迎主曲

〈迎主曲〉為〈歡呼歌〉經文歌詞的後半段，較前半段晚些運用於聖禮儀式中，開 始時於法國禮區使用，羅馬則是第七世紀才採用的。複音音樂興起之前，〈歡呼歌〉的 前、後段歌詞是連續唱出的，因此並無〈迎主曲〉單獨成曲的情形；複音音樂之後，尤 其在十七世紀樂團與合唱併用，全曲長度大為增加，因此經文歌詞也常一拆為二，將〈歡 呼歌〉與〈迎主曲〉分為兩段演唱。⁴⁶契爾考特在《和平彌撒曲》中即採用了這樣的方 式來創作。

〈迎主曲〉通常是彌撒曲中比較輕柔的樂章，也有許多作曲家會以獨唱或重唱的形 式來表現，契爾考特在寫作這個樂章時，便以傳統的手法將曲式結構分為前樂段（A1

⁴⁶

李振邦，《教會音樂》，32。

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樂段，mm. 133-145）與後樂段（A2 樂段，mm. 145-158）：前樂段以女高音獨唱，後樂

段則為女高音的二重唱，各樂段與歌詞的對應關係如下：（表十一）

Benedictus qui venit,

in nomine Domini 經文歌詞 Other 第一句

Voices Benedictus 頑固節奏

A2 145-158

Sop1 Sop2 Solo

Benedictus qui venit,

in nomine Domini 經文歌詞 Other 第一句

Voices Benedictus 頑固節奏

Coda 159-164 Hosanna, in excelsis 經文歌詞 第二句

38 【譜例二十二】〈迎主曲〉各聲部音域範圍

SOLO SOP 1 SOLO SOP 2 VOICES 1 VOICES 2

在這個樂章中，沿襲前幾個樂章一貫的伴奏手法，採用頑固伴奏型態，每兩個小節 為一個單位不停反覆；然而此次的頑固音型除了風琴之外，還包括了人聲的部分，合唱 分聲部為兩部以低音域的八度音程演唱「讚頌」（Benedictus）。（譜例二十三）

【譜例二十三】〈迎主曲〉合唱聲部的頑固節奏型態

自第一百三十六小節開始，女高音獨唱唱出優美的主旋律，與合唱聲部的頑固節奏 抗衡。作曲家在旋律中未使用調性中的導音（a¹），這樣的作法對於 B 大調的調性確立 並無影響，也絲毫未減旋律線條的優美，樂段最高音為在第一百四十小節第一拍（f²），

此處歌詞為「上主」（Domini），也說明了契爾考特以上行音型的音畫手法形容上主位處 高天。

以節奏型態來看，旋律部分的主要節奏為連續四個八分音符加上一組切分節奏，（譜 例二十四）或以這個節奏為基礎，稍加變型後成為新的節奏型態。

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【譜例二十四】〈迎主曲〉旋律聲部主要節奏型態

第一百四十一至一百四十二小節出現一組上行的音群推升情緒，進入第一百四十三 小節後，非正拍唱出的兩次「奉主之名」（in nomine Domini），更顯急切渴慕之意；此 處旋律借用 b 小調的三級音（d ²），製造出爵士風格的和聲色彩；合唱聲部則以綿延的 八分音符唱出四次「讚頌」，歌詞與節奏型態均與旋律聲部不同，製造出聽覺上錯落的 感覺；風琴聲部也改變伴奏型態：原本在低聲部的跳躍音符轉至高聲部，移高了近兩個 八度，奏出調性主音（b ¹及 b ²）。第一百四十五小節，獨唱與合唱聲部回到主音，第 一樂段結束，伴隨著風琴與合唱聲部的頑固節奏進入下一個樂段。

前樂段和後樂段的合唱與風琴聲部完全相同，差別在於後樂段的女高音獨唱主旋律 上方增加一條對旋律線條。此樂段的兩個獨唱聲部，均由女高音擔任，兩者音域相同

（f¹-f²），但大部分時候對旋律的音域較主旋律高。此外，主旋律在第二獨唱聲部，樂句 由該小節的第三拍開始；對旋律則在第一獨唱聲部，樂句由下一個小節的第一拍開始，

較主旋律晚兩拍進行，這樣的對位寫作手法形成旋律綿延的聽覺效果。（譜例二十五）

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【譜例二十五】〈迎主曲〉第二樂段主旋律和對旋律的關係

etc.

第一百五十四小節起，主旋律與對旋律以相同的節奏進行，結束兩者之間的對位關 係，兩聲部間的音程以平行三度持續四個小節，工整的和聲設計讓樂段在結束前呈現和 諧的聲響效果。此時，下方的合唱聲部和第一樂段相同，仍以八度音程唱出四次「讚頌」

來結束這個樂段。

作曲家將第二樂段的最後四個小節（第一百五十五至第一百五十八小節）重複，作 為尾聲樂段。此時，一改前兩個樂段獨唱聲部和合唱聲部歌詞錯落的作法，作曲家在此 處讓所有聲部一起演唱〈迎主曲〉最後一句經文歌詞「歡呼之聲，響徹雲霄」，並將力 度提昇至「強」，讓所有歌者一同高聲讚頌天主。

契爾考特在〈迎主曲〉的寫作方式上，遵循傳統的技法，以獨唱、重唱為主體，將 樂章分為兩個樂段及尾聲部分，不論力度或織度，都以層層堆疊的方式，由開始至結束 逐漸增加，最後結束在崇敬的歡呼之中。

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