而言，從事創作不僅僅是對「美學」的一種宣稱，藉由創作過程投入 自己的信念，我們得已抒發自我情緒和感受；透過對作品的詮釋與理解，也能進一 步「思考」，昇華藝術給予我們的生命質感。在此，將論述影響《三房一廳，一窖》 一系列作品產生的來源，以說明自己如何以創作的方式，逐步聚實自我的樣貌。
（一）詮釋取徑的健全迴圈
以詮釋取徑作為藝術研究的方式，可說是我創作概念何以產生的核心。我試 圖藉著不斷回身探究、詮釋自己一直以來的創作脈絡，以釐清對自我的理解；期 許往後依舊持續這樣「創作–再詮釋」的過程，逐步了解自我與世界的關係，建 構對自我的認同。 據Ricoeur的看法，詮釋文本是一「了解」與「解釋」之間的辯證過程，重要 的不是隱藏在文本背後的東西，而是其所揭示的意義。對創作者而言，當文本被 產出以後，在面對文本本身時，即與觀者同屬於一挖掘、探究的角色。創作者在 文本中同時自我投射與自我反省，以文本和自身經驗相呼應解釋，藉這樣詮釋的 過程，逐步獲得對創作脈絡的清晰。在此依據 Ricoeur 提出的模仿三要素，以探 討創作由產生到賦予意義，再不斷循環的詮釋歷程： 表1 Ricoeur 模仿三要素（賴雯淑、許雯婷，2011，頁9）
模仿一 (Mimesis1) 前構（prefiguration）: 自身原有的理解。 模仿二 (Mimesis2) 形構（configuration）: 安排情節，展現短暫世界的樣 貌。 模仿三 (Mimesis3) 再構（refiguration）: 閱讀敘事體之後的理解與期待， 文本世界和讀者世界的交會點。 1. 前構： 藝術創作是一個持續的過程，而不僅止於完成的那一刻，或存留下來的作品。 創作意念通常始於一個混沌狀態，我們根據自身原有的理解而產生模糊的動機， 於是開始試圖想「創造」什麼，先是帶著不確定隨性的「doing」，藉由反思每個 動作，慢慢的我們開始有意識的「making」，從被動的接受轉化為主動的創造者， 我是作品的「originator」14 。在這個實踐的過程中，仍充滿著不確定與開放性， 我們的意念可能隨之逐漸強化，也可能完全的改變，直至之後的清晰成形。 2. 形構： 於此時，我們開始賦予創作明確的形態。我們得以在觀者面前，將個人意念 轉化成形式。根據Marilyn Zurmuehlen藝術創作的三個必要條件，當藝術家以具個 人獨特意義的方式轉化物件的內涵時，即成為創作的「轉化者」（transformer）。 當進入轉化者階段，我們創作的藝術品即顯示著個人獨特的生活經驗，成了心靈 意向的載體；此時藝術家與創作文本擁有「當下」—Art as Presence，我們的思維 在創作當下不自覺的被投射、被指引，一切的結果似乎都不是偶然，而是有某種
14 在此輔以Marilyn Zurmuehle藝術創作三個必要條件（three essential conditions for making art）的
相關論述，來詮釋創作者心境的轉換。她將藝術創作的形成分為三個方向，彼此可能階段式的出 現，也可能同時並行，即(1) Artistic Causality (2) Idiosyncratic Meaning (3) Intentional Symbolization； 對應為藝術家的三個角色：Originator、Transformer、Reclaimer。
必然的意圖推引著，促使創作的產生。我們建立的文本也因此化為一個邀請、一 個可以進入的空間，一個得已使創作者、文本和觀者之間，創造「新現實」（reality） 的機會（賴雯淑、許雯婷，2011）。 3. 再構 文本完成後，創作者藉由回頭再詮釋作品，得以進一步挖掘創作當下還無法 體會的深刻意涵；瞭解敘事的同時，得以瞭解自我、瞭解生命。那些經由我們意 念轉化而成的形式，透過我們更深入地探究，化為代表自我的象徵性符號 （symbol），不斷的向自己、觀者與世界，宣式（reclaim）自我的存在。 藉著「前構–形構–再構」，這樣循環、不斷來回檢視的過程，每一次迴圈 的旋轉，同一個理解的點，就會上到更高的層次，在詮釋的健全迴圈中扶搖直上。 隨著自己一再的「經驗」藝術，自我的理解也隨著理解藝術的世界，逐步更新。 若將這樣的健全迴圈應用至人生的哲學課題，我們藉由不斷的提問、思辯來 經驗世界的所有（由內而外）；一點一點累積對世界的認識之後，這些瞭解又會 逐漸內化為自我價值（由外而內）。經過這樣循環、反覆，當我們下一次重新面 對世界時，即多了不同面向、不同視野，擴大了自身的視域。生命與存在的意義， 得以更為寬廣。
