第一節 進堂曲與垂憐曲
一、速度與節奏
《和平彌撒曲》的第一樂章包含兩個部分，分別為〈進堂曲〉與〈垂憐曲〉。〈進堂
曲〉為單旋律素歌，因此應以自由流動的速度來演唱， ＝ c.130 左右是較合適的速 度，過快的速度會使〈進堂曲〉失去素歌特有的和緩感；過慢則導致流動性不足，歌者 也不易有良好的氣息支持。
〈垂憐曲〉的部分，作曲家明確的標示出 ＝ c. 76 的速度，因為風琴以連續的十 六分音符貫穿全曲，伴奏變得十分重要，必須平均而和緩的奏出每一個十六分音符，才 能保有速度的穩定感。
二、力度
作曲家在〈進堂曲〉的素歌旋律標示了「中強」的力度，因此在詮釋上不應有太大 的力度起伏，僅在結束音上標示漸弱記號，讓音樂自然的消弱，而帶出〈垂憐曲〉的十 六分音符伴奏型態。
進入〈垂憐曲〉後，因為歌詞表達的是祈求上主的憐憫，力度自然也不會太強。作 曲家在力度的設計上，由「弱」開始逐漸堆疊，至第三樂句達到最高點，爾後力度遞減，
消弱至結束時的「很弱」。（表十八）演唱時，必須以漸進的方式處理力度的強弱，讓歌 者感覺情緒的起與伏，而非刻意將每一個樂句做不同的力度呈現。
51 【表十八】〈垂憐曲〉樂句力度的變化
樂句 1 2 3 4 5 Coda
小節 5-8 9-13 14-17 18-21 22-25 25-30
力度 p p p → cresc. Mf mp p →pp
三、音準
〈進堂曲〉為平緩級進的旋律線條，兒童在音程的掌握上，不易出現太大的問題，
唯此樂段音域在童聲共鳴的混聲區，50混聲區進入頭聲區的過渡音域，是兒童最容易產 生音準偏高的音域，在平時的發聲練習，即應針對這個問題多加訓練。建議可選擇五度 左右的旋律線條，跨越混聲區與頭聲區，一方面練習音準，一方面也可以練習音色的一 致性。（譜例三十）練習時，可由 E 大調上行練習至 B 大調，再下行回到 E 大調，也可 視情形將音域往上下拓展。
【譜例三十】五度旋律線條的發聲練習
〈垂憐曲〉中另一容易出現音準問題的為句尾的長音。此樂章句尾長音的拍值少則 七拍，尾聲樂句中，第一聲部甚至到達十一拍。在平時的練習中，可加強兒童長音的演
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楊鴻年，《童聲合唱訓練學》（台北：台北愛樂文教基金會，2004），35。
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唱練習；演唱此樂章時，則必須強調氣息的使用與支持，提醒兒童依據個人的氣息做調 配，切勿在樂句前半段使用過多氣息，導致句尾氣息不足。若產生前述問題，則容易在 長音上發生音準偏低的情形。
四、音樂性
〈進堂曲〉是平緩不帶太多情緒的，在教學前，可先向兒童介紹中世紀的教會音樂，
幫助演唱者對音樂有更充分的瞭解與想像空間。
〈垂憐曲〉歌詞所傳達的中心概念是「虔誠的祈求」，每個樂句均由第一樂句中「上 主」的上行動機與「求祢垂憐」的下行動機發展而得。詮釋時，上行動機稍做漸強、下 行動機漸弱收回；句尾長音自然漸弱，而句中的長音則稍以漸強增加音樂向前的走向，
均可以幫助樂句更富情感表現力。第三樂句為樂曲中唯一一次以「基督，求祢垂憐」作 為歌詞的樂句，演唱時，句頭“Ch”子音稍微加重，兩次的“Christe”中間微微斷開，
均可使張力增加，達到急切呼求的音樂效果。
五、歌詞咬字
《和平彌撒曲》以拉丁文彌撒經文寫成，僅在〈進堂曲〉中以英文〈聖法蘭西斯的 禱告〉寫成。演唱此段一字多音的〈進堂曲〉時，必須特別注意母音的一致性，勿隨音 高變化而失去圓潤性。另外，演唱「祢的」（your）這個字時可以有下列兩種處理方式，
演唱者為兒童時，建議採用第一種處理方式，節奏的整齊度較容易掌握，此時 a¹音上的
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“r”子音必須唱得更輕些；若演唱者為成人，則可以考慮採用第二種處理方式，“r”
的拍值僅佔四分之一拍，可以自然減弱力度而產生語韻感。（譜例三十一）
【譜例三十一】〈進堂曲〉中“your”的兩種處理方式 方式一
方式二
此外，〈垂憐曲〉每一個樂句結束時的音節均為“son”，兒童在演唱時，容易出現 字尾子音“n”不夠清晰，甚至常常漏了做收音的動作。為了改善這樣的情形，在發聲 時，可以加強字尾子音鼻腔共鳴的練習。（譜例三十二）
【譜例三十二】字尾子音鼻腔共鳴的發聲練習
六、指揮技巧
〈進堂曲〉沒有拍號，速度上是比較自由的，建議指揮時，一開始先以八分音符為
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單位打小拍，待速度確定之後，第二樂句“make us”開始即可打大拍，如此可以避免 拍型過碎影響旋律的線條連貫，進而影響到歌唱時的舒適性，此外，大拍中不論任何拍 型，所有的下拍（第一拍）都要加強上揚的動作，才能增加每個音樂的流動性。（譜例 三十三）
【譜例三十三】〈進堂曲〉指揮時的拍型建議
三拍拍型 四拍拍型 四拍拍型
小拍 大拍
四拍拍型 三拍拍型 二拍拍型
〈垂憐曲〉是平緩而沈穩的，指揮時除了穩定的拍型外，必須兼具流動性，避免動 作過於僵硬造成音樂的停滯感。〈垂憐曲〉中最需要協助歌者的是句尾長音的部分，因 為兒童在氣息的支持上需要更多的幫助。此時，指揮的左手可以由下往上做緩慢上揚的 動作，幫助歌者音樂的流動性，在句尾時，左手除了上揚外，可向身體內靠，提示漸弱 的力度；而右手為了給予伴奏十六分音符的速度依據，必須持續打四拍的基本拍型，並
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依附在左手的旋律線條上，避免破壞音樂的流動感。
第二節 光榮頌
一、速度與節奏
作曲家在樂章之初即標示以 ＝ c. 132 的速度演唱，與前樂章 ＝ c. 76 相較，
速度加快許多，再加上〈光榮頌〉是整部彌撒曲中極簡主義風格最強烈的樂章，旋律與 節奏型態不斷重複出現，使得歌者容易不自覺加快速度，造成音樂的倉促感及咬字不清 晰的情形發生。為了改善這個問題，在練習時可以用節拍器輔助練習，加強歌者對於拍 子的穩定感。
第一樂段（mm. 33-51）反覆的八分音符節奏型態結束後，音樂進入以旋律線條為 主體的第二樂段（mm. 52-83）。兩個樂段在風格上有極大的差異，雖然作曲家未明確標 示速度變化，但此樂段音符拍值明顯變長，建議第五十二至五十三小節處可以稍做漸 慢，讓音樂更和緩的進入第二樂段，如此可使兩個樂段之間的對比性更強烈。注意線性 旋律的速度穩定，在樂段結束，前樂段的節奏型態再現時，速度也必須跟著回到樂章開 始時的原速度進入下一個樂段。
第三樂段為第一樂段再現，速度保持 ＝ c. 132 即可。
尾聲樂段由第二樂段的元素變化而來，建議以同樣稍慢的速度來處理，使樂曲的速 度變化在前後更具一致性。
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〈光榮頌〉力度對比極大，前、後樂段均以「弱－很強－弱」寫成，是彌撒曲中力 度強弱轉換最迅速的地方，演唱時，強弱之間反差必須相當鮮明。若由兒童來演唱，因 為發聲肌肉群尚未發展成熟，「很強」的力度不易表現，建議可將「弱」樂句的處理得 更輕，以增加樂句間的強弱對比。
此外，作曲家在經文歌詞的重音音節上皆標示了重音記號，在演唱時必須要忠實的 呈現出來，才能讓聽眾感受到經文歌詞的語韻變化。
三、音準
〈光榮頌〉的前、後樂段容易因為力度發生音準不準的問題，第二樂段則需特別注 意轉調時的音準準確性。
前樂段第二樂句（mm. 41-46），第一聲部音域較高，且必須以「很強」的力度唱出，
必須要有足夠的聲音技術，才能避免音準不夠高的情形發生。而同樣的問題也發生在後 樂段的第二樂句（mm. 94-100）中，我們可以用下列發聲練習協助歌者做橫隔膜使用的 練習。（譜例三十四）練習時，可由 C 大調（c¹）往上擴展一個八度，再回到起始音，
同時，必須特別注意聲音必須要有「彈性」。 【譜例三十四】橫隔膜使用的發聲練習
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中間樂段因為調性改變相當迅速，演唱時可能會有「找不到音準」的情形，比較容 易出現問題的地方在第六十二小節轉入 B 大調後的主音（b、b¹），以及第六十六小節轉 入 A 大調後的主、屬音（a ¹、e ²）。前者可藉由第六十一小節的第二聲部（b ¹）往上 一個半音來找到，（譜例三十五）後者則可以改變記譜方式，將主、屬音改寫（a ¹、e ² 改記為 g ¹、d ²），協助歌者找到新調性的音高。（譜例三十六）
【譜例三十五】〈光榮頌〉第六十一至六十二小節以升高半音找到音高
【譜例三十六】〈光榮頌〉第六十五至六十六小節改變記譜方式找到音高 原譜
改變記譜
另外一個可能出現找不到音高的地方在尾聲樂段的第一百零三小節，此處合唱團分
升高半音
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為三個聲部唱出 E 大調一級第二轉位和絃（b ¹、e ²及 g²），但一百零一至一百零二小 節，伴奏聲部的持續音（f¹）容易對歌者產生音感上的干擾。此時則需藉助伴奏的低音 聲部（e 及 e ¹），提醒歌者仔細聆聽這個音，即可順利找到音高。（譜例三十七）
【譜例三十七】〈光榮頌〉第一百零三小節藉伴奏聲部找到音高
四、音樂性
〈光榮頌〉是個充滿對比性的樂章：樂段間以節奏性與旋律性相互對比；樂句間則 有力度上的強弱對比。詮釋此樂章時，必須掌握這些音樂上的對比性，才能營造出更吸 引人的氣氛變化。
此外，第二樂段的和聲色彩相當豐富，在演唱時可利用一些彈性速度呈現這些色彩 變化，如第六十一小節 f 小調進入第六十二小節 B 大調時，合唱聲部要唱滿二拍拍值，
伴奏聲部的第四拍放慢，增加聽者對於新調性的期待感；（譜例三十八）第六十五小節 B 大調進入第六十六小節 A 大調前，第三拍及第四拍漸慢，並注意合唱聲部與伴奏聲 部在第四拍必須整齊對在一起，以增加調性轉換時的張力。（譜例三十九）
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【譜例三十八】〈光榮頌〉第六十一至六十二小節彈性速度處理
【譜例三十八】〈光榮頌〉第六十一至六十二小節彈性速度處理