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伍、結論
一、研究回顧
2000 年後，台灣獨立音樂和樂團崛起。面對這一現象，我從文化創作和工作 的角度出發，開展下列問題意識：我們應該如何理解和評價台灣獨立樂團的生涯？
更具體說，獨立樂團作為新興崛起的文化工作，是否體現了一種不同於資本主義 邏輯的生活形式？
（一）自主與創新：獨立音樂作品的生成
第二章呈現了獨立樂團的創作與製作活動，以及獨立音樂作品誕生的過程。
我首先從主體論取徑出發，即將音樂創作者視為打造作品客體的主體，並指出其 實作展現出掌控和溝通兩個面向：首先，他們高度自律地記錄並控管靈感的「記 憶碎片」；其次，他們運用樂理語言和參照模式等技巧，與團員和製作人進行溝 通，以集中創作能量。藉由呈現創作者主體實作的一體兩面，我將「音樂自主性」
重新概念化：其意謂著掌控與溝通的並重，而非僅有掌控的獨裁。最後，在關於 樂團商業演出、樂團補助政策以及理想的樂團經營模式的議題討論中，我描繪了 獨立樂團面對市場時「相對自主」的務實態度。
然而，主體論取徑並不足以讓我們理解音樂創作和製作活動的全貌。一方面，
具有悠長歷史的諸多樂風傳統，以及其所組構而成的樂理底層結構，從超出創作 者主體所能預期和掌控的更深層次影響著歌曲的形塑；另方面，音樂作為與科技 交織的藝術形式之一，亦被各式聲音的相關技術影響。若缺乏技術的支持，來到 閱聽大眾面前的音樂將會是截然不同樣的樣貌。然而，關於形塑音樂之客體力量
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的考量，並不意謂結構主義或技術決定式的結論；理由是，在獨立樂團的情況中，
我們亦可時常看見主體回過頭來創新樂風和科技的嘗試。
作為對前二種觀點的整合，我提出了整體論的觀點，來掌握音樂的創作、製 作與創新現象。整體論主張：音樂創作和創新是在充滿變化和不確定性的主客體 互動中迸生，雙方在其中既相互合作亦彼此牽制，卻始終動態地對等、不能壓倒 對方。唯有從整體論出發，才可以掌握「新」事物如事件般的降臨世界。這樣的 觀點在音樂現場的演出場合中尤其能夠凸顯：由於現場演出總是由表演者的狀態、
器樂和硬體配置、現場工作人員的能力和偏好、場地空間以及觀眾反應等眾多元 素構成，因而現場音樂作為一個作品整體，總保有最為千變萬化的形貌。易言之，
正是現場的複合性造就了獨特的事件性，而這一事件性則確保不斷創新的可能性。
最終，我評論了阿多諾的文化工業觀點。即便部分承認阿多諾對現實趨勢的 看法（亦即文化商品化和西方樂理基本結構的延續），我仍對流行音樂標準化和 虛假個體化二個命題提出質疑。起碼在獨立樂團的例子裡，我們可以看見獨立音 樂人展現並實踐了各式各樣的主體態度，並致力於追求創新。另方面，阿多諾對 技術的悲觀看法，也與獨立樂團的情況並不相符。相較之下，重視合作且不排斥 商業模式的工藝生產，較能說明獨立樂團的情況：在不侵犯其自主性的前提下，
獨立音樂人和資本之間可以發展出平衡、對等的合作關係。
（二）工作與場景：獨立樂團的另類生涯
第三章描繪獨立音樂人的多樣生活－工作型態，以及作為其活動背景的獨立 音樂場景。我首先按照生活－工作型態的差異，將本研究所觸及的獨立音樂人分 為兩組：一是身負固定性正職工作的「上班族搖滾」，二是身兼數職、卻以音樂
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支持其樂團活動，藉此維持穩定的生計，而其所抱持「工作歸工作，玩團歸玩團」
的區分態度，也有助於保有玩團的純粹樂趣。然而，正職工作卻也大幅壓縮了他 們玩團的時間和精力，甚至影響其身心健康。第二類樂團人則發展以樂團和音樂 工作為主軸的雙／多重生涯。這種興趣和工作相「融合」的生活－工作型態，使 得他們能夠更加自主且靈活安排工作，進而在工作中獲得更多樂趣和成就感。但 是，這同時也潛藏各式各樣的風險，比如興趣工作化損耗了原有熱情、工作變動 引發出心理不安，以及生計的相對不穩定和窮困等。
整體而言，我們可以在獨立樂團的生涯規劃中看見一種「跑馬拉松」心態：
其拒絕追求效率，反倒指向一種平穩、長程、步步為營的玩團想像。這讓樂團人 更有餘裕面對既有生活－工作型態和樂團活動之間的各種衝突和困境，進而持續 堅定地發展樂團生涯。不僅如此，「跑馬拉松」心態嘗試將玩團整合為日常生活 的一環，從而識破且避免了文化創意產業運用「追夢」修辭佈下的夢想陷阱：樂 團人們拒絕以明星體制為基礎、「天堂地獄僅一線之隔」的「追夢」，而選擇以 務實沉穩的節奏來開展其另類生涯。
接下來，我嘗試描繪並分析台灣脈絡下逐漸形成的「獨立音樂場景」。首先，
我指出場景中樂團和音樂人之間常見的連結形式：一方面，在演出場合，獨立樂 團之間會彼此認識，並基於對音樂的品味或態度互相認可，從而發展「共演」的 契機；另方面，獨立音樂人也會藉由「策展」、籌劃演出的方式，號召品味和文 化屬性相近的觀眾和樂團。接著，我針對「大人的成發」這個獨特的個案進行分 析：這是一場由身為樂迷的 PJ 主辦，並邀請其所熟識的樂手們同台的演出。「大 人的成發」以樂團和樂迷之間「亦迷亦友」的連結作為基礎，成功地在獨立音樂 場景下創造了同樂的情境：場景成員在演出場合一同歌唱跳舞，並創造、進入了
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由樂聲所編織的另一層實在之中。在此，場景成員們發現了一個異質於既存實在 的世界，當中的主導邏輯並非資本的積累，而是非關功利的純粹歡愉和真誠友誼。
最後，我主張獨立音樂人的個案提供了文化工作的另類想像。首先，獨立音 樂人藉由「跑馬拉松」的心態來應對文化工作和產業的危險與誘惑，並在生計穩 定的前提下發展樂團生涯；其次，作為樂團工作和活動的背景，獨立音樂場景提 供了一整套支持機制，讓樂團人們紓緩現實生活和工作的壓力，並提供場景成員 建立真誠友誼的機會。正是上述兩點使獨立音樂人得以跳脫文化工作者時常面臨 的不穩定和孤立困境。不僅如此，獨立音樂人和音樂場景更積極體現出一種非／
反資本主義的文化工作和情境：在資本統治的領域下、文化產業盈利的演出活動 中，場景成員集體創造了一個不為資本邏輯主導的另類世界。
（三）音樂與自我：樂團人的自我表達、成長與增強
第四章專注於勾繪獨立音樂人的自我表達與塑造，以及其與音樂之間的多層 次關係。首先，音樂與自我的第一層關係，即音樂可作為自我表達的方式和媒介。
這在獨立樂團的情況中尤其明顯：相對於作為娛樂產業、以服務觀眾為優先的主 流音樂，獨立音樂人更傾向透過音樂表達其自身感受，並在這一自我表達的過程 中獲得愉悅和自由感。對於音樂人們而言，彈奏樂器、接觸音樂其實如一場自我 探索之旅，他們在不斷的嘗試和摸索中找尋適合自己音樂風格，從而能透過音樂 來展現自我樣貌。
音樂與自我的第二層關係，旨在凸顯二者皆有的開放性和可塑性：隨著音樂 創作者的自我逐漸成長，音樂風格也會隨之變化。不僅如此，音樂創作者亦會藉 由評價喜愛或厭惡的音樂，來主動地擘劃自身的自我成長藍圖。換言之，對他們
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續過程。音樂人自我的形成甚至容許一定程度的矛盾性，這具體展現在同一位音 樂人卻會創作、演奏出截然不同風格音樂的情況。若從敘事分析的觀點看，音樂 作品可說是一種形塑音樂人自我的敘事媒材，並與其存在著一種雙向關係。
音樂與自我的第三層關係，具體呈現為音樂人的自戀和自信情緒。首先，音 樂人在演奏時獲得愉悅和成就感等正向情緒，其實是一種「自戀」的感受模式：
音樂人正向情緒的來源，並非觀眾或者演出所能賺取的物質報酬，而是其自身製 造的音樂聲響。換言之，演奏樂器這個行為本身內在地提供音樂人這樣的正向情 緒。進一步看，音樂人在其樂器聲響和「音場」中的自我陶醉和自我肯定，其實 仍然與他人緊密關聯。相較於自戀，「自信」更強調指向他人的展演性，因而是 樂團藉由音樂感染觀眾的前提條件。表演者與觀眾之間的互動能引發強大的正向 情緒和能量，進而會回頭增強表演者的自信。綜言之，現場音樂演出體現了一條 情緒能量的正向循環鏈，令樂團不僅在自己製造的聲響中自戀，亦藉由演出音樂 的方式培養其自信。
以音樂場景（包含器材、場館空間和觀眾等要素）為基礎形成的正向循環鏈，
體現了一種不同於新自由主義的自我－社會關係。在本章結論，我引述了文化理 論家韓炳哲對當代社會的批判。他認為當代人類正身處一個過度肯定的功績社會 中：在「一切皆有可能」的新自由主義政令宣傳下，當代人開始產生自我剝削的 傾向。在這樣的自我－社會關係中，自我看似受到社會的鼓勵和賦權，但最終卻 往往走向孤立與耗盡。相較之下，獨立音樂人在演出之中所感受的自戀與自信，
體現了一種不同於新自由主義的自我－社會關係。在本章結論，我引述了文化理 論家韓炳哲對當代社會的批判。他認為當代人類正身處一個過度肯定的功績社會 中：在「一切皆有可能」的新自由主義政令宣傳下，當代人開始產生自我剝削的 傾向。在這樣的自我－社會關係中，自我看似受到社會的鼓勵和賦權，但最終卻 往往走向孤立與耗盡。相較之下，獨立音樂人在演出之中所感受的自戀與自信，