第一章 緒 論
第四節 作者與文本介紹
壹、年輕作家--尾田 栄一郎
(おだえいいちろう)一、作者生平介紹
尾田 栄一郎出生於 1975 年 1 月 1 日，生於日本熊本縣熊本市，現為日本集英 社專屬漫畫家。他就讀東海大學附屬第二高等學校(高中)，在學期間，其短篇作品
〈WANTED!〉投稿《週刊少年 Jump》，即獲得第 44 屆手塚賞新人獎準入選(他當 時的筆名為「月火水木金土(TSUKIHI MIZUKI KONNDOU)」)。
從九州東海大學(現為東海大學熊本校區)工學部建築學部(系)的一年級中退學 後，成為了甲斐古忍、德宏正也、和月伸宏等漫畫家的助手。這時，他寫作的海 賊漫畫《ROMANCE DAWN》成為了後來漫畫《ONE PIECE》(航海王)的原型。
他在 1997 年日本的《週刊少年 Jump》第 34 號開始連載漫畫《航海王》，故 事內容描繪海盜們冒險犯難活躍的情節，極受歡迎，至今仍然連載中。《ONE PIECE》
(航海王)可說是尾田 栄一郎的代表作。
二、作品風格簡介
尾田 栄一郎曾在《週刊少年 Jump》30 週年的評論中提到，自孩提開始最喜 歡的Jump作品為《 キン肉マン》(魔鬼筋肉人)，接下來的是《 ドラゴンボール》(七 龍珠)，《七龍珠》作者鳥山明更是尾田 栄一郎最欣賞的漫畫家。因此受到這些漫 畫的影響，開始畫漫畫之後，其風格為少年漫畫中冒險動作式的作品。另外，他 還是The Drifters10(特別是當中的志村健)11
10 譯作「漂流者」，原為日本樂隊，後成為以演出短篇喜劇聞名的組合，簡稱取日語名字「 ドリフ ターズ」的頭三個字「ドリフ」。1970 年至 1980 年期間為組合的事業高峰期，代表作為日本 TBS 的現場長壽綜合節目《八點！全員集合》和日本富士電視台的綜合節目《漂流者大爆笑》。現在 也有廣告演出等活動。
的粉絲，因此在創作作品時，會參考很
多他們搞笑演出的諷刺橋段。
〈WANTED〉(通緝英雄)、〈神 から未来のプレゼント〉(來自上帝的禮物)、〈一鬼
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%BE%E7%94%B0%E6%A0%84%E4%B8%80%E9%83%8E (2008/11/30)
夜行〉 、〈MONSTERS〉（実質的に ONE PIECE の前日譚の一つ）、〈ROMANCE ONE PIECE RAINBOW
(航海王動畫完全解說) 全一冊 設定資料書 東立 2008 年 藏「ONE PIECE」，許多人為了爭奪「ONE PIECE」，爭相出海，許多海賊開始 樹立霸權，而形成了大海賊時代。草帽小子蒙其‧D‧魯夫為了要實現與因救他而
二、以單元介紹航海的過程
由於《航海王》漫畫集數多達五十多集，而魯夫一行人航海的路線，可以依 照他們冒險的島嶼順序作情節的介紹。因此筆者將漫畫第一集至第五十集的故事 內容整理於〈附錄一〉，使讀者對《航海王》的故事情節有初步的認識。
第貳章 文獻探討
「互文性」簡單來說，就是指文本間的相互指涉，故讀者可能會因為既有的 認知基模，而在閱讀某一篇文章、看到一幅畫、聽到一段音樂時，產生了似曾相 似的感覺，此時文本間的互文性已悄然發生作用。互文性的影響已拓展到各個創 作領域，漫畫也是其中之一。漫畫《航海王》當中的人物有著兒童文學作品裡人 物的影子；《航海王》在故事情節的鋪陳則與兒童文學的詮釋體系有著相似之處，
這些著實令人玩味。循著漫畫《航海王》的互文性的跡象，找出與其產生互文的 前文本，再對照、分析漫畫《航海王》在創作表現上如何與兒童文學產生互文性 的關聯。因此在進入文本分析之前，必須先對互文性理論、兒童文學的詮釋體系，
逐一討論。
本章第一節，針對互文性概念整理出相關論述，並從互文性的發展脈絡釐清 對互文性的概念。第二節，說明互文性的發展與目前創作領域較常使用的互文性 創作手法，包括引用、暗引、拼貼、戲擬、無法追溯來源的代碼。第三節，則歸 納兒童文學文本在創作上的共同特色與詮釋方式，以此為基礎，探討《航海王》
與兒童文學在人物、情節或主題的關聯性或差異性。第四節，整理目前全國碩博 士論文或中外期刊對互文性的討論與研究，作為筆者撰寫本文時的參考。
第一節 互文性概念
「互文性」(intertextuality)，又稱文本互涉。在西方視為一個重要的文學批評 概念，是指某一個特定文本與其他文本之間的相互作用、相互模仿、相互影響、
相互關連或暗合等關係，也包括一個文本對另一個文本的直接引用。互文性 (intertextuality)一詞在《牛津英語大辭典》中被解釋為：指文學文本、事實或者事 例的相互關係，並關連或暗示其他文本。(The relationship between literary texts,the fact or an instance of relating or alluding to other texts.)
早在十八世紀的英美文學傳統研究中就可以看出互文性的端倪。亞歷山大‧
蒲伯(Alexander Pope, 1688~1744)就在維吉爾(Virgil, 70BC~19BC)的作品中發現了 荷馬的蹤跡，這就表明，無論是蒲伯還是維吉爾都在涉及互文性文學創作，蒲伯 確信詩人如能善於模仿古典作品，他便能更好的模仿自然。也就是說一首詩在模 仿自然方面的優劣，決於它的互文性或者取決於它對前文本(pre-text)的模仿，15儘 管當時這個術語還沒有出現。而T. S. 艾略特所提出的詩人的催化作用其實也是一 種互文性。所謂的催化作用無非是指詩人在創作時能夠改造經驗與文學傳統並加 以消解，然後進行創作。艾略特更為顯著的互文性思想已經以他自己的一句話道 破：「稚嫩的詩人依樣話葫蘆，成熟的詩人偷粱換柱。」16
正式出現互文性一詞是由法國當代思想家克里斯多娃(Julia Kristeva)所提出，
當時她提出此一概念時，法國文學批評界正深受俄國形式主義的影響，尤其是俄 可見任何文本在創作時 都可能融入過去與現在的系統，必然的和過去與現在的互文本發生作用。
15 陳永國，〈互文性〉，
http://intermargins.net/intermargins/TCulturalWorkshop/culturestudy/theory/01.htm
16 16秦文华著，《翻譯研究的互文性視角》，(上海：上海譯文，2006 年)，頁 13。
國巴赫汀 17所提出的對話概念與狂歡理論。巴赫汀認為，對話是語言的本質，也
17 巴赫汀(M.Bakhtine,1895-1975)，俄國後期形式主義者、文評家，從語言學出發，結合形式主義、
馬克思主義及佛洛伊德學說，提出「對話性」及「複調小說」的觀點。
18周卫忠，〈巴赫金思想的後現代性初探〉，《中國海洋大學學報》，2007 年第 2 期，頁 66。
19秦文华，《翻譯研究的互文性視角》，(上海：上海譯文，2006 年)，頁 19。
20 羅婷，《克里斯多娃》，(台北：生智文化，2002 年)，頁 73。
詞的人，但她卻說：「互文性概念雖不是由巴赫汀直接提出，卻可以在他的著作中 推尋出來。」21
正因受到巴赫汀的啟發，克里斯多娃在探討語詞的地位時，便將上述的論述 加以擴充，她認為：「語詞（文本）是眾多語詞（文本）的交彙，人們至少可以從 中讀出另一個語詞(文本)來……任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一 文本的吸收和改編。因此，文本間的概念應該取代『主觀間性』（intersubjectivity）
的概念。」22這意味著互文性發生在文本之間聯繫與轉換的過程，每一個文本都可 能是其他文本的重新改造，文本之間彼此相互參照、連結，形成一個巨大的網絡。
克里斯多娃進一步將互文性做了詳細的定義：「橫向軸（作者─讀者）和縱向軸（文 本─背景）重合後揭示這樣一個事實：一個詞（或一篇文本）是另一些詞（或文 本）的再現，我們從中至少可以讀到另一個詞（或一篇文本）。」23爾後，索雷爾 斯 24也對互文性提出一個簡短的定義，他認為互文性即「每一篇文本都聯繫著若干 篇文本，並且對這些文本產生複讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。」25
克里斯多娃提出互文性的概念之後，當時許多法國文學批評家如德西達、羅 蘭‧巴特亦對互文性進行討論。如德西達在其所提出的解構閱讀的策略中，提出
「讀者在面對文本時，實際上面對著一個編織成的網。這張網會因為讀者的閱讀
21 饒自斌，〈試論文學理論中的互文與互文性〉，《濮陽職業技術學院學報》，2008 年第 1 期，頁 71。
22 羅婷，《克里斯多娃》，頁 115。
23秦文华著，《翻譯研究的互文性視角》，(上海：上海譯文，2006 年)，頁 22。
24 索雷爾斯(Philippe Sollers,1936-)，法國「新新小說派」作家、文評家，1960-82 年主持前衛文學 季刊《原樣》即之後的《無限》。從語言、形式及精神分析中探索書寫的變化，並從創作中測試 文學的限度及可能，提出「文本寫作」的概念。1967 年與克里斯多娃結婚，育有一子。
25 Kristeva Julia 著，吳錫德 譯，《思考之危境：克莉斯蒂娃訪談錄》(Au Risque De La Pense`e)，(台 北：麥田，2005 年)，頁 51。
而不斷被分割，當讀者越讀越多，文本便不斷的增生，也會產生互文的現象。」26
把上述互文性的論述放置在「漫畫」這種文類，漫畫的每一個文本之間都可 能看見其他文本的再現。漫畫也可能和兒童文學或其他文本構成互文性網絡，漫 畫的圖文的表現形式可以呈現出其他文本的意涵或是再現前文本。
克里斯多娃的互文性觀點中曾提到 ，「每一個文本是在與其他文本相關時才能 確定自身位置的，每一個文本都是其他文本的亞文本或互文本。所有文學作品都 是從社會、文化等因素構成『大文本』中衍生的，它們之間有共同母體（matrix），
因而它們之間可以相互參照。」29
正如克里斯多娃所認為的「任何文本都是作為形形色色的引用的鑲嵌圖而形 成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收與變形。」
也就是說，即使漫畫的人物雖然是以圖畫勾勒出形象，再輔以文字及對話才 能了解人物的性格；文學文本的人物純粹以文字描述，兩者在人物塑造過程便不 盡相同。然而兩者都是從社會、文化構成的母體中所衍生出來的文本，因此它們 彼此間可以找到互相參照的脈絡。就如同十九世紀英國史帝文生所著的《金銀島》
一書中，所描寫的人物西爾弗，一位失去一條腿，並拄著枴杖的海盜，透過文字 傳達的形象，竟然會在二十一世紀，以相似的身影化身為圖像，出現在漫畫《航 海王》中的人物角色中，這不僅代表著文字經過時代的更迭，以另一種形式出現，
更說明了文本之間跨領域發生作用。
30
29羅婷，《克里斯多娃》，頁 115。
30周卫忠，〈巴赫金思想的後現代性初探〉，《中國海洋大學學報》，2007 年第 2 期，頁 67。
這更說明了，任何正在創 作的文本，都有可能直接或間接的吸收或借用過去早已形成或存在的文本，並加 以轉換或改造而形成新的文本。因此，漫畫家在創作人物形象與故事情節時，可
這更說明了，任何正在創 作的文本，都有可能直接或間接的吸收或借用過去早已形成或存在的文本，並加 以轉換或改造而形成新的文本。因此，漫畫家在創作人物形象與故事情節時，可