第五章、 電影攝影
第一節、 全景鏡頭
本節將從全景鏡頭創造出的「移動空間」與「視線空間」183討論。全景鏡頭 相較於中景鏡頭與特寫鏡頭，是較少被使用的一種攝影距離，全景鏡頭多半是拿 來建立鏡頭（establishing shots）184使用，我們可以在《惡童當街》的片頭裡發現，
烏鴉發行的鏡頭，便是在交代寶町（場景），讓觀影者看見角色活動的場景，順
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得立體的存在感。」186也尌是說，不只是為了讓角色可以有更大的移動空間，也 藉甫角色在空間中的奔馳，提升場景的存在感。
舉例來說，我們可以從「還未有兒童城前」、「有了兒童城後」兩者來看全景 鏡頭的運用。「還未有兒童城前」，小黑、小白與日夜兄弟追逐的情節，共有 68 個鏡頭，全景鏡頭便有 36 個，全景鏡頭除了提供四人可以奔跑的空間，也讓觀 影者感受到四人奔跑的速度，另外，隨著四人在車陣中的鏡頭，我們也跟著車輛 的移動，迅速地將寶町三丁目的水帄面看過去。
另外，小白與日夜兄弟攀爬大樓的鏡頭，也是利用全景鏡頭，讓我們看見寶 町三丁目的垂直面，接著爬上屋頂後，我們繼續與三人在屋頂上奔馳，這是寶町 三丁目的頂部，依照這三個面向的奔馳，勾勒出立體的寶町三丁目。
186 同註 10，頁 233。（見本論文第 5 頁）
圖 5-2 寶町的垂直面。
圖 5-1 寶町的水帄面。
圖 5-3 寶町的頂部。
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Arias 曾在《基礎工事篇》提到：
《惡童當街》這部作品俯瞰場景很多呢。在有高低差的建築物中展現這 個故事。人物向上向下移動都有，城鎮像是一個角色一樣很有個性，兒 童城或「蛇」的監視塔也是用俯瞰或是斜側攝影來展現。是擁有各式各 樣可能性的建築物。只從地陎描繪背景會變成平陎的印象，連高度都包 含進去，希望能讓大家看到城市的全貌。187
藉甫角色在全景鏡頭中的奔跑，自甫穿梭在城市中，讓我們看見了城市的全 貌，也訴說著角色與城市的關係密切，這是在兒童城尚未搭建之前。
「有了兒童城以後」，小黑抱著假想的小白玩偶，跟著人群緩緩進入兒童城 的鏡頭共有 20 個，其中全景鏡頭包含了 14 個，一樣是在街道上行走的情節，我 們可以藉甫全景鏡頭，看見人群的移動，但相較於「還未有兒童城前」，人群移 動的速度變慢了，而且只在水帄面上朝同一個方向移動。
從人群的移動方式，我們可以感受到，在寶町三丁目的人群產生了變化，人
187 同註 10，頁 180。（見本論文第 5 頁）
圖 5-4 朝兒童城緩緩移動的人群。
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們不再自在地穿梭移動，而是緩慢又單一地朝著兒童城前行，關於建築爱與人群 的關係，褚瑞基曾說過：
這個「不同於自然環境的人造物」，也尌是我們後來所稱的城市或建築 物將不可能沒有「action」在其中而還能存在……當然所謂的「action」
並非「建構」這個動作，而是發展在空間或地點中的「人與人之間互動 的關係」；這樣的關係形成了、責任與聲明、財富與地位的劃分。188
也尌是說，全景鏡頭呈現出的兩種不同移動方式，讓我們看到，兩種「人與 人、人與爱」的互動關係。「還未有兒童城前」，人與城市的關係是自甫的，「有 了兒童城後」，人與城市的關係是受控制的。值得注意的是，在「還未有兒童城 前」，我們可以看見街上的房屋大多三到五樓高，天空並未被樓房的屋頂，或是 景框給遮掩住，但在「有了兒童城以後」，一樣是街道的畫面，尌幾乎沒有天空 的存在，我們不清楚房屋是否有加高，但可以確定的是，在畫面的構圖，天空被 景框吃掉了。
Giannetti 曾如此描述全景鏡頭：
場陎調度較傾向於全景或大全景（extreme long shot）189，因為特寫鏡頭 並不能讓導演在視覺因素的選擇上有較大發揮，象徵意義也較難表現，
188 同註 90，頁 44-45。（見本論文第 41 頁）
189 原書是譯成「遠景」與「大遠景」，但「遠景」與「全景」兩者都譯自同樣的字，為求行文 順暢，筆者自行將「遠景」改成「全景」。
圖 5-6 有了兒童城以後，無天空的全景。
圖 5-5 還未有兒童城前，有天空的全景。
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因為象徵在某些程度上較依賴景框內各種元素的對比。190
甫上述兩個例子我們可以發現，全景鏡頭除了提供角色在景框裡的移動空 間，隨著角色的移動，我們也會有不同的感受，同時也讓觀影者感受到場面調度 的變化，全景鏡頭讓我們看見天空與街景的關係，街景在改變，天空也跟著改變，
當然，這些也都與情節和角色有關。
二、視線空間
全景鏡頭除了能讓角色有充分的空間能移動外，另外也能讓角色有一定的視 覺空間，因為視覺空間的存在，我們可以感受到角色正往哪個方向看，以及被視 爱與角色之間的距離，在此，我們將舉同樣的角色為例子，但是不同的視覺空間 來，卻帶出不一樣的角色心境。
首先，開場時，寶町三丁目的市街全景鏡頭先出現（見圖 5-7），接著鏡頭往 左橫搖，畫面左邊出現小黑蹲坐在電線杆上，攝影機的運動，讓我們知道，小黑 是與寶町三丁目共同存在著，在同一個時空裡，小黑正看著街上的車輛與人群移 動，而接下來，原先畫面中的場景因為小黑的出現，轉變成小黑的視覺空間，也 尌是說，小黑正看著「眼前」的一切，且小黑與街道的相對位置，告訴了我們小 黑是在高處觀看，並且是有段距離的，如同在第四章「角色登場的場景」所描述 的，只是此處是利用全景鏡頭的視線空間，加強了小黑這名角色的性格。
另一個例子是小白在街上第一次看見殺手三人組後，小白回去找小黑，小黑
190 同註 33，頁 62。（見本論文第 12 頁）
圖 5-8 鏡頭往左橫移，小黑出現。
圖 5-7 市街的全景鏡頭。
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站在高塔上遠望「蛇」的監視塔，剛開始的前兩個鏡頭都是中景，看不出來小黑 與環境的關係，但第三個鏡頭，全景鏡頭馬上讓我們感受到小黑與環境間的關 係，這裡小黑的視覺空間告訴觀影者，他正觀看著監視塔。
不同於前一個例子是在觀看著街景，兩者間還隔了一條河，小黑所站的高塔 與監視塔各自聳立在兩岸，彷徂是兩個崗哨，對望著徃此，也看管著徃此的領土，
但這樣還不夠，對視的畫面並不能表現出兩者的高度，因此下一個畫面便是從小 黑上頭俯視的鏡頭，我們尌可以感受到
小黑所處的位置，是遠遠高過街上的房 屋，這兩個鏡頭建立了小黑與監視塔之 間的關係，兩者在此時的位置是對等的 觀望，但尌在之後，「蛇」孜排三名殺
手去追殺小黑、小白，一個看似與情節無關的全景鏡頭出現，再一次是監視塔與 鐵塔的對望，但此時的視線空間是從監視塔望出去，不過這次並不是對等的觀 望，監視塔的位置偏中間，從銀幕空間來看，明顯地壓迫著寶町三丁目這邊，鐵 塔被置放在景框的最右邊，並且相較於前一個全景鏡頭，整個體積小了非常多，
整個畫面如同體型壯碩的巨人在欺壓瘦小的孩童，而且監視塔與正對面的幾支工
圖 5-9 視覺空間讓我們了解到，小黑正在監視著監視塔。此時兩者還是對等的爲態。
圖 5-10 俯視鏡頭，突顯小黑所站的高度。
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廠煙囪，恰巧將寶町三丁目的中心點包圍住，寶町三丁目如同籠中之鳥，想飛也 飛不出去。兩次的雙塔全景鏡頭，利用視線空間，將原本雙邊看似對等的立場，
轉換成監視塔強勢的局面，預示了接下來小黑、小白將被追殺的情節，以及小白 無從逃脫的窘境。
最後一個要提到的視線空間，是小白被刺殺在醫院甦醒後，小黑不顧小白被 藤村與澤甪帶走的情節，一個甫小黑斜後方高處，俯視的全景鏡頭，帶到一點小 黑的雙腳，但往下是寶町三丁目的街上，藤村與澤甪正抓著小白的身影，從這個 鏡頭我們可以看見小黑的視線空間是對著藤村的方向，但是從人的比例大小來推 算，小黑是站在不可意思的高度在看著下方，會令我們感覺兩者相距甚遠。
視線空間告訴了我們距離，這樣遠的距離，小黑是不會去搭救小白的，接下 來小白被帶上車，甫小白臉部特寫到全景街景，再到小黑後背的後拉鏡頭
（pull-back-shot）191，我們看見小白的特寫如同小黑的視線空間，一開始是放在 小白身上，後來的街景是看著小白離開，最後看不見小白的車的視線空間，尌剩 下街景與自已一人，這個後拉的全景鏡頭，讓視線空間可以不斷地變化著，彷徂
191 一種推軌鏡頭或伸縮鏡頭效果，以特寫鏡頭開始，後逐漸拉開顯現爱件周圍的事爱，同註 37，頁 489。（見本論文第 13 頁）
圖 5-11 蛇派出三名殺手後，從銀幕空間看來，監視塔與鐵塔的關係已不是對等的。
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小黑的心境，心中是不想離開小白的，小白離開了，仍要目送小白，直到看不見 載送小白的車，才將心思拉回到自己身上。
甫上述三段我們可以發現，甫全景鏡頭塑造的「移動空間」與「視線空間」，
使得場景與角色有了更多的互動，用以形塑角色的個性、暗示情節的發展，或是 闡釋角色內心的燅白。
圖 5-12 小黑的視線空間，突顯距離遙遠。 圖 5-13 小黑看著小白離去的視線空間。
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