第五章 結論
譜例 2- 11 《琵琶行》mm.132-135
39 同註二十四，40。
40 均分律動如任何「有板」的節奏，例如一板三眼、三眼板、有板無眼及流水板等；非均分 律動如漢族山歌和戲曲散板。
41 有板無眼，多用為急曲的一種板體。
四、 小結
從《琵琶行》在「民族素材」與「現代精神」結合的分析中，可以約略地呈 現出史惟亮在創新脈絡中尋求繼承民族素材的可能性，例如在五聲音階調式結合 調性的自由轉換及併置、中國傳統複調音樂與複調性的相結合所呈現的豐富色 彩，以鋼琴技巧去詮釋包含琵琶技法的新音色與語法，再到由仿吟誦詩詞的「吟 唱」方式所衍伸出的彈性速度與自由拍子，搭配文字段落間的速度變化與板眼音 型特徵，可顯示出作曲家史惟亮對於「創造今天新的中國民族音樂」此創作理念 之大膽實踐的精神。
28
第三章 電子音樂創作之功能與角色
Wagner, 1813-1883) 《崔斯坦與伊索德》(Tristan and Isolde, 1865)43 的崔斯坦和弦 (Tristan chord) 第一個增四度和弦，半音階下行到半減七和弦，突破了傳統調性裡 不協和音必須解決的慣例，開啟現代音樂的一道曙光。華格納在和聲上的創舉，對二十世紀之後的音樂家們影響深遠，帶領二十世紀前五十年受兩次大戰創傷的 藝術家們，從德國後浪漫主義的音樂掙脫出來，徹底超越西方傳統大小調性的音 樂、不協和音的限制，使音樂進入了全新的自由境界，恰似同時期的表現主義的 畫家們一樣，把繪畫對象從具體的人事物解脫出來，進入全新的抽象世界。面對 這種手法上全面性地改革階段，從泛調性(Pantonality) 到無調性(Atonality) 音樂，
隨著調性感的喪失，作為這些基礎調性張力的方法不再存在，正如不協和音產生
30
一 波 的 革 命 ， 代 表 的 作 家 包 括 了 奧 地 利 作 曲 家 荀 白 克 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 從無調性中所摸索出來的一套十二音列的序列主義(Serialism)，試圖藉 由對音高的控制來脫離和聲體系下的枷鎖，後來發展至全序列主義(Total Serialism) 中，延伸至對於聲音的時值、強度、音色、織體、休止符等其他音樂要素加以序 列化。隨著人們對於新音色及新音樂的不斷嘗試與挑戰，1909 年義大利音樂家 Francesco Balilla Pratella (1880-1955) 發表了「未來主義宣言」(Futurist Manifesto)，
此宣言揭示了音樂的版圖將擴增至聲音的領域，甚至式包含了所謂的噪音之存 在。他們相信任何科技產品都是人性化的，也相信藉重新排列順序以及控制後的 噪音，將可為人類帶來無限可觀的泉源。44 此項宣言，激發了如筍般出現地現代 音樂思潮及現代作曲家，從事各種音樂舞台上的大膽嘗試，如 Henry Cowell (1897--1965)的音堆(sound cluster)、約翰‧凱吉(John Milton Cage Jr, 1912-1992)在機遇音 樂 (Aleatory Music) 中 的 預 置 鋼 琴 (prepared piano) 、 梅 湘 (Olivier Messiaen,
45 Reginald Smith Brindle，黃枕宇，《新音樂-1945 年以來的先鋒派》(北京：人民音樂出版社，
2001)，1。
46 "Electronic Music." In The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev., edited by Michael Kennedy.
Oxford Music Online, http:// 0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber /article/opr /t237/e3341(accessed February 17, 2012).
追朔到發明家愛迪生(Thomas Alva Edison, 1847-1931)對於「留聲機」(phonograph) 的階段，以輔助及預錄的功能居多，例如雷史畢基(Ottorino Respighi, 1879-1936) 在 1924 年創作的交響詩《羅馬之松》(Pini di Roma, 1924) 就使用了預錄的夜鶯啼 (Superimpose)。法國早期先鋒派的作曲家瓦列茲(Edgard Varèse, 1883-1965) 於 1940 年代末期接觸到磁帶錄音機以後，即開始收集他夢想中新「組織」的聲音元素。
32
他發現了另一個世界的聲音，但由於缺乏創意及能力，他改在器樂作品中尋求那 個世界的聲音。例如：管弦樂曲《電離》(Intégrales, 1924-5) 中，拿器樂模仿倒帶 的錄音帶聲音。他另一部作品《沙漠》(Deserts, 1949-54) 則混合電子聲音及樂團 國巴黎的「法國廣播公司」(Radiodiffusion Francaise) 帶領下，形成一種透過錄音 媒介而存在的藝術形式－「具象音樂」(Musique concrète)。具象音樂指一種由現實 存在的聲音而非電子聲音組織起來的音樂，聲音材料來自於現實生活，而不是以 純電子的手段製作出來，此類音樂多改變與重組自然界的聲音，常是多泛音的金 屬類或和水一般的質地。具象音樂的代表人物，同時是法國廣播公司主持人薛菲 (Pierre Schaeffer, 1910-1995)，他的部成名作品《一個男子的交響曲》(Symphonie pour un homme seul, 1949) 是第一部公開演出的電子音樂。
一般採用三種形式：濾波48、殘響(reverberation)49、環行調製(ring modulation)，50 這 些方法可以讓極少的素材成就出豐富多樣且複雜的作品。51
1951 年，由德國作曲家愛默特(Herbert Eimert, 1897-1972)於科隆的「西北德廣播 公司」(Nordwestdeutscher Rundfunk)成立了第一個電子音樂工作室，不採自然聲音 的後製，主張利用新的手法創作「純的」(pure)電子聲音：
作曲家愛默特以正弦音震盪器展聲(sine wave oscillator)電子音源，並使用濾波 器(filter)來加強鋸齒波、方波、與三角波的特定泛音改變音色，最後把這些新 的聲音組織創造了電子音樂。52
德國的純電子音樂不久便走向與具象音樂的結合演出，推動這股力量的人物包括 了代表性德國作曲家史陶克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007) 的《青年之歌》
(Gesang der Jünglinge, 1955-1956)、義大利作曲家貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003) 的《變異》(Mutazioni, 1955) 和《景象》(Perspective, 1957)，以至匈牙利作曲家李 給替(György Sándor Ligeti, 1923-2006) 也開始使用電子合成與磁帶技術作聲音上變形的 實驗作品《大氣層》(Atmospheres,1961)、美國作曲家巴比特(Milton Babbitt, 1916-2011) 在 1959 年以新一代電子合成器《馬克二號》(RCA MARK II) 完成了電子合成器
34
列化，例如音長、力度、起音、衰減、回音、殘響的時間等。如同愛默特所言，「在 電子序列音樂中...每一個材料，直至最基本的單音素材，都要服從於序列的變 化，這帶來一個全新的作曲法...」54 1950 年代早期的純電子音樂通常是以正弦音 發聲器(sine wave oscillator)、白聲發聲器(white noise oscillator)和方波發聲器(square oscillator) 所產生聲源，再藉由例如濾波器、環行調製、混響、磁帶機的變速以及 力度抑制器等電子修飾手法，讓這些由電子設備隨意性產生的音樂開始顯露出 來，並受到作曲家重視。55 1960 年代由羅伯特‧穆格(Robert Moog, 1934-2005) 以 自身名字命名的第一台合成器(Synthesizer)56「穆格」(Moog) ，同時包含了電子發 聲裝置所必備的三個部分：電壓控制的振盪器、濾波器和放大器，大大增進了電 子音樂技術的整合性與便利性，與隨後發明的定序器(Sequencer)57 相結合後，更 取代了磁帶錄製及簡輯的過程。藉由合成器在技術上更自由隨性地對聲音加以組 合和調製出各種聲響，所反映出的音樂型態是一種不同於其他時代而僅存於當代 的一種時代美學價值，使電子音樂成就自身為一項高精密的音樂樂器。
54 Herbert Eimert, "What is Electronic Music?". Die Reihe, No.1(English edition only, 1957c.) , 9.
55 同註四十五，125-128。
56 通過電子技術的手段「合成」出聲音的裝置。
57 一種 MIDI 資料的記錄器，除了可以即時錄下 MIDI 訊息之外，也能夠即時將 MIDI 資料播 放出來。
第二節 初期電子技術之於音樂作品之表現
58 Laura Zatra, "Analysis and Analyses of Electroacoustic Music". Sound and Music Computing, 2 XV CIM (Italy : Salerno, 2005), 1.
36 風景》(Imaginary Landscape I, 1932-1952)是一系列的音列音樂，寫作於 1939 年至 1952 年，凱吉採用音樂響亮的低限主義創作而出。他使用了兩個變速轉盤(variable speed turntables)、頻率錄音 (frequency records)、弱音鋼琴 (muted piano) 和鐃鈸
59 Barry Schrader, Introduction to Electroacoustic Music (New Jersey: Pretice-Hall, Inc., Englewood Cliffs,1982) , 162.
及安排聲音的速率、音值、濾波值、振幅、密度、音色差異及空間相位等聲音要 速。其於 1956 年 5 月 30 日首演於科隆西德廣播公司(WDR Cologne)的 《青年之 歌》(Gesang der Jünglinge, 1955-56)，歌詞來源自達尼爾書第三章第五十七節至第 六十五節，描述巴比倫的拿步高王製造了一尊金像並命令大家朝拜，三名猶太青 噪音經過反覆「濾波」(filtering)技術過濾後，模擬成人聲之子音。從表 3-1 中可看 出，史托克豪森透過序列性的橫向週期組織手法，讓電子聲響也能夠像吟唱的聲
61 Pascal Decroupet and Elena Ungeheuer, Through the Sensory Looking-Glass: The Aesthetic and
38
【表 3-1《青年之歌》聲音素材表】
此作品的另一個特點是，聲音在空間中的方向與運動第一次由作曲家自己來 設計，且創造一個音樂體驗的新思維。《青年之歌》事實上是為五組喇叭所創作，
在空間中以某種方式分配，環繞聽者。聲音可以來自任何方向、每次由不同數量 的喇叭發出，可以順時鐘或逆時鐘轉移，可以一部份固定而另一部分移動：所有 這些對於聲響和聲音群組的空間分佈的觀點，在這部作品當中皆相當重要。62
以聲學為主的作品多採用錄音技術將各種聲音預先錄製起來，包括樂器及合 成類的聲音，以原始錄音的形貌做剪輯加工及混音後，再記錄到磁帶或唱盤中。
只是這種超越傳統音樂記譜手法及音響控制的音樂類別，在分析上最大的困難點
Serial Foundations of Gesang der Jünglinge from Electroacoustic Music: Analytical Perspective.
(Greenwood Pub Group, 2002) , 10.
62 Karl H. Wörner, Bill Hopkins Trans, Stockhausen: Life and Work. Introduced, translated and edited by. (Berkeley, CA: University of California Press, 1976) , 56.
即在於，作品是由各種不同成份所形成，其多樣化的儲存與再現方式也造成作品 著作於 1966 年的專書《論音樂客體》(Traité des objets musicaux)，主要專注於讓聲 音的內在結構找到對於聲音物件概念的理解。他先研究了聲音的音色與封包，再
63 Lasse Thoresen, "Spectromorphological analysis of sound objects: an adaptation of Pierre Schaeffer’s typomorphology". Organised Sound Journal, Volume 12, Issue 02 (United Kingdom:
Cambridge University Press, Aug. 2007) , 129-141.
64 吳宜蓁，〈吳宜蓁電子音樂作品發表會〉(國立交通大學音樂研究所碩士論文，2008)，32。
40
的特性，從聲音經驗延伸出將抽象的聲音概念加以具體圖像化的思考語法。這種 手法是根據薛菲為聲音物件的分類，從理論家柯珀(David Cope, 1941- )在《音樂之 新方向》(New Directions in Music, 1989) 一書中提及的「音等圖形」(diagrams，如 圖 3-1)，65 至韋辛格(Rainer Wehinger) 的替李給替的電子音樂作品《發音》
(Artikulation,1961) 創作的「聽覺樂譜」(Aural Score，又稱做 Listening Score，如 圖 3-2)，66 利用二維的形象來表現兩種主要的聲音類型學，橫軸代表時間走向，
縱軸表現音高起伏變化，再加以多變的符號或圖形表現聲音內部的形態、織度、
空間、力度等變化，其中還可以再劃分為週期性、聲音噪音或純噪音。
【圖 3-1 柯珀將瓦列茲的作品《電子詩篇》(Poeme Electronique, 1957) 以「音等圖形」方式呈現】
65 David Cope, New Directions in Music (United States: W.C. Brown in Dubuque, Iowa. 1989) , 244.
66 Rainer Wehinger, Artikulation, Elektronische M . Electronic music; an aural score by Rainer Wehinger erma y a Schott s S h e, 1970) , 51.
【圖 3-2 韋辛格將李給替的作品《發音》(Artikulation,1961) 以「聽覺樂譜」方式呈現】
《發音》(Artikulation,1961)是李給替 1958 年在西北德廣播公司電子音樂中心 所創作的。1956 年 12 月，李給替從匈牙利逃到維也納，並且在隔年搬到德國科隆 與史陶克豪森一起在西德廣播公司電子音樂中心工作，《發音》這個作品顯示出一 些來自史托克豪森作品《青年之歌》的影響，同樣都以語言作為作品架構的參考 概念，但是並沒有採用真實的人聲做為預製的素材。作品中，將聲音視為一顆一 顆細微的原子，這些原子以併排或是對位等方式，出現像是浴缸裡的水聲、汽笛
《發音》(Artikulation,1961)是李給替 1958 年在西北德廣播公司電子音樂中心 所創作的。1956 年 12 月，李給替從匈牙利逃到維也納，並且在隔年搬到德國科隆 與史陶克豪森一起在西德廣播公司電子音樂中心工作，《發音》這個作品顯示出一 些來自史托克豪森作品《青年之歌》的影響，同樣都以語言作為作品架構的參考 概念，但是並沒有採用真實的人聲做為預製的素材。作品中，將聲音視為一顆一 顆細微的原子，這些原子以併排或是對位等方式，出現像是浴缸裡的水聲、汽笛