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創作、工作與自我:論台灣獨立樂團的另類生涯 - 政大學術集成

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Academic year: 2021

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(1)國立政治大學社會學系碩士班碩士論文 指導教授:高國魁 博士. 立. 政 治 大. ‧ 國. 學. 創作、工作與自我:. ‧. 論台灣獨立樂團的另類生涯. io. sit. y. Nat. From Creative Work to Creative Self:. er. n. The Alternativea Career of Indie Bands in Taiwan. iv l C n hengchi U. 研究生:邱厚文 中華民國一零九年七月. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(2) 謝辭. 正如一首歌曲從不只是創作者獨自一人的作品,這本論文的完成亦須歸功於 許多人的支持與協助。 首先感謝我的指導老師,高國魁老師。從碩一起,他便不厭其煩地與我討論 研究題目,容忍我在構思問題意識時的三心二意,同時指引我思辨的方向。此外, 國魁老師開放、溫柔亦不失嚴謹的指導風格,也讓我在研究過程中保持恰好的自 在,而不致負擔過多壓力。謝謝國魁老師對我的引導和鼓勵,讓這本論文有幸完 成、並以如今樣貌呈現。. 立. 政 治 大. 接下來,我要感謝我的兩位口委老師,簡妙如老師和陳峙維老師。作為最初. ‧ 國. 學. 的讀者,兩位老師不僅付出時間和心神閱讀論文,也在口試時提出了許多寶貴的. ‧. 建議。出於對台灣獨立音樂產業與文化的深入了解,妙如老師總能提醒我的盲點,. sit. y. Nat. 並協助我更進一步發展關鍵論點的潛力。而峙維老師不僅悉心閱讀、熱切地開啟. n. al. er. io. 討論,他基於音樂專業知識和實作經驗所提出的建議,亦使我受益匪淺。最後,. i Un. v. 兩位老師積極正向的評論方式,也給予了我不少研究和寫作的信心。. Ch. engchi. 在社會學系碩士班修業期間,我也得到許多老師的幫助。其中,我尤其感謝 謝國雄老師所開設、為期一學年的田野工作課堂,讓我有機會接觸過去較不熟悉 的田野研究著作、學習其中的心法與技法,並在自己的田野中實際練習。也感謝 鄭力軒老師讓我擔任為期兩年的大學部社會研究方法助教,這份工作相當程度地 貼補了我的生活所需,而在引導同學進行研究的過程中,我也獲得許多重新審視 自己研究的契機。此外,黃厚銘老師教導我精密而深入的文本閱讀方法,陳宗文 老師則帶領我認識並連結異質的研究方法和領域;我的思辨方式受到兩位老師的 影響,亦具體表現在這本論文之中,謝謝他們。 I. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(3) 學術同儕間的交流討論與彼此勉勵,也是推進我完成論文的重要動力。首先 感謝田野工作課堂認識的同學們:永昌、廷諭、志豐、郁茜、珮宸、惠雯、詠馨、 雅馨、圓茹、嘉信和懿倫,以及政大社會系論文自救小組的成員們:岳罡、宗賢、 逢凱、師豪、瑞晨和慧明。和他們的討論時常激盪出許多思考和寫作的靈感,定 期的聚會也總讓人欣慰地感覺到自己並非孤獨一人。感謝政大社會系研究室的朋 友們:潘宣、之耀、孟庭、冠廷、思錦和維毅(其他人和自救小組高度重疊) , 他們在我從事助理工作、遇到疑難雜症時協助我,在閱讀和寫作之餘則是 PMGO 和吃合菜的夥伴。也謝謝參與國魁讀書會的夥伴們:竑志、傳翔、岳詮、承遠、. 政 治 大. 佑晞和宜臻,和你們一起讀書並腦洞大開地解讀文本、連結自身生命,總是有趣. 立. 得讓人忘記時間。. ‧ 國. 學. 此外,在這本論文的寫作期間,也獲得許多朋友的幫助,不論是與我討論、. ‧. 提供建議,或者精神上的陪伴與鼓勵。我要在此一併致謝:軍機處的前室友們,. sit. y. Nat. 韋宏、冠維、亮穎、泓叡、景玄和大貓;新店的室友們,君頤和心慈;台大社會. n. al. er. io. 的朋友們,易澄和侑謙;吱夢島一起 overcooked 和動森的朋友們,翊庭、薛竫和. i Un. v. 婉寧。也感謝書賢、昱維、宣諭、羿岑、長凱、騏均、筠耘、俊成、王悅、信淵、. Ch. engchi. 秋彤、凱榛、育萱。感謝我的家人支持我讀研究所的決定,並讓我能無後顧之憂 地從事研究、完成論文。也感謝小黑貓的可愛陪伴。 最後,我要感謝這本論文所接觸的所有受訪者。感謝五五身,作為第一個接 受訪問的樂團,他們對我始終保持親切和友善,在長達兩年的研究歷程中盡可能 滿足我的各種要求。特別感謝靖謀,在我聯繫不到受訪樂團時幫我寫了一段推薦 的文字,讓我日後的約訪更為順利。感謝緩緩,與我分享許多創作音樂的細節思 慮,也讓我有機會加入內部的討論會議。他們的溫暖喚醒了我昔日的樂團夢,甚 至有時令我錯以為自己同為樂團的一員。感謝 The Tic Tac,讓我感受到音樂人對 II. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(4) 於音樂可以如此熱愛,尤其在與小茶的訪談中,我學習到許多音樂相關的知識, 亦看見了我心目中認為一個音樂人的理想姿態。感謝八十八顆芭樂籽的阿強,樂 意與我分享一位資深樂團人的心路歷程,以及他「以身見證」這二十多年來台灣 樂團圈的變化。感謝 PJ,不僅因為他總能找到各種機會請我酒,也因為他在訪談 時無保留的暢談以及事後對於訪談的重視。 除了要感謝的人之外,這本論文的完成也要感謝音樂的陪伴。因此,在這篇 謝辭的最後,我要感謝陪伴我寫作的音樂,包括受訪樂團的作品:五五身的《再 一次雄性浪漫》和《人類空虛簡史》 、緩緩的《Charlie》 、The Tic Tac 的《正常的. 政 治 大. 生活》 、八十八顆芭樂籽的《比獸還帥》和《龐克佛洛伊德》 。除此之外,拍謝少. 立. 年《兄弟沒夢不應該》 、無妄合作社《二十一世紀的破少年》和《逃脫時間的鎖》 、. ‧ 國. 學. 百合花《燒金蕉》 、SADOG《人間》 、生祥樂隊《動身》與《圍庄》 、VOOID《VOOID》 、. sit. Nat. 伴我度過閱讀或寫作論文、進展順利或陷入低潮的時光。. y. ‧. 傷心欲絕《還是偶爾想要偉大》——感謝這些作品(以及 Spotify)在不同時期陪. n. al. er. io. 在最後的最後,我要感謝我自己:當年那個決定考研究所的自己,以及堅持 自我要求以寫出問心無愧的作品的自己。謝謝。. Ch. engchi. i Un. v. 厚文,2020 年 8 月 20 日寫於新店租屋處. III. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(5) 摘要. 2000 年起,獨立樂團在台灣各地萌芽開花,至今已成為不容忽視的社會文 化現象。然而,這群樂團人作為文化創作/工作者的樣貌和處境,至今仍有許多 待解之處。因此,為更進一步理解台灣獨立樂團,本研究透過田野參與觀察和深 度訪談的方式,接觸了四組共十位的獨立音樂人(及一位獨立樂迷),以嘗試回 答下列提問:我們應該如何理解和評價台灣獨立樂團的生涯?更具體說,獨立樂 團作為新興崛起的文化工作,是否體現了一種不同於資本主義邏輯的生活形式?. 政 治 大. 從獨立樂團的創作、工作和自我等三個層面切入考察,本研究最終獲得以下. 立. 發現:首先,獨立音樂作品的誕生與流變,既仰賴自主創作者的主體能力,亦要. ‧ 國. 學. 求樂風傳統和聲音技術等客體力量的支持。在主客體既合作又牽制的互動中降臨 的創新,一方面帶有工藝生產的色彩,另方面駁斥文化工業的觀點。其次,獨立. ‧. 音樂人的生涯一方面由強調長期堅持、穩定經營的「跑馬拉松」心態主導,另方. sit. y. Nat. io. er. 面則深深扎根在真誠友誼編織而成的獨立音樂場景中。這使獨立樂團事業得以抵. al. 抗新自由主義佈下的「夢想」陷阱,並體現一種跨越資本主義的文化工作理想。. n. iv n C hengchi U 最後,音樂與創作者/表演者自我之間存在多層次的關係,具體表現為自我的表 達、成長與增強,並在獨立音樂場景的支持下,以及創作和演出的過程中,引發 如同自戀和自信的正向情緒。在此,我們可以看見一種異於新自由主義的,也可 說是凸顯互惠原則的自我-社會關係。. 關鍵字:獨立樂團、音樂場景、文化工作、另類生涯、新自由主義. IV. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(6) Abstract. Indie bands in Taiwan have been bourgeoning and flourishing as a conspicuous social-cultural phenomenon since 2000. However, there remains many unresolved questions with regard to the profiles and situations of indie band players who are supposed to be cultural creators/workers. This thesis utilizes the methods of participant observation and in-depth interview to analyze four indie bands (ten instrumentalists) and an indie music fan for the purpose of a deeper understanding of indie bands in. 政 治 大. Taiwan. We seek to answer the following three research questions: How should we. 立. grasp and assess the career paths of Taiwanese indie bands? More specifically, as. ‧ 國. 學. an emergent form of cultural work, do indie bands embody a form of life. ‧. alternative to the capitalist logic?. By examining the aspects of creative work, career work, and the self, three. sit. y. Nat. io. al. er. research findings may be underlined in the study of indie bands. First all, the creation. v. n. and transformation of indie musical works require not only subjective faculties of the. Ch. engchi. i Un. autonomous creator, but also the support of objective forces such as different genre traditions and sound technologies. Musical innovation arrives at the collaborative and interlocking interactions between the subject and the object, demonstrating the characteristic of craft production whilst refuting the perspective of Culture Industry. Secondly, indie musicians have been pursuing their careers as a marathon. This lifestyle demands an insistent and endurable mentality of the longer term, and is deeply embedded within indie musical scenes made of authentic friendship. As a result, indie bands are able to resist the neoliberal trap of ‘realizing dreams’, and embody an ideal. V. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(7) of cultural work beyond capitalist apparatuses. Thirdly, a multilevel relationship exists between creators/performers’ selves and their music. Music itself forms a soundscape for musical selves to express, grow and amplify themselves; in the meantime, sustained by indie music scenes, positive emotions such as self-love and self-confidence could be triggered in the processes of musical creation and performance. Herein we would discover a principle of reciprocity from the relationship between musicians’ selves and their society which is foreign to neoliberalism.. 立. 政 治 大. 學. ‧ 國. Keywords:indie band、music scene、cultural work、alternative career、 neoliberalism. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. VI. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(8) 目錄 壹、導論........................................................................................................................ 1 一、問題意識 .......................................................................................................................................... 3 (一)資本主義轉型:文化創意產業及工作的興起 ...................................................................... 4 (二)台灣獨立樂團:一個文化工作的在地案例 .......................................................................... 6 (三)創作、工作與自我:台灣獨立樂團與當代資本主義 .......................................................... 9 二、理論與文獻回顧 ............................................................................................................................ 11 (一)文化工業觀點:批判與反思................................................................................................ 12 (二)論文化工作者:自我實現或自我剝削? ............................................................................ 17. 政 治 大 (四)小結:獨立樂團的研究定位與深化 .................................................................................... 27 立 (三)探索音樂場景:音樂實作的文化意義 ................................................................................ 22. ‧ 國. 學. 三、研究設計:架構、對象與方法 .................................................................................................... 28 (一)研究架構 ............................................................................................................................... 28. ‧. (二)研究對象 ............................................................................................................................... 29 (三)研究方法 ............................................................................................................................... 33. sit. y. Nat. al. er. io. 貳、自主與創新:獨立音樂作品的生成 ................................................................. 36. n. iv n C hengchi U (一)掌控的主體 ........................................................................................................................... 38. 一、主體論取徑:創作者實作的特徵與音樂自主性 ........................................................................ 37. (二)溝通的主體 ........................................................................................................................... 42 (三)論音樂自主 ........................................................................................................................... 46 (四)市場中自主 ........................................................................................................................... 49 二、客體論取徑:音樂結構主義與技術決定論 ................................................................................ 55 (一)音樂結構主義? ................................................................................................................... 56 (二)技術決定論? ....................................................................................................................... 60 三、整體論:創新與演出 .................................................................................................................... 66 (一)論創新練習 ........................................................................................................................... 66 (二)論現場演出 ........................................................................................................................... 71 四、小結:再思文化工業 .................................................................................................................... 79. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(9) 參、工作與場景:獨立樂團的另類生涯 ................................................................. 83 一、樂團人群像:從上班族搖滾到音樂工作者 ................................................................................ 84 (一)上班族搖滾 ........................................................................................................................... 86 (二)音樂工作者 ........................................................................................................................... 93 (三)跑馬拉松:樂團作為一種生活方式 .................................................................................. 108 二、樂團人世界:論獨立音樂場景與友誼 ...................................................................................... 111 (一)共演與策展 ......................................................................................................................... 112 (二)「大人的成發」:一個場景的個案分析 .......................................................................... 116 (三)「進入」音樂:演出作為異質實在 .................................................................................. 121 三、小結:獨立樂團作為文化工作理想 .......................................................................................... 125. 政 治 大 肆、音樂與自我:樂團人的自我表達、成長與增強 ........................................... 128 立. ‧ 國. 學. 一、音樂作為自我表達:個性與風格 .............................................................................................. 129 二、音樂作為自我成長與敘事 .......................................................................................................... 135. ‧. 三、從自戀到自信:音樂演出作為自我增強 .................................................................................. 142. y. Nat. al. er. io. sit. 四、小結:新自由主義 vs. 獨立音樂場景,或自我-社會關係的另類可能 .............................. 146. v. n. 伍、結論.................................................................................................................... 150. Ch. engchi. i Un. 一、研究回顧 ...................................................................................................................................... 150 (一)自主與創新:獨立音樂作品的生成 .................................................................................. 150 (二)工作與場景:獨立樂團的另類生涯 .................................................................................. 151 (三)音樂與自我:樂團人的自我表達、成長與增強 .............................................................. 153 (四)論「獨立」與「另類」:樂團中的時代精神 .................................................................. 155 二、研究限制與展望 .......................................................................................................................... 156 (一)極端個案的討論:專職樂團人與台灣當代龐克 .............................................................. 156 (二)樂迷與技術人員:不同場景成員的觀點 .......................................................................... 157 (三)工作或者玩樂?對獨立樂團的基進探問 .......................................................................... 158. 參考書目.................................................................................................................... 160. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(10) 壹、導論. 2017 年巨獸搖滾音樂祭將告尾聲。在我們幾個場控閒聊之餘,PA 老師 和助手們並沒有開始收拾器材場地,而是和一些剛剛演出的樂手、一些 我沒見過的他們的朋友們坐在舞台邊抽菸、喝酒、聊天,一邊用喇叭播 著音樂。似乎對他們而言,活動才剛要開始。PA 老師向一名剛剛演出 的吉他手借了吉他便上台去彈,但完全不是正經地彈,而是全憑著感覺 胡亂聊撥琴弦,甚至大幅度地甩動琴身。另一個樂團的貝斯手也拿出貝. 政 治 大 斯上台去跟 PA 老師合演,但也是零零落落地跟著正在大聲播放的音樂 立. ‧ 國. 學. 胡亂演奏。二人在台上拿著樂器隨性跳舞,在菸、酒、笑罵聲與音樂相 互交織之中,大家嘻嘻哈哈地笑成一團⋯⋯(OTFO171001). ‧ y. Nat. io. sit. 2019 年爛泥發芽音樂祭,無妄合作社的演出由〈夢遊少年〉開頭。前奏. n. al. er. 一下,觀眾便騷動搖擺起來。直到歌曲中後段加速的間奏,猛烈吉他聲. Ch. i Un. v. 彷彿鳴空之槍,引爆在觀眾之間暗湧的亢奮,後排數個樂迷在一瞬間往. engchi. 前衝撞,三、四十人便推擠衝撞成一團,一面高舉雙手、大聲唱和吼叫 ⋯⋯最後,〈開店歌〉無疑是無妄合作社演出的高潮。觀眾們激動卻整 齊地大聲唱和律動,彷彿浪潮翻湧全隨著如海神波塞頓般的樂團號令。 幾個觀眾開始「人體衝浪」,另有一位觀眾不知怎麼地衝上了舞台,為 主唱力瑋戴上一頂帽子,之後激動地「跳水」回到群眾之中。1 「走吧!. 「人體衝浪」和「跳水」都是在特定音樂類型的現場演出場合中常見的行為。 「人體衝浪」的 情境所指的是,衝浪者會以躺臥的姿勢讓觀眾高舉過頭,並在許多觀眾們的雙手支撐接力下, 從一個定點轉移到另一個定點。而在「跳水」的情境裡,跳水者會先來到舞台上,並從台上往 台下跳,觀眾則要用雙手將其托起、支撐住。演出者或觀眾都可能是衝浪者和跳水者。 1. 1. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(11) 快走吧!走的時候記得帶上心愛的狗啊」、「告別郊區見到黝黑的臉, 終 究 回 到 啟 程 的 地 」 , 舞 台 上 下 , 一 句 句 歌 詞 反 覆 地 吟 唱 ⋯⋯ (OTFO190504). 倘若不常到獨立音樂現場,甚至根本連「獨立音樂」這個名詞都沒聽過的人, 大概會為這些場景而震懾:觀眾、演出者和技術人員之間的界線模糊、笑鬧中毫 無章法的隨意彈奏、看似脫序卻其實深深嵌合於樂聲秩序中的群眾⋯⋯畢竟,在 「巨獸」和「爛泥」這一類主打獨立樂團的音樂祭裡,瀰漫著混亂無序卻自由奔. 政 治 大. 放的氣息,大概不太會出現在偏向主流的音樂演出場合。2. 立. 然而,即便是長年聆聽且沉浸獨立音樂中的樂迷,恐怕也不見得了解獨立音. ‧ 國. 學. 樂人們的「幕後世界」。具體來說,人們不會曉得那些激動人心、充滿創意的歌. ‧. 曲是如何寫成,也並不了解「玩樂團」作為一個能謀取生計的工作,究竟是怎麼. sit. y. Nat. 一回事。固然,相較於過往,獨立音樂近幾年在台灣開始「流行」了起來。在各. n. al. er. io. 式各樣的媒體裡,不難看見獨立樂團的訪談和報導,但這些多半是針對個別音樂. i Un. v. 人或樂團的經驗描寫,因而難以從中推想「當代台灣獨立樂團」的整體圖像。. Ch. engchi. 相較之下,社會學對於資本主義和文化工作的討論,或許可提供一個理解和 評估獨立樂團現象的觀點。不論在獨立樂團創作和製作音樂作品的過程中,抑或 是在獨立音樂人以樂團為業,發展各式各樣雙/多重生涯的嘗試裡,社會學觀點 都可以看見其與資本主義力量之間的多層次張力。然而,或許由於獨立樂團在台 灣仍屬於新興現象,所以學界投入的關注相當有限。即便在博碩士的研究領域中,. 「巨獸」搖滾音樂祭是由政治圈和文化圈的重要意見領袖音地大帝主辦的中型音樂節,許多 後來成名的獨立樂團皆發跡於此(如草東沒有派對) 。但它已於 2019 年的第九屆之後宣布暫停 舉辦。「爛泥發芽」音樂節則是由 PA 公司環音現場主辦的中型音樂節,其特色是在工業區、鐵 皮屋之間架設舞台,演奏生猛粗糙的搖滾樂。這是近年頗有口碑的音樂節之一。 2. 2. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(12) 有許多以獨立音樂為主題的學位論文,但它們多數是由文化認同、大眾傳播或企 業管理等角度切入,鮮少可見以資本主義為問題意識探究獨立樂團現象的嘗試。 引領我展開這項研究的前提是獨立樂迷與社會學生的雙重身分。反思資本主 義與文化工作的體制關係,以及想像獨立樂團作為文化工作的「另類可能」,則 是驅動我持續地挖掘現象、動筆寫作的兩大動機來源。我期待這篇論文能夠作為 一個對於社會學研究界和獨立音樂場景的微薄回禮,讓更多人有機會了解台灣獨 立樂團的當代樣貌與處境。. 一、問題意識. 立. 政 治 大. ‧ 國. 學. 當我自己打鼓時,就會覺得自己還活著,不是一個工作機器。不是現在. ‧. 什麼事情來了就要趕快去解決。只要把自己丟進去(音樂)就好。——. n. al. er. io. sit. y. Nat. 拍謝少年鼓手宗翰. i Un. v. 這是在《新活水》的雜誌專訪中,獨立樂團「拍謝少年」論及生活壓力與樂. Ch. engchi. 團志業的永存張力時,自然吐露的一段感想。3 對於玩團之外仍有正職在身的鼓 手宗翰而言,從事音樂活動讓他在奔波勞碌之餘能保有「還活著」的感覺,而不 是一個必須隨時緊繃待機的「工作機器」。對於宗翰而言,音樂活動似乎並不僅 僅是音樂活動,另有著更加直觀而深遠的意義:在如一灘死水的現實生活中維持 「活著」,或更精確說是像個人而不是機器一般活著的感覺。 然而,什麼是活得像個人?又如何活得像個人?反過來說,是在什麼樣的情 況下,拿薪資謀生的工作使人覺得自己像機器、不像個人?又是什麼另類的工作. 3. 這篇拍謝少年的專訪文章收錄於《新活水雜誌》2018 年七月號第六期「眾聲喧言」中。 3. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(13) 可能擺脫這種機械感,使人感到「還活著」?倘若宗翰所言能夠在一定程度上代 表台灣獨立音樂人的共同心聲,那麼獨立音樂活動以及獨立樂團生涯便是一個值 得探討的當代主題。更進一步說,這其中隱含著某一種讓人類得以「擺脫機械感、 重返人類感」的理想生活-工作型態。以此為線索,本研究想探問的問題意識主 要是:我們應該如何理解和評價台灣獨立樂團的生涯?更具體說,獨立樂團作為 新興崛起的文化工作,是否體現了一種不同於資本主義邏輯的生活形式?. (一)資本主義轉型:文化創意產業及工作的興起. 政 治 大. 在《一八四四年經濟學哲學手稿》中,馬克思(Karl Marx)提出了異化勞動. 立. (estranged/alienated labour)的概念,以描繪十九世紀工業社會中,工人與其勞. ‧ 國. 學. 動產物、勞動活動、類存在和他人之間的關係。馬克思認為,勞動本來是人類用. ‧. 以改造自然、打造社會、實現類本質的生命活動;但是,在資產階級社會底下卻. sit. y. Nat. 經由異化而變形成不屬於人、反過來對抗人的商品世界。人的類屬和自我實現,. n. al. er. io. 在異化勞動之下表現為個人與類屬的斷裂以及自我的不可能(Marx 1995)。幾. i Un. v. 乎可以說,異化勞動形式即是資產階級社會的病灶所在。. Ch. engchi. 然而一百五十年來,由於資本主義體制和勞動生產模式一再蛻變,《手稿》 中所描述、立基於初級工業社會的「異化」命題勢必在一定程度上受到挑戰。當 代的工作者無疑身處在截然不同的社會中。自一九七〇年代起,經濟發展的產業 領域已從第二級產業移轉至第三級產業。在這一移轉中,一方面可見生產技術的 演變,亦即從產出製造(fabricating)到加工處理(processing);另一方面則是 生產的運用材料和產出產品也發生了變化,此即資本和勞力被取代為資訊和知識。 換句話說,傳統工業的物質性生產逐漸式微並讓位給「以商品的資訊和文化內容 為生產對象」的非物質生產(Lazzarato 1996)。社會學家據此宣告,我們已離開. 4. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(14) 初級工業社會,邁入所謂的後工業社會(post-industrial society)(Bell 1995)。 二十世紀中後,許多論者已經注意到此結構鉅變,並且紛紛嘗試提出資本主義的 新模式來掌握這一轉型過程和結果:知識化、資訊化和文化化等相關走向大致可 說是當代資本主義的首要特徵(Bell 1995; Lazarrato 1996; Scott 2000; Hardt and Negri 2001)。 文化創意產業正是在後工業社會的脈絡下崛起。自一九六〇年代起,西方的 唱片工業、電影公司以及新聞和娛樂產業紛紛展現促長經濟的潛力,證明文化實 為一門有利可圖的生意。一九九〇年代,包括英、美、澳和若干亞洲國家的政府. 政 治 大. 開始推動一系列文化創意政策,並出資推動相關產業的發展。一種嶄新的文化或. 立. 創意經濟(cultural or creative economy)模式正在成形,並逐漸侵吞過往佔據經. ‧ 國. 學. 濟領域中心位置、以製造業為主的傳統經濟模式(Hesmondhalgh 2009; O’Connor. ‧. and Wynne 1996)。甚至,傳統產業還必須回過頭來學習創新文化的產銷模式,. sit. y. Nat. 才能在市場中持續存活。易言之,經濟領域正在經歷文化化的過程,因為日常社. al. n. 2015)。. er. io. 會的經濟生活已經被文化符號、意義和價值全面滲透了(Banks, Gill and Taylor. Ch. engchi. i Un. v. 伴隨著文創經濟的蓬勃發展,文創工作成為一種新興類型,同時體現某種理 想的工作型態。首先,人們往往認為多數的文創工作能夠顧名思義地讓工作者發 揮創意並以此謀生;相較之下,其他類型的工作缺乏這樣的機會,也因而容易感 覺無趣、枯燥。其次,文創工作經常營造較自由開放的文化環境,並允許工作者 自主、彈性地安排工作時間和方式,這一點理所當然地令朝九晚五受困於辦公室 的工作者們心生嚮往。最後,文創工作對於個體和自我的價值強調,也說服許多 工作者投入其中,他們深信文創工作開展出一條通往自我表達和實現的康莊大道。 倘若上述關於文創工作的樂觀宣稱屬實的話,那麼馬克思的異化勞動命題就遭到. 5. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(15) 了全面駁斥。甚至可以說,文創工作具現出某種馬克思式的理想勞動情境:人類 自由、自主且為了自己而勞動,進而還能在勞動成果中看見自我的標記。 文化創意工作真的應許了既自由且快樂的工作型態嗎?新自由主義的批評 者恐怕不會同意。他們傾向主張,文化創意產業給予的「自由」一方面是當代資 本主義更加狡詐的再生產機制,另方面會讓工作者個人付出代價,尤其是文化工 作者的不穩定勞動(precarious labour)現象。然而,在正式討論新自由主義之前, 我們先回顧台灣獨立樂團的歷史和現況。. 政 治 大. (二)台灣獨立樂團:一個文化工作的在地案例. 立. 2000 年後,獨立音樂這一詞彙開始在台灣文化圈廣為流傳。直到近幾年,所. ‧ 國. 學. 謂的「獨立樂團」在金曲獎不斷傳出佳績。2017 年,草東沒有派對奪得最佳樂. ‧. 團、最佳新人和年度歌曲三項大獎;2018 年,茄子蛋在最佳新人和最佳台語專輯. sit. y. Nat. 兩個獎項也有所斬獲。作為華語流行音樂的重要趨勢指標,金曲獎將連續二年的. n. al. er. io. 最佳新人頒給獨立音樂人,不禁讓我們想起亂彈阿翔在 1998 年金曲獎著名的得. i Un. v. 獎宣言:樂團的時代來臨了。二十年過後,這句話似乎在今日得到應驗。. Ch. engchi. 不只是金曲獎的頒獎情況,還有許多較不為主流媒體重視、卻持續發生的事 件和趨勢,讓我們有足夠的理據宣稱台灣獨立音樂正在崛起當中。2010 年首創 的金音創作獎,不只成立宗旨是「鼓勵台灣音樂的『創作力』,著重台灣多元類 型音樂的發展」,而且目標是成為「一個凸顯台灣音樂人多元、原創力量的重要 品牌」,從而被視為呼應了獨立音樂強調原創性和多元性的精神。4 為了體現這 一精神,金音獎採用音樂風格作為獎項設計的區分指標,也展現了與金曲獎不同 的美學觀。與此同時,由獨立樂團為主要陣容、從校園到國際規模、性質和風格. 4. 取自 http://gima.asiarolling.tw/about.php,取用日期:2019 年 4 月 6 日。 6. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(16) 各異的音樂祭數量在近年來也不斷增加,乃至於台灣儼然變成了「一年保守估計 有大大小小三百多場音樂祭的熱鬧島嶼」。5 音樂祭的興盛,一方面說明了台灣 已培植出足夠雄厚的群眾基礎以支持音樂演出活動的持續運轉,另方面則提供獨 立音樂人相當多的演出機會來累積經驗。如今,獨立樂團在台灣無疑已成為如野 火蔓延、勢不可當的重要文化社會現象。 然而,作為一個新興的音樂類型,獨立音樂/樂團的樣貌至今仍相當模糊。 獨立樂團是誰?他們是從哪來?他們演奏的「獨立音樂」又是什麼?和社會大眾 以為的流行音樂有什麼不同?有些人嘗試從經濟模式的獨立自主或者音樂風格. 政 治 大. 的多元獨特來界定獨立音樂,並指稱其為一種小規模經營、由小廠牌發行,並且. 立. 品味相對小眾的音樂。但隨著部分公認是獨立音樂的樂團為尋求更精緻的製作而. ‧ 國. 學. 開始與主流廠牌簽約,以及部分獨立樂團和其歌曲的突然竄紅,這一界定方式似. ‧. 乎不再可靠。另外一些人則從社會參與和民族主義的角度來界定獨立音樂,認為. sit. y. Nat. 在台灣的歷史文化脈絡下,敢於針對政治議題發聲而且支持台獨才算是獨立音樂。. n. al. er. io. 但這一界定方式有時太過狹隘,導致相當大量被認可是獨立音樂的樂團將無法涵. i Un. v. 蓋進來。因此,面對獨立音樂現象的界定問題,往往容易陷入「一種獨立音樂,. Ch. engchi. 各自表述」的窘境,結果難以達成普遍共識。. 簡要爬梳台灣流行音樂發展史,並從中找尋獨立音樂/樂團特徵的歷史淵源, 藉以拼湊其當代樣貌,或許是個可行的做法。今日「台灣獨立音樂」採用的音樂 形式與風格,主要還是以樂團為單位,運用吉他、鼓、貝斯和鍵盤等西方樂器創 作與演出廣義的搖滾樂曲。依此物質要素,這些特徵最早可追溯到一九五〇、六 〇年代時西方通俗音樂的文化移入。而台灣獨立音樂的精神特徵一般是指涉追求 自主性(autonomy)、本真性(authenticity)和多元性(diversity)的創作原則,. 5. 取自 https://www.thenewslens.com/article/102120,取用日期:2019 年 4 月 6 日。 7. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(17) 以及重視本土草根的意識和弱勢族群的價值。照此精神性質,這些特徵最早萌芽 於一九七〇年代高喊「唱自己的歌」口號的民歌運動(簡妙如 2005;劉官維 2015) , 又隨一九八〇年代創作型熱門樂團,以及一九九〇年代反文化色彩強烈的地下音 樂脈絡持續地演變發展。最後,除了本土的物質和精神繼承外,獨立音樂人和樂 團亦不斷吸收西方文化的養分,比如各式各樣的樂風潮流以及源自龐克精神的 DIY 倫理,至今仍持續形塑著台灣獨立音樂/樂團的樣貌。 以上對於「台灣獨立音樂/樂團是什麼」的回答,固然有助於增長我們對於 獨立音樂/樂團的實徵知識。然而,本研究更有意將獨立樂團和音樂人放在文化. 政 治 大. 工作和工作者這一組範疇下來理解。換言之,本研究的首要提問並非它「是什麼」 ,. 立. 而更關乎獨立音樂人究竟在「做什麼」和「如何做」。對於傳播學者 David. ‧ 國. 學. Hesmondhalgh(2009:5)而言,文化工作者所從事的生產活動不外乎是運用「象. ‧. 徵創意」(symbolic creativity):「無論是故事、歌曲、影像、詩篇或笑話等各. sit. y. Nat. 種不同的創作與/或表演,即使它們各自涉及不同的技術形式,其實皆與某種特. n. al. er. io. 殊的創意形式有關,都是運用象徵符號的操弄,來達到娛樂、資訊甚至啟蒙的目. i Un. v. 標。」基本上,獨立樂團和獨立音樂工作者確實符合這一定義。不僅僅是活動內. Ch. engchi. 容的相似,台灣獨立樂團所面臨的處境也和文化工作者的普遍境況有許多可類比 之處。獨立樂團在台灣盛行的年代正好也是政府開始積極仿效歐美各國,實施文 創產業政策的時代。從 2002 年行政院新聞局所提出的「文化創意產業發展計畫」 , 到文化部影視及流行音樂產業局推行至今、針對通俗音樂作品的各式補助案,政 府的確是相當積極在嘗試打造和推展台灣風格的文創經濟。 在官方(獎項和政策)或者民間(相關活動的數量和規模)多方面的支持下, 玩團、甚至靠樂團的收入維生似乎開始變得可能。即便要藉著玩團大賺一筆仍然 相當困難,但樂團生涯本身似已吸引到許多人投入其中:人們想像樂團人總是享. 8. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(18) 受著有趣且自由的生活,並認為玩團不僅是能賺錢的工作,還提供了發揮創意、 表達自我的機會。事實上,這些想像正是許多人對於文化創意工作的普遍樂觀想 像。然而,這真的符合台灣獨立音樂人的現實處境嗎?或者是新自由主義的批評 更加合理?藉由描繪獨立樂團的另類生涯,本研究將試圖回答這一問題。. (三)創作、工作與自我:台灣獨立樂團與當代資本主義 最後,我將回頭重新檢視導引本研究的問題意識:我們應該如何理解和評價 台灣獨立樂團的生涯?更具體說,獨立樂團作為新興崛起中的文化工作,是否體. 政 治 大. 現了一種不同於資本主義邏輯的生活形式?前一小節已大致呈現了台灣獨立音. 立. 樂/樂團的現況。接下來,我將分別從獨立音樂人的創作與製作活動、生活-工. ‧ 國. 學. 作型態,以及自我表達與塑造三個層面,來理解文化創意工作者與新自由資本主. ‧. 義之間的複雜關係。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 1. 獨立樂團的創作與製作活動. i Un. v. 練團、演出、製作與行銷音樂作品等創作活動,貫串了獨立樂團的生涯。直. Ch. engchi. 觀看來,正是創作活動形塑了獨立音樂工作的特殊之處,因為樂團人在不同的作 品生產階段中,能夠以各式各樣的方式形塑屬於自己的作品。然而,以阿多諾為 代表的批判論者認為,當代的通俗文化生產已被文化工業和科技徹底滲透,這使 得文化商品變得全然標準化。即便偶爾從作品中透顯出的獨特光環,亦不過是已 按照資本邏輯算計好的虛假個體騙局。 在這一層面,我將從這一提問出發:獨立音樂作品是如何從無到有地生成? 並進一步嘗試回答:在作品形塑的過程中,究竟是誰在做主?為此,我們必須回 顧音樂作品的創作脈絡,意即歌曲構思成形、練團室反覆嘗試、錄音室錄製成品. 9. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(19) 以及公開現場演出等各個階段,並辨認形塑音樂作品的眾多要素。我不僅將分析 獨立音樂人面對其作品之時的態度和行動,亦須考慮使音樂作品得以如此呈現在 大眾面前的許多文化和科技因素。最終,我將提出一套詮釋音樂作品生成的整體 論框架,進而證成獨立音樂作品在相當程度上「獨立於」資本主義的文化工業控 制。. 2. 獨立樂團的生活-工作型態 相比過去,今日在台灣玩團確實已變成一件可能撐起生計的事。然而,必須. 政 治 大. 指出的是,有條件和意願只靠玩團維生的樂團仍屬少數。多數的獨立音樂人其實. 立. 身兼正職,或者即便沒有正職,也必須仰賴其他兼職工作的收入來維繫生活。可. ‧ 國. 學. 以說,這些獨立音樂人都在維繫一種雙/多重生涯,並不斷嘗試在主流工作生涯. ‧. 和另類創意生涯之間取得平衡。. sit. y. Nat. 在這一層面,我首先將探問:獨立音樂人如何發展樣態各異的雙/多重生涯?. n. al. er. io. 在呈現獨立音樂人們各自不同的生活-工作型態後,我將嘗試從新自由主義的批. i Un. v. 判觀點開啟分析,並提出進一步的提問:獨立音樂人如何面對文化工作者的普遍. Ch. engchi. 困境,又如何回應文化創意產業佈下的「夢想」陷阱?就此而言,常見於獨立樂 團的「馬拉松心態」,以及由獨立音樂場景所開啟的非功利友誼連結,將是獨立 音樂人兼顧理想與現實的可能出路。具體而言,這讓樂團人們得以在生計無虞的 前提下穩定發展樂團事業,甚至隱約體現一種跳脫資本邏輯的理想文化工作型態。. 3. 獨立樂團的自我表達與塑造 音樂與自我之間始終存在相當密切且複雜的關係。首先,音樂可以作為多樣 自我的表達方式和媒介,藉此向大眾表達創作者綜合其身體技藝、創意花火和生. 10. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(20) 命經驗,並投注全身心凝鍊而成的結果。其次,音樂又作為創作者編織自我敘事 的材料,其風格往往與創作者的自我共變演進、成長。最後,獨立音樂人在創作 和演出其音樂作品時,由音樂場景導引的自戀和自信情緒,則令其自我獲得增強。 在這一層面,我將從音樂與自我的關係發出探問。以樂團的創作歌詞以及訪 談材料作為線索,我們將可看見獨立音樂人多樣的音樂-自我關係。據此,我將 從自我-社會關係的角度開展更進一步的分析,並再次與新自由主義的批判者對 話:獨立音樂場景體現了什麼樣的自我-社會關係?其與新自由主義式的自我- 社會關係又有何異同?參照文化哲學家韓炳哲對於當代社會的批判觀點,我將提. 政 治 大. 出下列主張:獨立音樂人自我與獨立音樂場景之間的自我-社會關係,不僅不同. 立. 於所謂「功績社會」下的貶抑和耗盡關係,甚至隱含針對該社會關係的否定與超. ‧. ‧ 國. 學. 越。. sit. y. Nat. 二、理論與文獻回顧. n. al. er. io. 緊扣著本研究的問題意識,本節將回顧與文化產業、文化工作以及音樂場景. i Un. v. 相關的文獻。第一小節從法蘭克福學派著名的「文化工業」觀點出發,尤著重阿. Ch. engchi. 多諾針對流行音樂的批判性分析(包括標準化與虛假個體化),並在最後回顧當 代後阿多諾學派所提出的文化產業和工業生產模式,藉此反思文化工業論點。第 二小節則探討學界對於當代文化工作者處境的不同看法,樂觀論者主張文化工作 是一種從傳統社會束縛中脫離出來的新興工作類型,其象徵著自由、解放、創意、 創新和自我實現等正向價值;悲觀論者則認為文化工作是新自由主義和文化創意 產業所策劃的陷阱,其終究使人深陷自我剝削(self-exploitation)的困境。第三 小節則整理西方和本土以音樂工作者和音樂場景為主題的經驗研究,並回顧過去 的研究者們如何透過各樣概念與理論取徑,捕捉在地音樂人集體實作的潛在意義。. 11. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(21) 最後,第四小節則強調資本主義與新自由主義的問題意識對於此領域研究的重要 性,而獨立樂團恰可作為合適的研究對象。. (一)文化工業觀點:批判與反思 1. 阿多諾:文化工業與流行音樂批判 活躍於二十世紀前半葉的法蘭克福學派,或可說是第一批針對文化領域進行 系統性分析的研究者。他們一方面繼承了馬克思的批判精神遺產,另方面卻將分 析焦點從生存基礎的經濟轉移到上層結構的文化。其中,尤以阿多諾和霍克海默. 政 治 大. 提出的「文化工業」(culture industry)觀點最廣為人知。在〈文化工業:作為群. 立. 眾欺騙的啟蒙〉一文中,他們主張文化工業透過標準化、公式化的大眾文化生產. ‧ 國. 學. 模式,產出無數大同小異的商品,並被編列為可供管理行銷的文化類型,令大眾. ‧. 消費者在享用愉悅的同時卻又宛若被虐狂:「⋯⋯絕對不能得到他們想要的,而. sit. y. Nat. 且他們必須在被剝削中感到心滿意足」、「每個人都必須證明自己毫無保留地認. n. al. er. io. 同於那個鞭打著他們的權威」 。資本極權力量的絕對支配、精神文化的徹底貧瘠,. i Un. v. 以及真實個體的全面清算(liquidation),完全抹殺了任何抵抗的可能性(Adorno. Ch. and Horkheimer 2015: 180, 194)。. engchi. 除了概述文化工業的一般觀點,阿多諾還特別為流行音樂寫了數篇論文。其 中,〈論流行音樂〉(On Popular Music)(1941)一文針對音樂生產諸面向(從 生產、行銷到接收)和要素(諸如作曲、編曲、音色和演奏等)提出了許多值得 參考的具體經驗分析。阿多諾在該文中指出,在流行音樂的生產面向上可以看見 兩大特徵。其一為標準化(standardization):. 12. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(22) 整個流行音樂的結構都是標準化的⋯⋯從最為一般的、到最為特定的特 徵,都可以看見標準化⋯⋯流行歌曲的旋律和歌詞都在一限定的模式或 者結構性形式中被建構。反之,經典歌曲的詩句或者歌詞沒有這樣的結 構性限制,其音樂可被自由地詮釋意義和感受,而無需遵循固定的模式 或形式。換句話說,流行歌曲是「客製的」(custom built),而經典歌 曲則允許作曲家較自由地發揮想像力和詮釋(Adorno 2002: 438)。. 正如引文所述,標準化操作的範圍之廣幾乎涵蓋了所有音樂形式,無論段落編排、. 政 治 大. 音域、類型、和聲、旋律和歌詞都必須以標準結構(standard scheme)為其唯一. 立. 的依歸。不僅如此,標準化更深入流行音樂的所有細節:對細節的強調使得聽者. ‧ 國. 學. 只會對部分產生反應,而視整體為預先給定(pre-given)的背景。阿多諾正面肯. ‧. 定音樂結構中的關係性,即細節與框架、部分與整體之間必須存在聯繫和張力,. sit. y. Nat. 二方賦予彼此意義且相互不可或缺;循此辯證的整體論觀之,在流行歌曲中,部. n. al. er. io. 分與整體卻呈現為毫無關係,因而刪去或置換任一部分,都不影響早已為聽者所 預先接受的架構(Adorno 2002: 439, 441)。. Ch. engchi. i Un. v. 流行音樂生產的第二個特徵為虛假個體化(pseudo-individualization):這令 大眾深陷個體的騙局(individual tricks),從而無法看見流行音樂中的標準化真 相,達到與第一個特徵的互補效果。阿多諾如此界定:. 虛假個體化所指的是:賦予自由選擇或開放市場的光暈於文化大眾生產 的標準化基礎之上。暢銷歌曲的標準化藉由「為顧客聆聽」管制了顧客, 而虛假個體化則藉由讓他們遺忘他們正聽的其實「已經為他們所聽」, 或可謂「預先消化」 (predigested)來達到管制效果(Adorno 2002: 445) 。. 13. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(23) 爵士樂的即興演奏是虛假個體化的一個實例。阿多諾指出,在爵士樂演奏中看似 由樂手個人自由揮灑創造的即興樂句,其實根本是規範化的(normalized),是 為既有的樂理體制全然決定的。樂手不過是操弄著同一套樂理的建制術語,卻藉 此「滋養了一種先驅技藝的迷思(myth of pioneer artisanship),同時藉由表面上 允許粉絲窺探其秘密並知曉『內情』以取悅之」(Adorno 2002: 445)。而音樂類 型的標籤手法(labeling technique)則是虛假個體化的另個案例。生產端精心區 分出五花八門的音樂類型和樂團風格,聽者從而接受了、並能輕鬆地區分不同的. 政 治 大. 標籤,卻同時忽略了它們在材質和呈現上的相似性,而被刻意凸顯的辨識性特徵. 立. 迷惑了雙耳(Adorno 2002: 446)。. ‧ 國. 學. 對阿多諾而言,「(音樂)結構性的標準化通往標準化的反應」,在其中音. ‧. 樂扮演如同水泥一般的社會心理功能,將個人黏合於社會之中,全然順服並且認. sit. y. Nat. 同威權力量(Adorno 2002: 442, 460)。正是在這樣的大眾文化影響之中,阿多. n. al. er. io. 諾看見了法西斯主義的影子;而差別只是在這極權力量不再由納粹政權所強加,. i Un. v. 而落於文化工業的迷惑。文化工業中的流行文化生產毫無自主性可言,已完全被. Ch. engchi. 資本經濟的積累邏輯穿透,並淪為民粹政治的支配工具。. 2. 反思文化工業:文化產業的工藝生產 阿多諾及其批判理論同儕針對大眾文化的全面抨擊距今已過了六七十年。在 二十一世紀的今日,文化領域與經濟部門之間的關係為何?文化工業的現象是否 還存在?大眾文化有何轉變?我們又應如何評估文化工業觀點?事實上,隨著社 會經濟結構的轉型,以及文化生產模式的變遷,文化工業觀點如今看來已顯得有 些不合時宜。. 14. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(24) 首先,文化工業固然適於解釋至今仍持續擴張到全球規模的文化企業,但若 論及二十世紀末起在世界各處遍地開花的小型獨立文化廠牌,似乎顯得有些說不 通了。後者確實在一定程度上挑戰了文化工業觀點:他們非但堅持自主的文化生 產模式,甚至有意識地堅守特定的美學與倫理價值,並以此持續對抗著商業律令, 同時發展能夠持久經營的另類經濟模式(Banks 2015: 159, 167)。換言之,文化 領域並未被經濟邏輯全面吞噬,而仍保有其自我估價的自主性。 Miége(1979)早已注意到文化工業觀點的缺陷:單數文化工業(culture industry)的總稱性質,隱含著環視一切文化生產為同質活動,從而化約了其實際. 政 治 大. 上的複雜性。為了更貼近實情,Miége 以複數的文化產業(cultural industries)來. 立. 代替文化工業,進而指出文化生產活動內部的多變性和複雜性,並主張文化產業. ‧ 國. 學. 根本上的散亂無章和不確定性,以及資本涉入文化產業各個次部門的策略差異. ‧. (Miége 1979: 306)。這直接影響了各次部門文化生產的運作模式,以及其中文. sit. y. Nat. 化工作者所能擁有創意自主性的多寡。而 Golding 和 Murdock(1991)也對文化. n. al. er. io. 工業觀點提出了修正。在承認經濟因素對文化生產仍保有相當影響力的同時,他. i Un. v. 們拒斥經濟具有最終決定力的想法,進而主張其不過是決定了文化生產所在的. Ch. engchi. 「一般環境的關鍵特質」 ,卻仍無法「針對這種生產活動的性質提供全面的解釋」 (Golding and Murdock 1991: 19)。這些後阿多諾學者延續批判理論對於文化體 系的關注,卻同時減弱了經濟因素的穿透力量,承認在某些文化生產活動中,文 化工作者仍保有一部分的創意自主性。 此外,文化工業觀點僅從產業角度來理解「工作者-主體」,而較少直接且 具體地討論到文化產業的工作過程。他們似乎預設了工業體制及其科技對於文化 工作者的全面宰制,從而認為在這樣的情況下任何勞動必然導向無可彌補的異化 結果,在其中自主性和抵抗似乎毫無可能性。然而,誠如 Banks(2015: 51)所指. 15. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(25) 出:「⋯⋯他們(文化工作者)的工作生涯可能包含著無數衝突、鬥爭或協商, 或者,他們想將工作轉變為有意義志業的實質努力,可能促使她或他投入社會行 動領域,這便擾亂了將他們編派為異化勞動者的看法。」易言之,即便異化情境 依然現實存在於文化產業中,當代的文化工作者還是沒有被化約為文化工業的傀 儡,而是活生生、主動性的行動者。 從關注「工作者-主體-工作過程」這個脈絡延伸而來,工藝生產(craft production)提供了一種保留文化工作者創意自主性的理想生產模式。Banks(2015: 51, 69)將工藝生產界定為「個人或一小群工人控制文化財貨的構想、設計與製. 政 治 大. 作,他們在『工作坊』條件下,彼此關係緊密地操作」、「一種自前現代『行會』. 立. (guild)生產方式繼承而來的,資本主義生產的合作模型⋯⋯其基礎是傳統、小. ‧ 國. 學. 規模、技能導向的工藝生產」。他並引述 Ryan(1992: 97)的評論,強調這一生. ‧. 產模式中的「合作」要素:「隨著這種合作模型的發展,它的生產關係組成會產. sit. y. Nat. 生質變⋯⋯維持工藝的分工方式,調節了生產中的資本主義權威關係;由於工人. n. al. er. io. 持續控制著工作方法及其所需知識,他們能夠在工作坊中對勞動過程的形式與內 容,維持某種程度的控制。」. Ch. engchi. i Un. v. 若從工藝生產的角度來理解文化工作,我們將可得出一幅不同於文化工業觀 點的文化經濟圖像。在其中,商業與藝術之間呈現愛恨交織(ambivalence)的關 係,正如 Banks(2015: 52)的評論:. ⋯⋯資本主義必須提供創意工作者某個程度的「空間」與自主性,據以 激發創意靈感;否則,完全不會有任何真正有價值的、嶄新文化產品出 現——只會有經由標準化再生產,製造相同的類型化格式產品,直接面 對收益降低的命運⋯⋯在某個程度上,文化工作者是無法被全然異化的. 16. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(26) ——因為工藝生產讓他們可以與工作之間維持精神上、情感上或藝術上 的連結,即使資本家得以藉此生產新穎、創新且負載意義的商品,並轉 化成利潤。. 商業的干涉與藝術的呈現,或者沿用 Hesmondhalgh(2009: 19)的說法,文化產 業針對象徵創意的商品化舉措,以及象徵創作者透過象徵創意進行的自我表達之 間,在任何文化生產活動中都始終保持著亦敵亦友的緊張關係。文化產業不再是 單方面支配進而侵害象徵創意的經濟力量,反倒可能因應不同生產情境而有所讓. 政 治 大. 步,甚至服務於象徵創作者的創作意念。. 學. ‧ 國. 立. (二)論文化工作者:自我實現或自我剝削?. ‧. 在前一節中,我已指出在資本主義的轉型下發生了工作性質和經驗的轉變。. sit. y. Nat. 一方面是後工業社會的降臨以及文化創意產業的崛起,另方面則是對於工作自主. n. al. er. io. 性和個體性的強調日益普遍。在此脈絡下,學界對於文化創意產業與其所衍生的. i Un. v. 工作類型,做出了截然相反的評論:有些人認為文化工作象徵人類表達創意、實. Ch. engchi. 現自我的理想工作型態;有些人則主張前者對於個體與創意的崇拜,其實掩蓋了 新自由主義的剝削機制。在這一小節中,我將分別討論兩方的觀點。. 1. 創意階級與地方群聚 在眾多關於文化創意產業和工作的正面表述當中,Florida 所提出的「創意階 級」(creative class)可說是最廣為人知的概念之一。他主張在當代社會,創意已 成為經濟優勢的重要來源,而創意資本(creative capital)的生產與積累所仰賴的 正是所謂的創意階級:. 17. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(27) 經濟對於創意的需求,造成了我所謂創意階級的崛起。超過四千萬的美 國人,約佔所有受雇者的三分之一,都屬於創意階級。我將創意階級的 核心界定為科學家與工程師、建築師與設計師,以及在教育、藝術、音 樂和娛樂界的人士,其經濟功能是創造新觀念、新技術以及新的創意內 容。(Florida 2012: 8). 即便並不完全等同,但我們仍可發現 Florida 命名的創意階級與文化創意工. 政 治 大. 作者的範疇存在著高度重疊(即便前者的指涉明顯更加廣泛)。在創意階級. 立. 的進一步描繪中,可以找到這一概念蘊含的自由和進步意涵:. ‧ 國. 學 ‧. 創意階級是為我們時代設立規範的階級,其規範與傳統社會不同。在此,. sit. y. Nat. 個體性、自我表達與對差異的開放性,壓倒了同質性、服從性和適應,. n. al. er. io. 而後者是過去時代的大型工業和組織所重視的。(Florida 2012: 10). Ch. engchi. i Un. v. 對 Florida 而言,創意階級如同新社會的領頭羊,體現了一種不同於舊社會的新 文化價值。倘若各式各樣的工作場所都能普遍重視這些價值,那麼人人都可能發 揮內在固有的創意——Florida 的說法是創意潛藏於所有人類之中、「人人皆是 (潛在的)創意階級」——並達到自我實現和促進社會進步的雙重願景。 除了從工作屬性討論創意階級的崛起,Florida 亦強調創意中心(creative centers)的重要性。具體而言,創意中心指的是如舊金山、西雅圖等都會中心, 當中不僅具備許多的創新資源、高科技產業和多元性價值,亦是多樣社會資本的 流動中心。Florida 指出,正是這些創意中心作為地理基礎,吸引了許多創意階級. 18. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(28) 在那兒生活和工作,進而創造了「整合的棲居生態系統,在其中,所有創意形式 ——藝術與文化、技術與經濟——都可以紮穩根基並蓬勃發展」(Florida 2012: 186)。 此外,Scott 也強調了「地方」作為文化群聚(cluster)發展基礎的重要性。 整體而言,地理上的鄰近關係和對地方的情感歸屬,文化工作者更容易結成團體 連帶和組織同盟,並以此發展重合作、鑲嵌性的經濟模式,以及民主化的工作關 係。他在其著作中如此描繪文化生產的地方群聚:. 政 治 大. ⋯⋯這類社群的典型特徵之一,也就是與其說它們是被建構得像是各式. 立. 各樣混雜的個人,從事許多不同且無關聯的職業,不如說是相對同質的. ‧ 國. 學. 集體,其成員被捲入相輔相成、在社會上彼此協調的職業。將這種集體. ‧. 結合在一起的主要因素,是傳統和慣例,它們總是會在存續一段時間的. sit. y. Nat. 任何地方社會群體中出現。據此,它們是累積起來的人際文化資本的寶. n. al. er. io. 庫,通過時間而將好幾代工作者彼此連結起來,並協調整合每個集體的 內部與外部關係。(Scott 2000: 33). Ch. engchi. i Un. v. 因此,Scott(2000: 35)指出,在探究文化生產時,不能將眼光囿限於生產體系 (比如錄音室),而要考慮「生產發生於其中的整體地理環境」。對他而言,地 方群聚彷彿一個自成一體且自給自足的有機體,持續吸引外來的資源,並刺激著 文化生產的各種創新可能。 Florida 所提出的創意階級概念,確實部分地照見了文化創意工作的普遍解 放潛力。Scott 對於地方文化群聚的描繪,亦和音樂場景的情況有諸多相似之處。 然而,若從批判觀點來看,這些關於文化工作的樂觀論調往往忽略了文化工作中. 19. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(29) 的權力政治面向。正如 Banks(2015: 150)的評論:「這類研究想像的自由,是 不受拘束的生產與純粹交換的新自由主義自由,在那裡,(最終)個人能運用創 意自主性,但僅有在符合積累的利益時才行。」接下來,我便將從新自由資本主 義的批判角度來評估文化工作。. 2. 新自由主義與自我剝削 在前一節中,我已簡述了資本主義的轉型,以及文化創意產業和工作的興起。 然而,新自由主義對文化工作的影響卻尚未獲得闡明。新自由主義最初於一九七. 政 治 大. 〇、八〇年代之交崛起。作為一種經濟意識型態,它一方面主張極大化自由市場. 立. 對於經濟權力的壟斷,另方面鼓吹彈性時空的勞動模式和自我實現的工作倫理。. ‧ 國. 學. 藉由宣稱拋開傳統的道德規範的枷鎖——或如博蘭尼(2020)所提出的著名概念,. ‧. 市場能夠脫嵌(disembedded)於社會——新自由主義似乎解放了當代的工作者。. n. al. er. io. 牌(self-branding)和發展自我企業(self-enterprise)。. sit. y. Nat. 在諸如「擇你所愛」、「勇於追夢」等宣傳口號的鼓勵下,他們開始建立自我品. i Un. v. 然而,許多批判者認為,新自由主義所允諾的「自由」不過是經濟領域的市. Ch. engchi. 場自由。以社會的日益個體化(individualization)作為代價,市場自由化終究將 使得當代工作者面臨到與過去不同的困境。正如 Banks 等人對晚期現代性論點的 整理,包括貝克(Ulrich Beck)、鮑曼(Zygmunt Bauman)和桑內特(Ricahrd Sennett)等學者都共同指出這一點:「個體化造成大量的、獲得『解放』的孤獨 工作者。他們缺乏職業保險、國家建立的社會安全網以及社會福利的保護,獨自 地承擔著碎裂和不穩定的工作生活。」(Banks, Gill and Taylor 2015: 2) 對於新自由主義意識型態的一般批判,大致上適用於文化創意產業和工作的 常態狀況。甚至可以說,文化工作的性質尤其符合新自由主義所欲形塑的工作型. 20. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(30) 態。即便並未直接提及,但 Banks(2015: 74-75)這一段說明確實指向新自由主 義對於工作的影響:. 我主張,在一個更為市場導向與個體化的經濟體中,順從與競爭的壓力 可能帶來社會原子化的結果,以及更明顯需要自己獨自應付問題,而這 是主體從集體環境與支持結構中抽離出來的後果。這裡要指出,有很強 的刺激因素鼓舞著個人成為更自我引導、自謀資源、具有進取精神的主 體,卻也可能提高工作者自我剝削,以及由此衍生出的自我責備的可能. 政 治 大. 性⋯⋯我認為,這個難題在文化工作中特別明顯,因為具有自主性的「藝. 立. 術家」或自謀資源的「創意工作者」形象,已被大力提倡成一種標準且. ‧ 國. 學. 必備的存在模式。這種對創意的物神崇拜(fetishization),以及這個產. ‧. 業強調持續再生產個人化、展演式與自我引導的工作模式,都確保了自. n. al. er. io. sit. y. Nat. 我剝削在這種最由「才華」驅動、最個體化的部門中,變得更加明顯。. i Un. v. 新自由主義和文化創意產業共同打造了「自由」、「自主」、「個體」和「自我」. Ch. engchi. 的神話,並將其批覆於文化工作的表象之上,進而吸引當代工作者趨之若鶩。然 而,直到踏入陷阱,他們才驚覺隱藏於「自由」和「自主」背後的不穩定性:由 於許多文化工作並非配給固定月薪、而是「依案計算」的給薪模式,文化工作者 較其他工作者更容易遭遇生計上的艱困。而「個體」和「自我」則形塑了其自我 企業的傾向:「自僱」性質文化工作者的自力更生,其實意謂著「成敗一肩扛」 的壓力,以及落入自我責備迴圈的風險。 推論至此,我們已可看見新自由主義的剝削機制:這不再是由可指認的掌權 者由上而下地支配個人,反倒是以各式各樣的論述說服主體,進而使主體遵循新. 21. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(31) 自由主義的意識型態來自我治理。在此,權力的運作如傅柯(Michel Foucault) 所說,並非由單一中心主導,而是微觀式、網絡化在主體之間滲透、流動。du Gay (1996: 53)的說法更加具體:「人們逐漸認同那些新穎字眼和形象,藉此來想 像自己的利益所在,並且透過那些字眼和形象來籌畫自己的目標。」由此來看, Florida 所提出的創意階級形象,即是一種動員微觀權力的自我治理機制。而除了 「自由」和「個體」的論述外,在文化創意產業中,「偉大的藝術」和「夢想」 亦是自我治理機制經常動用的修辭。從 McRobbie(1998)關於時裝設計師的研 究,到 Gibson(2003)同樣以音樂工作者為關注對象的研究,許多經驗研究已經. 政 治 大. 顯示,正是這些價值形塑了文化創意產業的特殊魔力。易言之,人們越是被文化. 立. 創意產業所編織出的「夢想」引誘,就越是自願且甘願將一切奉獻到其中。. ‧ 國. 學 ‧. (三)探索音樂場景:音樂實作的文化意義. sit. y. Nat. 根據 Peterson 和 Bennett(2004: 1, 3)的定義,音樂場景(music scene)所指. n. al. er. io. 的是「這樣一個脈絡⋯⋯在其中,生產者、音樂家和樂迷所組成的群聚集體地共. i Un. v. 享音樂品味,並集體地將自身和他群區別開來」。而場景取徑的研究主要聚焦於. Ch. engchi. 「表演者、技術人員(support facilities)和樂迷聚在一起,為其自身之享樂而集 體創造音樂的情境」。自他們提出明確界定至今,對於音樂場景的研究已不僅止 於西方國家,而逐漸遍佈全球。接下來,我們將回顧過往與音樂場景相關的國內 外文獻。基於研究旨趣,這一回顧將特別探討在地的音樂場景,並以狹義而言的 音樂生產者/創作者為主要觀察對象的相關研究。. 1. 西方音樂場景:搖滾、原聲、爵士、龐克與金屬. 22. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(32) Ruth Finnegan 和 Sara Cohen 是較早以音樂人為主要研究對象的音樂場景研 究者。Finnigan(1989)的著作《隱藏的音樂人:一個英國小鎮的音樂製作》(The Hidden Musicians: Music-making in an English Town)針對米爾頓凱恩斯(Milton Keynes)這個英國小鎮中在地音樂人複雜且豐富的諸般實作,進行了相當詳實的 田野觀察與記錄。她一再強調,這些音樂人所做的音樂已成為構成英國城市生活 和文化傳統不可或缺的一環,並發揮著凝聚社會和區辨儀式的社會功能。作為結 論,Finnigan(1989: 341)如此主張:「人類的實在不僅僅(或甚至可說,並非 主要地)在其給薪工作或思考中被挖掘,而也是在受認可的文化實作中被發現. 政 治 大. ⋯⋯在我們的社會中,音樂或許便是最具價值且最深刻地表現人性的實作。」她. 立. 的研究照亮了藏於民間、看似平凡的在地業餘音樂人,也嘗試凸顯音樂文化作為. ‧ 國. 學. 人類實作的獨特性。. ‧. Cohen(1991)的著作《利物浦的搖滾文化》(Rock Culture in Liverpool)同. sit. y. Nat. 樣以英國在地音樂人作為研究對象,卻在樂風和個案上面更為聚焦。她藉由觀察. n. al. er. io. 二個搖滾樂團的練團、演出和社交活動,探索利物浦的搖滾樂場景,以及這些玩. i Un. v. 團的年輕人所面臨的社會經濟處境。一方面是當時利物浦淒慘的經濟狀況,另方. Ch. engchi. 面是因披頭四而盛極一時的搖滾樂文化,Cohen(1991: 223-224)連結了二者, 進而凸顯利物浦年輕人創作、演出音樂以及發展樂團生涯的正面意義,包括轉換 現實、創造幻想、聯繫人際、藉由音樂宣洩和表達、激勵決心和動機感,以及增 強自信和認同等。就此來看,Cohen 的場景研究貢獻有二:首先,立場鮮明地強 調在地樂團的音樂實作與其所身處地方的社會、經濟和文化環境之間的緊密關係; 其次,具體細膩地描繪年輕音樂人面對不穩定生涯時的種種協商與掙扎,同時呈 現他們藉由音樂實作試圖重拾生活的掌控感、建立社群連結,以及認識和表達自 我的諸般努力。. 23. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(33) 到了 2000 年後,歐美各國關於音樂場景的研究也越來越多。舉例而言,Mark Poole(2010)便以萊斯特(Leicester)的原聲音樂場景為其主要田野,試圖探究 音樂人如何在其音樂活動、日常生活和生命敘事中持續編織富含創造力的認同與 自我。其貢獻在於呈現了三十歲到六十歲之間「灰鬢區間」(the greying zone) 業餘音樂人相對豐富的生命經歷,以及其所面臨到主流職涯與創意志業之間拿捏 權衡的艱困兩難,無疑豐富了過往以年輕人為主的在地音樂人圖像(Poole 2010: ch.4)。此外,Mark Banks(2012)則從哲學家 Alasdair MacIntyre 的「實作」和 「內在益品」(inner goods)概念出發,指出英國爵士音樂人不惜忍受不穩定的. 政 治 大. 經濟生活,亦要追求爵士樂實作之內在益品的現象。這些內在益品包括:達致創. 立. 意或情緒的滿足感、模仿並超越既有水準、即興技術的成就、身在團體中的社群. ‧ 國. 學. 感或集體團結感、對他人技術或美學成就的指認與鑑賞,或者單純體驗那即興和. ‧. 律動中超自然的、『心神飛馳』的力量(’in-the-zone’ power)等(Banks 2012: 73). sit. y. Nat. 藉此,Banks 突破了 Bourdieu 建立於資本和策略性算計之上的實作理論。. n. al. er. io. 相較於前幾位研究者,Matt Davies 和 Karen Halnon 的研究更加凸顯了音樂. i Un. v. 的政治潛力。Davies(2005)嘗試勾勒龐克樂場景的文化特徵,並指出龐克樂風. Ch. engchi. 作為一種政治力量,具有將音樂從新自由主義當中「去異化」的解放潛力。首先, 龐克樂提倡 DIY 倫理,並鼓吹破除演出者和觀眾之間的界線,這彰顯了一種民 主和平等精神;其次,龐克樂採取一種「由內反抗」的策略,以在地獨立廠牌為 據點,試圖對抗流行文化全球化,並保持在市場經濟內外遊走的空間。延著去異 化的問題意識,Halnon(2006)則嘗試以 Bakhtin 所提出的「怪誕寫實主義」 (grotesque realism)來理解嘉年華般的金屬樂場景,進而探索蘊含在金屬樂裡的 政治潛力。藉由指出金屬樂現場演出中「怪誕寫實」的環節,Halnon 進而主張金. 24. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(34) 屬嘉年華體現了一種去異化的政治,且能夠暫時創造一個脫離既有世界、實現差 異可能的「閾限現實」(liminal reality)。. 2. 台灣音樂場景:獨立音樂的生產與文化 首先,必須說明的是,台灣的在地音樂絕非只有本研究所謂的獨立音樂,而 理解在地音樂的方式亦有無數可能。從非主流樂風的文化、美學與歷史考察(林 浩立 2005; 熊信淵 2017),到一般音樂的社會、藝術和政治辯證(張世倫 2011; 蕭長展、楊友仁 2014),我們可以看見各式各樣處理在地音樂主題的嘗試。然. 政 治 大. 而,基於研究旨趣,我將集中回顧獨立音樂的議題研究。. 立. 身兼研究者與參與者的雙重身分,何東洪(2003; 2016)長期投入研究獨立. ‧ 國. 學. 音樂重要據點「地下社會」,進而提出以展演空間來區別的「掛」和「tone」二. ‧. 個概念,並藉此理解獨立樂團和樂迷的認同形成。延續著對台灣獨立樂團「掛」. sit. y. Nat. 和「tone」的探索,劉官維(2015)藉由深度訪談獨立音樂創作者,試圖理解台. n. al. er. io. 灣獨立音樂的認同界線如何經由行動者的想像、論述與行動而形成、實現並鞏固。. i Un. v. 他主張,所謂的「獨立音樂」正是在不同行動者對界線的設定中被「始終動態地. Ch. engchi. 定義」;而原真性(即誰比較獨立、誰比較「真」)往往是獨立音樂創作者劃界 的關鍵判準。 簡妙如是另一位長期關注台灣獨立樂團發展的研究者,而其研究旨趣也與本 研究最為接近。她曾試圖從台灣獨立音樂的生產過程中挖掘其政治性。在一方面, 獨立樂團低成本的生產模式,如今在政策、錄音和出版技術和網路媒介等力量的 支持下,已可與「砸錢做唱片」的大型主流唱片公司相抗衡,甚至說足以對其構 成挑戰。另一方面,獨立音樂也發展出成熟的另類流行的音樂美學,主張不受商 業擺佈的創作自主,並鼓吹樂團要有 DIY 的獨立精神:這「促成了台灣流行音. 25. DOI:10.6814/NCCU202001566.

(35) 樂生產模式及產業的民主化,或至少是去神秘化及去壟斷化」 (簡妙如 2013: 116) 。 此外,她(2013: 117-119)更進一步探討處在高度「產業化」的台灣獨立場景中, 有一群仍然「自外於產業」的異類龐克音樂人:. 這些樂團用粗糙激越的龐克音樂,瓦解了搖滾明星複雜音樂技巧的神話: 著名的 Mosh Pit 衝撞遊戲,打破樂團及歌迷的距離、形成互助共享的 音樂社群;還有 DIY 廠牌的自主實作、龐克族群無政府式的生活方式、 反文化的精神與實踐等⋯⋯晚近的 DIY 實踐並不只是在生產音樂唱片,. 政 治 大. 反而更是在追求及創造一種他們可以自立自為的自主音樂文化、生活方. 立. 式以及生活態度⋯⋯將獨立音樂作為一種次文化志業(subculture career) ,. ‧ 國. 學. 便是在商業化及產業化的唱片公司模式之外,尋找另一種創造音樂文化. ‧. 及生活的可能。音樂在此,並不只是商品、成名的管道,更是一種自我. n. al. er. io. sit. y. Nat. 選擇的生活方式。. i Un. v. 延續此關懷,在簡妙如(2018)的最新研究中,她以二個分別來自北京與台北的. Ch. engchi. 龐克樂團,亦即 PK 拾肆與透明雜誌當作個案,分析他們的 DIY 生涯如何可能作 為一種面對極權政府和市場經濟力量的有效抵抗。他們透過種種實作展現特定倫 理價值的堅持,諸如只接受志趣相投的演出邀約、始終與產業化的獨立音樂保持 距離,以及藉由與大眾切割基進地拒絕商品化等(Jian 2018: 230, 235-236)。然 而,即便採取大致肯定的立場,簡妙如(2018: 237)仍不忘提醒我們不可過於樂 觀地看待這股 DIY 的生涯浪潮:「若缺乏適當的監督,DIY 生涯的進程可能在 不自覺中落入新自由主義的共謀:其鼓勵年輕人成為日漸個人化的經濟單位,接 受不穩定的處境和工作條件,並在極度的自我剝削中生活。」易言之,由 DIY 生. 26. DOI:10.6814/NCCU202001566.

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