第三章 創作手法分析
第二節 光榮頌
〈光榮頌〉在教會彌撒禮儀的使用已有相當悠久的歷史；早在西元六世紀時，《歷 代教宗大事錄》（Liber pontificalis）已將此曲列入彌撒禮儀之中。38〈光榮頌〉原為希臘 文，直到西元 690 年才譯為拉丁文，供較大節慶時演唱。在彌撒進行的儀式中，〈光榮 頌〉是本身獨立的歌曲，不伴隨任何禮儀的進行，由主祭與全體信眾一起演唱。
〈光榮頌〉的歌詞內容是一個龐大的「聖三頌」，先是頌謝聖父，繼而讚揚並祈求 聖子，最後提及聖神。好像是穿過〈垂憐曲〉的懺悔，而得到罪赦之後的感謝詞。39歌 詞分為五個部分：包含福音原句、五個歡呼、三項請求、三個信仰宣示、聖三光榮頌與
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《歷代教宗大事錄》為天主教的古文獻，一開始紀錄的是歷任教宗之任職名稱和任期；
西元六世紀之後的教宗之傳記則擴充了歷任教宗之本名、生父、出生地點和擔任教宗前的職業。
還有任期長度，生前所宣告的教令或重要政見。以及死亡日期、埋葬地點和其死後的宗座從缺 期的長短。
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李振邦，《教會音樂》，29。
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頌〉樂章之初以較快的速度（ ＝ c.132）及富節奏感（Rhythmic）的音型來寫作，中 段由優美的旋律線條構成，第三樂段則為第一樂段再現，全曲共八十個小節。茲將此曲
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. 47-51 Gratias agimus tibi, propter magnam
gloriam tuam.
B 54-57 Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens
第三
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58-61 Domine Fili unigenite, Jesu Christe,
歡呼 62-69 Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
69-79
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram. 三項 請求 79-83 Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
A‟
88-93
Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus,
tu solus Altissimus, Jesu Christe,
第四 部份
三個 宣示
94-100 cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.
第五
Gloria in excelisi Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
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第三十三小節，風琴的高音聲部由兩個和絃組成（一、二拍為 e 、a 、c¹、d¹所構 成的和絃，三、四拍為 f、b 、c¹、e ¹所構成的和絃），低音聲部也可分為兩組（一、二 拍為 E 、A ，三、四拍為 C、c、G），作曲家在低音聲部的每個音上標示了短斷音記號
（ ），營造出輕快的感覺。這樣的伴奏型態維持了八個小節完全不變，第一樂句（a1 樂句，mm. 35-40）即以此為頑固伴奏。（譜例七）
【譜例七】〈光榮頌〉第三十三小節的伴奏
第一樂句使用福音原句做為歌詞，一開始作曲家即標示了「重音的」（marcato），旋 律中時常出現同音反覆的音型，除了休止符外，均由八分音符構成。樂句使用了四個音
（c¹、d¹、e ¹、g¹），其中屬音（g¹）僅在第三十九小節出現一次，餘皆由其他三個音（
c¹、d¹、e ¹）反覆排列組合，契爾考特在〈光榮頌〉中運用極簡主義的音樂風格較〈垂 憐曲〉更顯而易見。43特別的是，第一樂句共有四處標示強音記號（>），作曲家巧妙的
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極簡主義（Minimalism）是 1960 年代的美國紐約的一項藝術運動，重點在於強調理性、
直線、幾何、對比等形式；這些極簡的藝術概念後來在繪畫、文學、建築、音樂等方面都產生
了相當程度的影響。極簡主義某個程度上與東方禪學的意味不謀而合，所以後來在東方也產生
了很高的接受度。極簡主義在音樂方面，由於當時美國時常聽到亞洲的各種音樂，特別是印度
和印尼的音樂，激發作曲家們培育一種簡單的風格。極簡主義的風格是平易近人的，以不多的
節奏或旋律模樣逐漸變化與平行位移頑固地重複。這樣的音樂非常容易理解，是嚴肅音樂很難
達到的疆界，可說是勇敢的拒絕了傳統學院派所重視的細緻與變幻，創造出一種新穎獨特的風
格。極簡主義的先驅者有拉蒙特‧楊（La Monte Thornton Young, 1935-） 、特理‧萊利（Terry Riley,
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把這些音都安排在 c 小調的二級音（d¹）上，而非調性中心的主音（c¹）。
第二樂句（a2 樂句，mm. 41-46）的歌詞為五個歡呼中的前四部分，分別是「讚美 祢」（Laudamus te）、「稱頌祢」（Benedicimus te）、「朝拜祢」（Adoramus te）以及「顯揚 祢」（Glorificamus te）。契爾考特在這裡標示了「很強」（ff）的力度記號，與第一樂句「弱」
（p）的力度對比，合唱聲部以平行八度呈現；音域則由第一樂句最高音（g¹）提高八 度（g²）。（譜例八）伴奏部分除了以八度音型加強音響效果，低音部分也以強音記號取 代第一樂句的短斷音記號。在在都顯示了作曲家想以強而有力的聲響效果營造四個簡短 歡呼的強烈氣勢。（譜例九）
【譜例八】〈光榮頌〉第一樂段中，第一樂句與第二樂句音域範圍比較
第一樂句 第二樂句
【譜例九】〈光榮頌〉第四十一小節的伴奏
第三樂句（a3 樂句，mm. 47-51），歌詞為五個歡呼中的最後一個，較福音原句略短，
1935-） ，代表作曲家還包含了斯蒂夫‧萊奇（Stephen Michael Reich, 1936-）、菲利普‧格拉斯
（Philip Morris Glass, 1937-）等人。
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Deus Pater omnipotens 齊唱
b2 58-61 Domine Fili unigenite,
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.
二聲部合唱 A 大調
24 製造出寧靜的音樂氣質。
第二樂句（b2 樂句，mm. 58-61）是第一樂句的延伸，不同的是第二樂句使用了二 部和聲的合唱織度，樂句前半段為較開離的和聲，多六度、八度，後半段則以平行三度 的密集和聲，準備進入下一個樂句。風琴聲部中的持續音（f¹）在第六十一小節結束，
暗示音樂即將進入新的調性。（譜例十）
【譜例十】〈光榮頌〉第五十八至第六十一小節和聲織度的變化
8 度 6 度 8 度 6 度 6 度 5 度 3 度
第三樂句（c 樂句，mm. 62-69）以 B 大調開始，風琴聲部的持續音改變（f¹→b）， 持續四個小節。第六十五小節，作曲家以同音異名（第一聲部中 c ²等於 d ²）的方式 把調性由 B 大調轉至 A 大調，此時在伴奏聲部也產生了變化，第六十六小節起，契爾 考特不再使用原本的和絃長音支撐，而是 A 大調主音和屬音組成的空心五度，以分解 和絃的方式，每兩個小節為一個單位進行，這樣的伴奏方式將持續到第二樂段結束。（譜 例十一）
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【譜例十一】〈光榮頌〉第六十六至第六十九小節的伴奏
第四樂句（d 樂句，mm. 69-79）的調性停留在 A 大調，樂句一開始「祢免除了世 人的罪惡」（Qui tollis peccata mundi）以齊唱方式唱出三連音的節奏，造成合唱聲部與 風琴聲部三對四的衝突感；（譜例十二）接著以二聲部合唱的下行音型唱出「憐憫」
（miserere）這個詞，表達卑微的懇求。（譜例十三）後半樂句以前半樂句為基礎發展而 來，「祢免除了世人的罪惡」旋律線條與前半樂句相似，「接受我們的祈禱」（suscipe
deprecationem nostram）也以「憐憫」的下行音型變化擴充而得。
【譜例十二】〈光榮頌〉第七十小節的三對四節奏
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Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, a2 94-100 cum Sancto Spiritu in gloria
Dei Patris.
二聲部合唱
（平行八度）
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第一樂句（a1 樂句，mm. 88-93）包含六個小節，和第一樂段首次呈現時相同，不 同的是此樂句總拍數比第一樂段少了兩拍，卻有著更長的經文歌詞，因此節奏比第一樂 段更為緊湊。相較於第一樂段的重音記號都標示在 c 小調的二級音（d¹）上，此樂句重 音記號除標示在二級音外，還增加了三級音（e¹）。
相較於第一樂段，再現樂段的第二樂句（a2 樂句，mm. 94-100）也少了兩拍。樂段 高點出現在第九十六小節第三拍，「天主」（Dei）的音域相當高（g²），與第一樂段中第 四十四小節的第一拍「顯揚」（Glorificamus）對應。高點之後，合唱聲部休息，接續四 個小節風琴聲部的伴奏，此伴奏前兩小節為「很強」的力度，後兩小節旋即轉至「弱」
的力度，作曲家刻意安排音樂氛圍迅速寧靜下來，準備進入尾聲樂段。
尾聲樂段採用了第二樂段的元素，第一百零一至一百零六小節的風琴聲部和第五十 二至五十七小節是完全相同的，第一百零三小節合唱聲部唱出「誠心所願」（Amen），
和風琴的高聲部和絃相同，由 A 大調五級、四級、一級的第二轉位和絃構成，此處是 樂章中合唱聲部唯一分為三聲部的地方，且三個聲部的音域都很高；（譜例十四）第一 百零七小節再唱一次「誠心所願」，建立在五級和絃上，進入第一百零八小節後，回到
A 大調主音、屬音構成的空心五度，伴奏則回到第二樂段第四樂句的分解和絃型式。（譜 例十五）
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【譜例十四】〈光榮頌〉尾聲樂段各聲部音域範圍
VOICES 1 VOICES 2 VOICES 3
【譜例十五】〈光榮頌〉第一百零三至一百零八小節的和絃進行
A Major: Ⅴ46 Ⅳ46 Ⅰ64 Ⅴ7 Ⅰ（空心五度）
尾聲樂段的音樂走向，合唱聲部的織度由三聲部縮減至二聲部，力度由「弱」至「很 弱」，並加上了漸弱記號，顯示契爾考特以漸漸消弱的方式來設計尾聲樂段。
〈光榮頌〉為三段體曲式，由節奏強烈的樂段和旋律優美的樂段交互呈現，前、後 樂段採用極簡主義的手法佐以強烈的力度對比創造出極富節奏感的樂段風格，中間樂段 調性變換多，以旋律線條及豐富的和聲色彩為特色。整體而言，〈光榮頌〉音樂對比鮮 明強烈，對於天主的熱切讚美與殷勤懇求在樂章中一覽無遺。
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（Hosanna, in excelsis），引出全體教友爆發性的大合唱。44
契爾考特以三段體的曲式設計這個樂章，全曲結構如下表：（表七）