第一章 背景探究
第二節 作品時期與音樂特色
Sebastian Bach, 1685-1750)、海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)等作曲家的作品，
深深地影響他日後的創作。除了研究，他也將大師們的一些作品改編，顯現出他
9
對自己再創作的自信。此時期代表性作品為交響詩《科樹特》(Kossuth, 1903)，和 他比賽失利6的作品：給鋼琴與管絃樂的《狂想曲》(Rhapsody, 1905)，當中還可以 感受到殘留在年輕巴爾托克身上，理察‧史特勞斯以及華格納音樂聲響的影子。
(二) 1907-1939 年：民謠採集時期
進行初次民謠採集的同時，毋庸置疑巴爾托克其實以受邀各國演出的鋼琴 家，及布達佩斯音樂院鋼琴教授的身分，作為他音樂生涯的起步，鋼琴作品不勝 枚舉。像是因應教學，而陸續創作的鋼琴練習曲《小宇宙》(Mikrokosmos, 1926-1939)、《給孩童》(For Children, 1908-1910)，以及在演奏難度較為艱澀的鋼琴曲
《快板巴巴羅》(Allegro barbaro, 1911)，民謠曲風的《羅馬尼亞民俗舞曲》
(Romanian folk dance, 1915)，從簡單到複雜，展現音樂多變的彈性。管絃樂創作 不遺餘力，諷刺性十足的《舞蹈組曲》、首演完因為政治因素而遭禁演的獨幕歌 劇《藍鬍子的城堡》(Duke Bluebeard’s Castle, 1911)、頗受好評的芭蕾舞劇《木頭 王子》(The Wooden Prince, 1917)。室內樂除了鋼琴三重奏《對比》(Contrasts, 1938)之外，六首可以透視巴爾托克創作風格演變的絃樂四重奏，都在這時候完 成。大概是教學與家庭上帶來相對的穩定，這段三十二年的時光，是他作品豐富 量產，也是音樂結構開始產生變化的時刻。
6 他曾在 1905 年以作曲家身分參加魯賓斯坦大賽(Anton Rubinstein Competition)。
10
卻因為中提琴家普林羅斯(William Primrose, 1903-1982)的委託，加上學生好友謝 利(Tibor Serly, 1901-1978)幫忙完成管絃樂配器，使這首作品成為現代中提琴家必 備的曲目。這個時期民謠式的創作手法趨近成熟，雖然待在美國很難不沾染半分 Miraculous Mandarin, 1926)，作曲家們爭相寫作的標題音樂，似乎不是他致力創 作的目標。值得注意的是，在二十世紀時期，音樂家們正處於跳脫傳統形式，轉 變為百家爭鳴的狀態，但他卻一反常態，多以絕對音樂的曲式與風格，加上一生
11
12
外》、《第一號鋼 琴奏曲》、《第二 號鋼琴協奏曲》、
《快板巴巴羅》
合唱
《四首斯洛伐克 民歌》、《四首匈 牙利民歌》、《世 俗清唱劇》、《二 十五首兒童無伴
唱合唱曲》
13
14
(二) 擴張調性系統的使用
多調性及複調性的音樂在二十世紀初期有許多作曲家開始使用，包含亨德密 特(Paul Hindemith, 1895-1963)、浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)等。這種調性 混合的創作方式使得和聲關係更為繁複，色彩變化也比較多端。巴爾托克也有相 似情況：維持在一個調性系統之內，只是這個調中的並不是大、小調系統的音。8 他將常見的調性音階加入調式使用，取用音色來營造出多調性模糊，卻具有繽紛 聲響的效果。如《管絃樂協奏曲》(譜 1-2-1)與《舞蹈組曲》(譜 1-2-2)中，都有這 樣的作曲手法。
譜 1-2-1，《管絃樂協奏曲》第二樂章第 1-16 小節
8 焦元溥，《遊藝黑白：世紀鋼琴家訪問錄(下)》(台北：聯經出版，2007)，30。
15
譜 1-2-2，《舞蹈組曲》鋼琴版第五樂章第 43-48 小節
前述巴爾托克的音樂靈感大多來自民謠，除使用古老的調式作為基礎，也因 分析東歐地區大量採集所得錄音，創作裡不只有匈牙利的民族音樂，甚至可以聽 見土耳其與阿拉伯音樂的影響。此外全音音階(diatonic scale)、五聲音階
(pentatonic scale)、半音音階(chromatic scale)、吉普賽音階(gypsy scale) 、八音音 階(octatonic scale，譜 1-2-3)都是在樂曲中能頻繁聽見的素材。不論是受到印象樂 派的影響，或是各國演奏旅行所獲得的經驗，多樣的調性經常在他的作品中展露 無遺。作品裡時常有調性與調式同時混合使用，或是相互拉扯產生音樂張力的結 果。他也在自己的論文集裡提及：
16 中，他提出軸心音系統理論(Axis System)10，利用調性原本的主音(Tonic)、屬音 (Dominant)、下屬音(Subdominant)的循環完全五度音程關係，加上每個音視為均 等的模式，建立分別屬於三組性質不同的軸心音群。以 C 大調作為舉例，相對應 音群如下圖例(圖 1-2-1)及表格(表 1-2-2)：
9 Benjamin Suchoff, Béla Bartók Essays (New York: St. Martin’s Press, 1976), 457.
10 Erno Lendvai, Béla Bartók: An analysis of his music (New York: Pro/Am Music Resources Inc, 1991), 1-5.
17
圖 1-2-1，C 大調軸心音系統相對圖
表 1-2-2，C 大調的軸心音系統表
主要分支(Principal branch) 次要分支(Secondary branch)
主音群(T) C F# Eb A
(Counter pole)
Pole Counter pole
c
18 柏(David Cooper, 1956-)所做的《管絃樂協奏曲》的樂曲架構表(表 1-2-3)11，觀察 拱型結構的設計：
表 1-2-3，《管絃樂協奏曲》的樂曲架構表
樂章 速度 調性 曲式 演奏時間
I
Andante non troppo-Allegro vivace
F Sonata form 9’47”
II Allegro scherzando D A(abcde)B(trio)A(a’b’c’d’e’) 5’57”
III Andante, non troppo C# pABCp12 7’11”
IV Allegretto B ABABA 4’08”
V Pesante-Presto F Sonata form 8’52”
11 David Cooper, Concerto for orchestra (Cambridge: University of Cambridge Press), 1996, 35.
12 第一個 p，意指前奏(Prelude)；第二個 p 為後奏(Postlude)。
19
五個樂章無論是速度、調性、曲式，或是演奏的大略時間，都呈現出拱橋對 稱般的樣式：第一與第五樂章都是以 F 音的調性構成的快板奏鳴曲式；第二與第 四樂章則是分別稍快的三段體，中間的第三樂章成為拱橋的高點─慢板而有前奏 與後奏的通節歌曲式(Through-composed)。前後樂章相互呼應之外，作品就像一 座穩固的拱橋，安然而平衡的展現在聽覺藝術中。
(五) 精確的記譜方式
音樂發展到二十世紀，作曲家譜面的記號更為講究精確性，而巴爾托克的記 譜具有音樂研究學者的考究精神。舉凡速度術語、力度記號、演奏技法
(Articulation)的細膩差異，甚至是段落演奏時間分秒長短，都清晰標記在他所有 譜面上。筆者以《第六號絃樂四重奏》(譜 1-2-4)做為範例：
譜 1-2-4，《第六號絃樂四重奏》第一樂章第 1-13 小節
譜 2-2-4 中除了左上方寫下八分音符大約等於 96 的速度之外，幾乎每小節不 厭其煩的標明力度記號。右下方寫著 50”，代表巴爾托克希望這段樂句，能夠在 五十秒左右完成。如此細膩而謹慎，巴爾托克在音樂要求有著精準明確的風格。
20
13 Janos Demény, Béla Bartók: Letters (Budapest: Corvina Press, 1971), 12.
21
言詞中的激烈語氣，可以想見巴爾托克極力在戰爭壓迫之下，努力保存自身 的文化資產。語言的音韻對他的影響也反映在音樂上。巴爾托克在樂曲中經常變 換拍號，仔細研讀可以感受到民謠歌詞的律動，深刻影響其音樂節奏上的表現(譜 1-2-5)。
譜 1-2-5，《舞蹈組曲》鋼琴版第三樂章第 44-60 小節
22 爾室內樂團(Kammerorchester Basler)的瑞士籍指揮家保羅‧薩赫(Paul Sacher, 1906-1999)，於 1939 年的 8 月邀請巴爾托克到位於瑞士薩嫩(Saanen)的別墅進行 創作。巴爾托克也同時提筆寫信給他的大兒子小貝拉(Béla Bartók Jr., 1910-1994)，討論這他的工作進度： (Stefi Geyer, 1888-1956)15之外，最重要是在好友穆勒─魏德曼夫人(Annie Müller-Widmann, 1893-1964)音樂沙龍聚會認識薩赫。年輕又有指揮才華的薩赫，即刻與
14 Janos Demény, Béla Bartók: Letters (Budapest: Corvina Press, 1971), 278-279.
15 匈牙利女性小提琴家蓋爾，為巴爾托克初戀情人，後來嫁到瑞士。
23
巴爾托克成為忘年之交。雖然忙碌於演奏與教學之際，他也陸續進行薩赫的委託 創作。《給絃樂器、打擊樂器與鋼片琴》、《給兩台鋼琴與打擊樂器奏鳴曲》
(Sonata for two pianos and percussion, 1937)以及《嬉遊曲》，都是為巴塞爾室內樂 團所量身訂做。薩赫在巴爾托克逝世之後，更是不遺餘力在音樂界致力推廣好友 同年 12 月，作曲家的母親寶拉(Paula Bartok, 1857-1939)不敵病魔，最終撒手人 寰。母親的逝世促使巴爾托克加速前往美國移民的決心，兩首作品也成為留在歐 陸的最後代表作。《嬉遊曲》的第二樂章，更是揭示巴爾托克心中的憂愁─即使 在薩嫩的期間沒有接觸到外來的資訊，大戰所帶來的混亂、至親的病痛、以及思 念故鄉悲痛的心情，仍舊在他心裡產生創作的靈感。
16 Hamish Milne,《偉大作曲家群像─巴爾托克》(林靜枝、丁佳甯譯)(台北：智庫文化，
1996)，91。
24
第二節 曲式與和聲
一般對於嬉遊曲的認識，大都以海頓、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)作為代表。巴爾托克選擇古典時期的曲種來寫作《嬉遊曲》，更讓絕對
(一) 嬉遊曲(divertimento)
嬉遊曲一詞(divertimento)，是從義大利文分岐、漫走(divertire)而來，原本就 有逗趣、玩耍的意味。嬉遊曲流行於十八世紀的古典時期，比起嚴肅音樂的藝術 價值，偏向取悅王公貴族們耳朵為主的娛樂音樂。德國音樂理論家寇赫(Heinrich Christoph Koch, 1749-1816)曾經下筆定義嬉遊曲：
常有獨奏的配器，不是複音音樂或是過度發展成為奏鳴曲的形式，傾向悅耳 的聲音而非表達多樣的情感，類型介於巴洛克式的組曲(Parthia,又稱 Partita) 和奏鳴曲之間。17
17 Hubert Unverricht and Cliff Eisen. "Divertimento" In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music /07864?q=divertimento&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed April 26, 2017).
25 form)、兩段體(binary form)的第二樂章以及舞曲型式的第三樂章輪旋曲式(rondo form)，這樣的形式也讓嬉遊曲成為一種特有的曲種。
當交響曲、交響詩與藝術歌曲相繼盛行之後，幾乎少有作曲家以嬉遊曲作為 題材。直到二十世紀新古典主義盛行，有作曲家以復興古風格，而採用舊有素材 進行創作，嬉遊曲的形式才被布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)、史特拉溫斯基 等人接續譜曲。巴爾托克以絃樂團作為嬉遊曲的編制更是耐人尋味，頗有向古典 時期致敬的意涵。
26 Vivaldi, 1678-1741)和柯雷里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)以及巴赫，都寫了許多 大協奏曲的作品。
18 Arnold, Denis and Timothy Rhys Jones. "Concerto" In Oxford Companion to Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t114/e1550#e1550.h1.3 (accessed April 26, 2017).
27
譜 2-2-1，《嬉遊曲》第一樂章第 25-28 小節
譜 2-2-2，《嬉遊曲》第一樂章第 29-31 小節
28
第二樂章則是出現在中段的後半部，由獨奏們接力旋律線，而齊奏負責以縱 向又厚重的和絃打斷。
譜 2-2-1，《嬉遊曲》第二樂章第 46-55 小節
而第三樂章則是以這個模式貫穿整個樂章，營造出音量上的對比，及彼此追 逐的情景，更貼切地描繪出嬉遊曲嬉戲、歡樂的原意(譜 2-2-4)。
29
譜 2-2-4，《嬉遊曲》第三樂章第 9-28 小節
30
Principal branch Secondary branch
主音群(T) F B Ab D
屬音群(D) C F# Eb A
下屬音群(S) G C# Bb E
Pole Counter pole Pole Counter pole
音階取材的部分，在第一樂章為 F 音起頭的弗里吉安調式(Phrygian mode, 譜 2-2-5)，雖然軸心音建立在調性之上，卻因為夾雜著調式，使得調性調式參半的 和聲有更多碰撞的元素。
譜 2-2-5，F 音弗里吉安調式
31
第二樂章因為調性在次要的主音 Ab/G#上，除了使用伊奧利安調式(Aeolian, 譜 2-2-6)，也就是所謂自然小音階之外，半音音階不斷參雜在這個樂章裡，於協 和與不協和之間，壟罩一股沉悶的氛圍。
譜 2-2-6， G#音伊奧利安調式
最後的第三樂章整個都圍繞在 F 音開始的米索利地安調式(Mixolidian –mode, 譜 2-2-7)，營造出歡快愉悅的民謠應答。
譜 2-2-7， F 音米索利第安調式
32 Allegro non troppo,
j
= ca 76-72呈示部 (Exposition)
第一主題
(Prime) 1-24 F Un poco più tranquillo,
j
= ca 69 第二主題 (Second) 25-52 APiù tranquillo,
j
= ca 66-69小尾奏
(Codetta) 53-72 E Tempo I 過渡段落(Transition) 72-87 Bb Più tranquillo,
j
= ca 69-66 發展部 (Development)Section I 88-95 B→C#
Section II 95-112 Db(C#) Più mosso, agitato,
j
= 80 Section III 113-130 A→F33
承襲古典時期嘉蘭特風格的優雅，第一主題使用八分音符為音樂律動，並且
承襲古典時期嘉蘭特風格的優雅，第一主題使用八分音符為音樂律動，並且