第二章 樂曲分析
第一節 創作背景
14 Janos Demény, Béla Bartók: Letters (Budapest: Corvina Press, 1971), 278-279.
15 匈牙利女性小提琴家蓋爾，為巴爾托克初戀情人，後來嫁到瑞士。
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巴爾托克成為忘年之交。雖然忙碌於演奏與教學之際，他也陸續進行薩赫的委託 創作。《給絃樂器、打擊樂器與鋼片琴》、《給兩台鋼琴與打擊樂器奏鳴曲》
(Sonata for two pianos and percussion, 1937)以及《嬉遊曲》，都是為巴塞爾室內樂 團所量身訂做。薩赫在巴爾托克逝世之後，更是不遺餘力在音樂界致力推廣好友 同年 12 月，作曲家的母親寶拉(Paula Bartok, 1857-1939)不敵病魔，最終撒手人 寰。母親的逝世促使巴爾托克加速前往美國移民的決心，兩首作品也成為留在歐 陸的最後代表作。《嬉遊曲》的第二樂章，更是揭示巴爾托克心中的憂愁─即使 在薩嫩的期間沒有接觸到外來的資訊，大戰所帶來的混亂、至親的病痛、以及思 念故鄉悲痛的心情，仍舊在他心裡產生創作的靈感。
16 Hamish Milne,《偉大作曲家群像─巴爾托克》(林靜枝、丁佳甯譯)(台北：智庫文化，
1996)，91。
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第二節 曲式與和聲
一般對於嬉遊曲的認識，大都以海頓、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)作為代表。巴爾托克選擇古典時期的曲種來寫作《嬉遊曲》，更讓絕對
(一) 嬉遊曲(divertimento)
嬉遊曲一詞(divertimento)，是從義大利文分岐、漫走(divertire)而來，原本就 有逗趣、玩耍的意味。嬉遊曲流行於十八世紀的古典時期，比起嚴肅音樂的藝術 價值，偏向取悅王公貴族們耳朵為主的娛樂音樂。德國音樂理論家寇赫(Heinrich Christoph Koch, 1749-1816)曾經下筆定義嬉遊曲：
常有獨奏的配器，不是複音音樂或是過度發展成為奏鳴曲的形式，傾向悅耳 的聲音而非表達多樣的情感，類型介於巴洛克式的組曲(Parthia,又稱 Partita) 和奏鳴曲之間。17
17 Hubert Unverricht and Cliff Eisen. "Divertimento" In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music /07864?q=divertimento&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed April 26, 2017).
25 form)、兩段體(binary form)的第二樂章以及舞曲型式的第三樂章輪旋曲式(rondo form)，這樣的形式也讓嬉遊曲成為一種特有的曲種。
當交響曲、交響詩與藝術歌曲相繼盛行之後，幾乎少有作曲家以嬉遊曲作為 題材。直到二十世紀新古典主義盛行，有作曲家以復興古風格，而採用舊有素材 進行創作，嬉遊曲的形式才被布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)、史特拉溫斯基 等人接續譜曲。巴爾托克以絃樂團作為嬉遊曲的編制更是耐人尋味，頗有向古典 時期致敬的意涵。
26 Vivaldi, 1678-1741)和柯雷里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)以及巴赫，都寫了許多 大協奏曲的作品。
18 Arnold, Denis and Timothy Rhys Jones. "Concerto" In Oxford Companion to Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t114/e1550#e1550.h1.3 (accessed April 26, 2017).
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譜 2-2-1，《嬉遊曲》第一樂章第 25-28 小節
譜 2-2-2，《嬉遊曲》第一樂章第 29-31 小節
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第二樂章則是出現在中段的後半部，由獨奏們接力旋律線，而齊奏負責以縱 向又厚重的和絃打斷。
譜 2-2-1，《嬉遊曲》第二樂章第 46-55 小節
而第三樂章則是以這個模式貫穿整個樂章，營造出音量上的對比，及彼此追 逐的情景，更貼切地描繪出嬉遊曲嬉戲、歡樂的原意(譜 2-2-4)。
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譜 2-2-4，《嬉遊曲》第三樂章第 9-28 小節
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Principal branch Secondary branch
主音群(T) F B Ab D
屬音群(D) C F# Eb A
下屬音群(S) G C# Bb E
Pole Counter pole Pole Counter pole
音階取材的部分，在第一樂章為 F 音起頭的弗里吉安調式(Phrygian mode, 譜 2-2-5)，雖然軸心音建立在調性之上，卻因為夾雜著調式，使得調性調式參半的 和聲有更多碰撞的元素。
譜 2-2-5，F 音弗里吉安調式
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第二樂章因為調性在次要的主音 Ab/G#上，除了使用伊奧利安調式(Aeolian, 譜 2-2-6)，也就是所謂自然小音階之外，半音音階不斷參雜在這個樂章裡，於協 和與不協和之間，壟罩一股沉悶的氛圍。
譜 2-2-6， G#音伊奧利安調式
最後的第三樂章整個都圍繞在 F 音開始的米索利地安調式(Mixolidian –mode, 譜 2-2-7)，營造出歡快愉悅的民謠應答。
譜 2-2-7， F 音米索利第安調式
32 Allegro non troppo,
j
= ca 76-72呈示部 (Exposition)
第一主題
(Prime) 1-24 F Un poco più tranquillo,
j
= ca 69 第二主題 (Second) 25-52 APiù tranquillo,
j
= ca 66-69小尾奏
(Codetta) 53-72 E Tempo I 過渡段落(Transition) 72-87 Bb Più tranquillo,
j
= ca 69-66 發展部 (Development)Section I 88-95 B→C#
Section II 95-112 Db(C#) Più mosso, agitato,
j
= 80 Section III 113-130 A→F33
承襲古典時期嘉蘭特風格的優雅，第一主題使用八分音符為音樂律動，並且 貫穿整首樂曲，讓整首樂曲有著素材連貫的一致性(譜 2-3-1)。第一小提琴齊奏主 導著第一主題，像是古典時期的風格一樣，由其他聲部以 F 大調和絃為中心，作 為和聲伴奏輔助將音樂往前推進。旋律與伴奏間也有運音上(Articulation)的不 同；前者為圓滑(Legato)展現線條的樂句，後者則是以斷音(Staccato)與其分別。
如詩歌般朗誦的韻律，藉由 9/8 拍與 6/8 拍的輪流使用，形成不規則的樂句感。
譜 2-3-1，《嬉遊曲》第一樂章第 1-4 小節
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接續的主題反覆，調性卻落在 C 大調，夾雜著半音的出沒，使和聲色彩有著 大小調的變換，印證巴爾托克所言：偏好調性與調式音階之間的混用(譜 2-3-2)。
譜 2-3-2，《嬉遊曲》第一樂章第 13-20 小節
進入到第二主題，延續古典時期的調性傳統來到屬調上。雖然選擇較遠的屬 調 A 大調，但其實在聽覺上來說，F、C 兩個 F 大調主要和絃音在重要段落都已 經出現過，A 音其實暗示著巴爾托克並沒有脫離傳統調性思維，以主音群的方式 重新架構和聲。這裡第一次出現獨奏群與樂團競奏的形式，除了互相對抗，也一 同跟著拍號轉換，將音樂以十六分音符的行進，堆疊至呈示部的結束段落(譜 2-3-3)。音域上比起第一主題來的稍微縮小，並且配器的部分有濃有淡，和一開始整 個樂團齊奏有明顯聲響的差別。
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譜 2-3-3，《嬉遊曲》第一樂章第 25-28 小節
聲部間使用音形的反向，同時撞向密集和聲的行進，一直都是巴爾托克喜愛 的創作手法，而這種手法會一直不斷出現在樂曲中。不僅有獨奏和樂團的交錯出
現，第二主題也出現新的素材─固定的同音同節奏
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的樂團齊奏，這個素材預示著到發展部以同音的反覆加以延伸、變形，甚至大跳的互動會更加頻繁(譜 2-3-4)。
譜 2-3-4，《嬉遊曲》第一樂章第 43-51 小節
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譜 2-3-4，《嬉遊曲》第一樂章第 43-51 小節(接續)
小尾奏的結束句，為第一小提琴、第二小提琴與中提琴獨奏，以輪唱形式相 互接力發展旋律。旋律銜接到樂團全體以同節奏，奏出以 E 大調為主的和絃式塊 狀和聲，激烈地不斷重複和絃，便進入安靜的段落。(譜 2-3-5)。
譜 2-3-5，《嬉遊曲》第一樂章第 51-53 小節
值得一提的一點，在第 64 小節開始，巴爾托克以兩部小提琴同節奏且帶有 暗示性的 Bb 音，預告之後過渡段落會落在 Bb 大調上(譜 2-3-6)。這使得第 71-72 小節的終止式，是由中提琴、大提琴、低音提琴以 Ab、Eb、Cb(等於 B)，選擇用 小三和絃和先現音 F 音的概念，再次出現主題而轉到下屬音 Bb 音為主的調性上
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(譜 2-3-7)。這是傳統的功能和聲無法達到的，也藉由主音的集合，更確立 F 大調 的調性色彩。過度段落藉由主題的變形，作為呈示部與發展部的連結(譜 2-3-8)。
譜 2-3-6，《嬉遊曲》第一樂章第 62-66 小節
譜 2-3-7，《嬉遊曲》第一樂章第 67-71 小節
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譜 2-3-8，《嬉遊曲》第一樂章第 72-75 小節
發展部的第一段落，停留在 B 大調(主音)進行同節奏的和絃反覆，以及部分 主題順向與反向的推進。可以看到大提琴首先帶領，接由第一小提琴，再到中提 琴的旋律線條。和聲盡量維持在相同節奏的情況下，支撐著旋律線使音樂有方向 性而產生張力(譜 2-3-9)。
譜 2-3-9，《嬉遊曲》第一樂章第 80-83 小節
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在音樂累積到一定的音量，第二段落突然只剩下獨奏們以 Db、Ab、Eb、
Bb、F 音隔著完全五度音程，單薄的拉著旋律線，從低音提琴開始依序差一大拍 的方式進入。緊接著樂團再用和絃式的塊狀和聲，還有三個八度的同音齊奏，結 束整個樂句(譜 2-3-10)。而下一個樂句，就不難猜到從第一小提琴的 G#，到低音 提琴的 E，反向的完全五度走向低音音域(譜 2-3-11)。樂句間對稱般的美感，令人 想起建築上的對稱性(Symmetry)。
譜 2-3-10，《嬉遊曲》第一樂章第 94-98 小節
譜 2-3-11，《嬉遊曲》第一樂章第 99-103 小節
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經過多次和絃齊奏式的變換，樂團將激動的情緒推至第 113 小節。速度的轉 塊以及半音的參雜，使音樂的織度越來越有張力(譜 2-3-12)。
譜 2-3-12，《嬉遊曲》第一樂章第 109-114 小節
第 125 小節開始以增四和絃 Eb、A、G#、D，於 B 音半音迴旋的來回大跳，
將張力升至最高，這裡筆者認為也是第一樂章最精采的高點(譜 2-3-13)。
譜 2-3-13，《嬉遊曲》第一樂章第 125-129 小節
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之後在第 129 小節以偏低音域的全體 F 音，宣告再現部即將來臨。而回到再 現並不是只有一個主音，在第 131 小節第二小提琴和大提琴加上的 D 音，讓回到 第一主題更能與呈示部的色彩作為區別(譜 2-3-14)。伴奏的織度也從原本單純的
八分音符，增加發展部的固定節奏
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，和墊在下面支撐和聲的長音。譜 2-3-14，《嬉遊曲》第一樂章第 130-134 小節
而在第一與第二主題中間，提前在第 138 小節出現尾奏的節奏型態(譜 2-3-15)。完全四度/五度的音程，與第二小提琴半音級進、增四度的音程，再度呈現 衝突的美感(譜 2-3-15)。
譜 2-3-15，《嬉遊曲》第一樂章第 138-141 小節
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再現部回到第二主題時，因為前面累積的和聲能量，巴爾托克選擇使用貝多 芬也使用過的模式，調整第二主題樂句的順序；先讓安靜的獨奏旋律接力，後面 才真正回歸到 8/8 拍的朗誦主題(譜 2-3-16、譜 2-3-17)。這樣的安排與前面所提及 的對稱性，以及第二章所探討的拱形結構不謀而合。
譜 2-3-16，《嬉遊曲》第一樂章第 151-154 小節
譜 2-3-17，《嬉遊曲》第一樂章第 155-158 小節
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前一次結束段落的收尾，是以 9/8 拍轉換到 6/8 拍，利用減少節拍而產生樂 句時間加快的感覺。這裡則是直接加快速度，兩部小提琴、中提琴與低音絃樂呈 現反向的音型，樂句速度感不僅變快，更顯示音堆糾結的音響效果(譜 2-3-18)。
譜 2-3-18，《嬉遊曲》第一樂章第 167-169 小節
尾奏前安靜且漸慢的和聲與中低音絃樂器的 C 音，帶回最初的 F 大調 V 及 到 I 級的和聲感。尾奏一樣也是用八分音符的和絃伴奏型態，為最後一次第一主 題作為鋪成(譜 2-3-19)。呈現的方式也很特別：使用發展部出現過差一大拍的方 式，以第一小提琴、第二小提琴和中提琴將主題做輪唱(譜 2-3-20)。而後面的樂 句為了配合漸慢的速度，差一大拍會慢慢成為差一個小節的輪唱。尾奏使用的素 材融合前面所呈現過的節奏型態，和類似音型的變化而不斷回響著。