傳統陶瓷產業演變歷程

一、傳統釉下彩技藝變遷

在瓷器表面釉之下呈現彩色紋飾，稱為釉下彩。釉下彩的特點是彩繪面不暴 露於外界，而是處於透明釉的覆蓋下，不會在使用過程中被磨損和腐蝕，又不致 有沾污或污染的危害。以下藉由文字敘述或歷史文物圖片，說明各時期釉下彩技 藝演變。

釉下彩最早出現於三國時期和南北朝時期的高溫青瓷釉下彩，用黑褐彩繪畫 神奇人物或排列整齊的彩斑作裝飾。此時雖然青釉及彩色的呈色不太精美，但在工 藝上是一個創舉。東漢綠釉陶鍾見圖 4-1。

圖 4-1 東漢綠釉陶鍾 (資料來源：國立故宮博物院⁴)

4資料來源：國立故宮博物院器物，典藏資料檢索系統，取自 http://antiquities.npm.gov.tw/

唐代長沙窯釉下彩，晚唐、五代越窑的釉下褐彩。長沙窯釉下彩是青黃釉瓷器 的表面呈現褐綠色或藍綠色繪畫的山水人物、花卉花鳥紋飾或題寫詩句。這一裝飾 方法對中國古代彩瓷的發展產生了深遠的影響。唐長沙窯綠釉單柄壺見圖 4-2

圖 4-2 唐長沙窯綠釉單柄壺 (資料來源：國立故宮博物院)

宋代磁州窯是中國北方民間瓷窯中首先燒製釉下彩的重要瓷窯之一。據考古 調查，河北以觀台和彭城為中心窯區，以及河南鶴壁窯、禹縣扒村窯和登封窯、修 武的當陽峪窯，山西介休窯等，都生產釉下黑彩瓷器。器表為白地黑花裝飾或釉下 黑彩劃花、绿釉釉下黑花、白釉釉下醬花等。北方磁州窑系釉下彩的發展為元、明、

清景德鎮彩繪瓷的發展奠定了基礎。北宋磁州窯白地畫花花鳥紋枕見圖 4-3

圖 4-3 北宋磁州窯黑地劃花牡丹紋瓶 (資料來源：國立故宮博物院)

元、明、清時的青花、釉裡紅是中国陶瓷發展史上最突出的釉下彩瓷，也是景 德鎮的道統名瓷。青花瓷在元代達到成熟階段，明清兩代大量燒製。釉裡紅在元代 為初創階段；明代釉裡紅傳世品極少；清代釉裡紅燒製技術已很成熟，產量也有所 增加。清代釉下彩中還有康熙時期創製的釉裡三色、晚清宣統時期的釉下五彩等。

元代青花瓷，見圖 4-4 、明代釉裡紅，見圖 4-5、清釉裡三色，見圖 4-6 及清釉下 五彩，見圖 4-7。

圖 4-4 元代青花瓷 (資料來源：日本大阪東洋陶瓷館⁵)

圖 4-5 明代釉裡紅牡丹紋碗 (資料來源：國立故宮博物院)

5資料來源：日本大阪東洋陶瓷館，取自http://www.moco.or.jp/tc/products/search/

圖 4-6 清釉裡三色 (資料來源：國立故宮博物院)

圖 4-7 清釉下五彩 (資料來源：湖南省博物館⁶)

6資料來源：湖南省博物館。取自http://www.hnmuseum.com/

二、傳統釉藥調製過程

傳統釉藥調製有因個人秘方或商業機密，而未公布於世，隨時代流轉物換星移 下，往往將調釉配釉技術隱沒於世間，且調製迄今仍需擁有樂於個中興趣或生計壓 力，方能長期致力於釉藥調配，故釉藥配製需大量時間、器具、資源與知識技能。

一般釉調配示意圖，見圖 4-8。

圖 4-8 一般釉調配示意圖 (資料來源：丹陶瓷⁷)

三、現代市售成品釉藥

為因應商業化，方便創作者隨取隨用，目前市場普遍販售濃縮鈾藥，使創作者 免去調釉程序，唯獨濃縮釉因濃稠度高，不易表現傳統水墨國畫山水皴法，較適用 於大件陶瓷創作，以填彩或工筆勾勒為主。而微型文創常以小件作品為主流，大件 作品為展示，墨仙堂文創初期僅以濃縮釉嘗試少量創作。濃縮鈾如圖 4-9。

圖 4-9 濃縮鈾 (資料來源：百陶會⁸)

7資料來源：丹陶瓷，取自https://danceramics.wordpress.com/

8資料來源：百陶會，取自http://www.jdzbth.com/fzsb/

四、傳統瓷器製作過程

傳統瓷器製作，是由瓷石、高嶺土等組成，一般要經過如下幾道工序。練泥：

將瓷胎的原料高嶺土、瓷石經過磨洗、除雜揉勻後，調和成用於製作瓷器的瓷泥。

制坯：經過模具等，將瓷泥製成所需要的瓷器外形，並將坯胎涼至半乾，再置於車 盤，用刀旋削表面，保證瓷器外表的光潔。最後依照需要，使用材質不同的雕花刀 在外表刻出花紋。上釉：依照瓷器的幾何外形，有不同的上釉方式。中國元代青花 瓷器係將顏料直接塗在未上釉的瓷胎上，再進行上釉。由於顏料被包裹在釉之下，

使得色彩能夠長期保存，並不易被磨損。但由於施加釉下彩將使顏料經過約 1 天 的高溫灼燒，會導致部分瓷器顏色變化，因而釉下彩的瓷器顏色變化較多。見圖 4-10。

圖 4-10 瓷器製作過程示意圖

第二節 個案描述

墨仙堂文創緣起於業主白燿光先生於某次習畫下課後，與教授書畫的蔡慈要 老師，在品茗中觸發影響，一切都從那年清江三月試春茶說起…。蔡老師陳述希望 能將在傳統繪畫藝術累積近四十年功力的創作作品，長長久久的流傳下去。因此開 啟在瓷器作畫的話題，希望能將其藝術創作能長久保存並商品化，讓愛好者能對其 作品可藏可賞可玩可用更貼近大眾的日常生活。因此由白先生負責商業經營相關 事宜，而與蔡老師擔任墨仙堂文創總監，共同成立墨仙堂文創工作室(簡稱墨仙堂 文創)，墨仙堂文創草創之初只有淬煉 40 年的傳統書畫筆觸功力，毫無生產製造 及商業基礎，更無龐大資金挹注。蔡老師木器書畫創作見圖 4-11。

圖 4-11 蔡老師木器書畫創作 (資料來源：蔡慈要老師提供)

訪談墨仙堂文創總監蔡老師，聽其陳述其創作歷程，在 2016 年之前，其書畫 創作僅限於宣紙、棉紙、絹布及木器等載體，創作後僅施以裱褙、陳列或觀賞，因 無防水防污保護，缺乏實用價值。且以保存角度衡量，紙千年，絹八百，均非久藏 之器。現因墨仙堂文創提供瓷器繪畫創作環境，讓藝術作品能隨瓷器保存歷久彌新。

所以瓷器彩繪，現為墨仙堂文創產業主要文化創作作品。探討其中改變關鍵因素，

為獲得市場相關創新彩繪釉藥後，可達原有書畫創作調色要求，更可保留原有書畫 創作特色。

一、創作原料創新

經墨仙堂文創業主查訪市售各式釉藥及試藥後，選用粉餅式釉藥，色彩易掌 握，色差變異小，且使用技法與傳統書畫方式略同，僅因瓷器素坯屬乾燥坯土，吸 水性強，故作畫速度及落筆及線條穩定度要求比傳統絹、紙作畫要高，嚴然是書畫 技藝更上一層樓的表現。粉餅式釉藥見圖 4-12、素坯創作見圖 4-13，燒製成品見 圖 4-14。

圖 4-12 粉餅式釉藥 (資料來源：墨仙堂文創提供)

圖 4-13 素坯創作 (資料來源：墨仙堂文創提供)

圖 4-14 燒製後成品 (資料來源：墨仙堂文創提供)

二、傳統繪畫技藝創新

以傳統山水或潑墨繪畫技藝為基礎創作，使用創新原料繪畫於瓷器素坯，其 中創新之處，不只是將書畫載體從紙張延伸於瓷器的創作，是由平面創作進階至曲 面創作，以及釉彩與高溫燒融共舞的創意發揮。在藝術家創作之下，既可展現原有 創作繪畫功力，亦可保留傳統書畫墨彩意境，最終燒製成品，即為一件可玩、可賞、

可藏及可用之藝術品。既可保留傳統繪畫文化傳承，亦可將藝術結合實用性達到商 品化，行銷至普羅大眾手中，且無須擔心使用或收藏等問題，將藝術生活化，此為 墨仙堂創堂號初衷。藝術生活瓷器窯燒前，見圖 4-15，藝術生活瓷器窯燒後，見圖 4-16。

圖 4-15 藝術生活瓷器窯燒前 (資料來源：墨仙堂文創提供)

圖 4-16 藝術生活瓷器窯燒後 (資料來源：墨仙堂文創提供)

三、窯燒方式改變

傳統柴燒窯(見圖 4-17)：以「蛇窯」為例，傳統蛇窯的外觀成長條圓管狀，長 者有達百餘公尺，大多建於坡地之上，屬「龍窯」窯系。窯頭往往低於地平面，窯 尾則順著坡度而升，利用地形坡度形成自然的力，有利於燒窯時熱氣上升；因此窯 床斜度越大，煙囪的高度相對就降低、斜度大約在 15 至 30 度之間。其特色分為窯 頭的燃燒室、窯身、以及窯尾的煙囪三大部分，通常依山而建，頭低尾高，外觀呈 長條圓管形，全長可達百餘尺。窯頭低於地平面，利用地形坡度，有利於燒窯時熱 氣上升，所用燃料通常是就地取材、其燃燒木柴因地制宜，而其所生產的陶瓷都和 民眾生活息息相關，使用地區幾乎遍及全島，是臺灣早期陶業使用最普遍的窯爐。

現因傳統柴窯瓷燒製成本過高、成品率過低、現在所存柴窯數量少。

圖 4-17 臺東玉豐蛇窯柴燒窯 (資料來源：文化部，文化資產網⁹)

現代瓦斯窯：窯爐兩側裝置瓦斯燃燒器（火嘴），並有調節閥，可調節排氣量 大小，使窯內的燒成氣氛變成「氧化燒」或「還原燒」。其特色設計通常有兩輛加 上輪子和軌道的台車交替使用，因此不必等窯溫下降至最低，即可將另一輛已裝窯 完畢的台車先行推入，利用餘熱來烘乾坯體，以加速燒窯的作業。因為瓦斯窯的方 便、省時和減少污染的特性，促成台灣陶瓷產業的變革。

9資料來源：文化部，文化資產網。取自

https://nchdb.boch.gov.tw/assets/overview/historicalBuilding/20021205000005