第三章 電子音樂創作之功能與角色
第三節 電腦音樂興起之近代電子音樂發展
1926-2011)以電腦數位的技術發展出一套 Music 系列語言，用來模擬類比合成器的 模板和功能，例如震盪器(oscillator)、濾波器(filter)、混響(reverberator)等，甚至將 合成器的功能串連在一起。使用貝爾實驗室完成作品的優秀作曲家不占少數，其 中 Jean-Claude Risset (1938- )即是少數得以兼顧扎實的音樂及科學背景的電腦音樂 作曲家，1960 年代開始在貝爾驗室裡工作。他也是少數點出電腦音樂音樂的問題 的先鋒者，認為無論電腦以多麼精準的數字來傳達音樂，永遠都無法精確到如真
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實聲音一般。為此，他所提出解決的方式是提倡發展「音響心理學」(psycho acoustical science)。73 從 Risset 的作品中也可以得知，他強調有意識地隨著音色來調配音響 及其他聲音要件，包含協和或不協和的頻率。此外，他也常藉由改變聲音動態的 幅度以製造出複雜的包絡，或是打破聲音正常頻率和動態的周期性，Risset 認為唯 有如此，才能製造出真正「活」的聲音。74
《變化》(Mutations, 1969)是 Risset 於 1969 年在貝爾實驗室使用 MUSIC V 電 腦程式完成的，在這部作品中他使用的手法更接近於片段式的音色與音高之融 合，例如樂曲開頭出現的五個敲擊音，在音高衰減後，第二次以相同音高，不同 包絡及相反漸強的動態方式出現。相對於第一次以較水平旋律的姿態出現，第二 次出現時 Risset 使用的加法合成技術和聲音延展手法，以垂直和弦方式出現。第 三次出現則使用短促激發(attack time)的包絡設計及加法合成，以產生近似鐘聲的 聲音(如圖 3-6)。75 Risset 藉由對同一曲調，以旋律(第一次出現)、和聲(第二次出 現)及音色(第三次出現)三種不同詮釋處理手法，展現出數位時代聲音科技的美學 特質。
73 音響心理學(psycho acoustical science)，以物理學、聲學及心理學來研究認類的聽學感知。
74 同註五十九，154。
75 同註四十二，86。
【圖 3-6《變化》開頭九秒的三種聲音色彩處理】
作品同樣完成於貝爾實驗室的作曲家還包括來自普林斯頓大學電子音樂中心 (Columbia-Princeton electronic Music Center)的 Charles Dodge (1942- )，Dodge 最有 名的作品是他從 1971 年開始在貝爾實驗室創作的一系列人聲合成作品，他以數位 錄音技術錄製了人的講話聲做為創作的素材，經過分析後再進行人的再製，混合 出一種語音與樂音結合的產物。由 Dodge 的創作方式可窺見當時電腦科技的進步 不僅在於合成的技術，也包含了對於分析自然聲音的新手段。在這部作品中，在 這系列的作品中，Dodge 並不單純地僅再製一種新人聲，而是企圖利用分析的數據 做為合成的基礎。他會先從錄音的最小片段開始分析，分解出近乎可以還原成原 始錄音的數據後，在合成前先為音樂目的去改變那些數據，例如他將原始說話的 輪廓轉變為可辨識的旋律樣貌，之後說話的節奏韻律與音色也會因為輪廓的改變 而重新被合成，最後的成果便是一種由人聲衍伸出來並自成一格的「電腦化的語 音創作」(computerized text-sound composition)。76
《話曲》(Speech Song, 1973)這部作品完成於 1973 年，聲源取自於美國詩人
76 同註五十九，157。
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Mark Strand (1934- )的四首短詩，第一首"When I am with you"以機械的方式，改變 音高地重複著詩詞中的代名詞；第二首"He destroyed her image"則無預警地反覆人 聲、電子聲或兩者融合的片段樂句；第三首"A man sitting in a cafeteria"開始可以清 楚聽出旋律的輪廓，Dodge 利用單旋律的特性，巧妙地將詩中"Which was fake?"和
"tiny ear"混和在一條旋律中，形成一種似問似答的句法；第四首"The days are
包含 1970 年代周寧(J. Chowning)在史丹福大學(Stanford Universuty)完成的頻 變合成(frequency modulation, FM)、1980 年莫爾(F. Moor)的 Cmusic、1982 年 蘭斯基(P. Lansky) Cmix 語言、1986 年威寇(B. Verco)的 Csound 語言。這些語 言讓使用者於聲音濾波、殘響、空間效果，與新音色創造上更作精細的處理。
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1964 年 馬 修 斯 在 貝 爾 實 驗 室 的 技 術 延 伸 至 美 國 普 林 斯 頓 大 學 (Princeton University)，創立了「溫翰」電子音樂中心(Godfrey Winham Laboratory)並發展 Music 系列語言的變型；七Ｏ年代，周寧(John Chowning, 1934- )在史丹福大學的電腦音 樂與聲學研究中心(CCRMA, Center for Computer Research in Music Acoustics)致力 於研發頻率調製的可能性及一系列模擬聲音在空間運行的程式。周寧是史丹福大
77 同註四十二，80。
學電腦音樂與聲學研究中心（CCRMA）的核心創始人之一，他於 1967 年發明的 頻率調節器(frequency modulation, FM)，授權於給三葉(YAMAHA)公司，促成了電 子樂器史上最成功的電子合成樂器。他早期的三部作品，Turenas (1972)、Stria (1977) 和 Phoné (1981)便是以獨特的定位和空間化的調頻合成算法完成的。其中，Stria 除了使用頻率調節技術外，其著名的地方在於周寧成功地將數學中黃金比例的關 係應用在整部作品，78 從微觀至宏觀的結構皆與黃金比例相關。例如，他將音兩 個八度的音高比以 1:1.68 取代 1:2，並以一千赫茲做為中心音，將一個八度切割為 九等份，以避免失去音準。此外，第一個聲響的頻率就落在 1618 赫茲，段落間的 時間比與速度比也都符合黃金比例，全曲的高潮點也落在總長的 0.618 處。音色創 作方面，周寧則以黃金比例及相似於黃金比例的費波那西數列作為頻率調節的數 據。
【圖 3-7 Stria 使用震盪器的包絡動態圖】79
78 黃金比例，又稱黃金比，是一種數學上的比例關係。黃金比例具有嚴格的比例性、藝術性、
和諧性，蘊藏著豐富的美學價值，應用時一般取 0.618 或 1.618 。
79 Matteo Meneghini, "STRIA, BY JOHN CHOWNING: ANALYSIS OF THE
COMPOSITIONAL PROCESS". Proceedings of the XIV Colloquium on Musical Informatics (Italy:
Firenze, XIV CIM 2003) , 2.
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1977 年，在作曲家布列茲(Pierre Boulez, 1925- )的帶領下，結合貝爾實驗室和 史丹福大學電子音樂中心技術，於法國巴黎成立了「音樂研究和協作學院」(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique，簡稱 IRCAM)，致力於當代音樂 與聲音藝術的研發與創作，至使 IRCAM 成為八 O 及九 O 年代之後當代電子音樂 與前衛藝術趨勢之指標之一，廣納來自是世界各地的工程師與藝術家，例如當代 極富盛名的英國作曲家喬納森‧哈維(Jonathan Harvey, 1939- )，1980 年哈維在 IRCAM 完成了第一部電子音樂作品 Mortuos Plango, Vivos Voco(1980)，這部作品原 是以八聲道展示複雜的織體結構，為因應出版需求進而改為兩聲道音響。聲音素 材來自英國溫徹斯特大教堂(Winchester Cathedra)的鐘聲和哈維兒子的歌聲，演唱 刻在鐘上的一段詞：「我數著消逝的時間，哀悼著亡者，呼喚著生者的禱告。」(Horas
80 Ryan McGee, "John Chowning: Overview, Techniques, and Compositions".
http://lifeorange.com./
Transform)81 分析出鐘聲的頻譜，並以其中三十三個諧波做為樂曲和弦的架構音，
再藉由滑音(glissandi)將不同區域的音色，經頻率調製相互串連起來，穿插真實的 撞擊聲。
【圖 3-8 Mortuos Plango, Vivos Voco 第二段至第三段的音高轉換架構】
【圖 3-9 Mortuos Plango, Vivos Voco 第二段至第三段的聲圖】82
不同鐘聲之間的調製方式可以呈現出幾種手法，例如做為一種半音調式 (quasi-tonal)的轉換、不和協音列的延伸，或者是電子音樂素材間的轉換過程。這 部作品可作為八 O 年代頻譜分析技術的代表作之一，同時也開啟了深奧的學術音 樂與廣大聽眾之間的聯繫，擺脫了傳統電子音樂的機械感，以聲響本身的詩意傳 達給聽眾。
81 一個可以快速處理大量數據的數學運算公式，用來分析出聲音組成的各種波形權重，以找 出音樂的主要頻率。
82 Michael Clarke, Jonathan Harvey's Mortuos Plango, Vivos Voco, Analytical Methods of Electroacoustic Music (NY: Taylor & Francis Group, LLC, 2006) , 125.
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電腦音樂作曲家 James A. Moorer 曾將電腦音樂的創作方式歸類的三種形式：
直接合成(direct synthesis)、分析合成(analysis-based synthesis)以及具象電腦音樂 (concrète computer music)。直接合成技術是將電腦做為聲源加以合成；分析合成是 先將自然聲音以電腦技術加以分析後，再做為創作的基礎；具象電腦音樂則是直 接將數位錄音的聲音檔案加改變。83 隨著電腦運算速度與電腦智商(computer intelligence)之增強，一種透過感應器(sensor)及轉換器(Convertor)與電腦連接作即 時(Real-time)方式的演出，結合預置音樂、現場演出以及電腦即時分析和處理演出 收音的音高、音量、音色、節奏等各種參數，並根據預設的電腦程式做即時的迴 響與搭配，逐漸成為許多新一代創作者偏好表達的手法。84 甚至與舞蹈或戲劇等 其他各種新媒體結合，衍伸出各種新的音樂形式、事件和語言，例如現場電子音 樂(live electronics)、固定媒體的電子音樂(fixed medium)、85 混合式的電子音樂(live and fixed medium electronics)、裝置音樂(installation)、聲音裝置(Sound sculpture)、
筆記型電腦音樂演出(Laptop performance)、表演藝術與聲音(Performance art and sound)等，交織出更寬廣的音樂與聲音藝術。
83 同註六十四，158。
84 http://web.arte.gov.tw/digital_teacher/art/music/page04.htm
85 固定媒體，例如 CD、DVD、錄音帶、音樂檔案、串流音樂。
第四章 從《琵琶行新藝》之創作探究民族音樂
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千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。 對比
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第一種事情境的營造，包括了意境與心境的營造，例如開頭的第一句「潯陽 江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。」近似於天淨沙中「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人 家，古道西風瘦馬」的蕭颯情感，文意中藉由景物來襯托出人物內心的淒涼。為 了表現獨白式的感傷，在歌者部分採用的是半唸半唱以及彈性速度的吟誦式風格 表現詩人心中的獨白；旋律方面，則是以文意與字韻為導向的旋律音型，表現出 心境的部分。例如搭配字韻發音的平仄起伏，將「夜送客」及「秋瑟瑟」安排了 往下沉的音型。「瑟瑟」兩字除了語意上蕭瑟外，使吟誦時子音也能帶出一種甘 苦的韻味。
【譜例4-1 《琵琶行新藝》 mm.5-8】
在意境襯托的部分，史惟亮在鋼琴上以大音域差距及不和協音堆的方式，表 現詩中人物心事重重地面對眼前的秋色時，內心的空曠、孤寂、淒涼及苦澀感。
在《琵琶行新藝》中，筆者先以電子音樂改變預先錄製之琵琶撥弦聲的音高為高 低音頻差異的不和協音程及對位旋律，以帶出蕭瑟的氛圍。再將琵琶撥弦聲的音 色過濾出高頻，並扭曲處理成一種帶有風聲的音高。現場的琵琶也以特殊演奏技 法，加上運用現場電子運算空間延遲及改變濾頻帶的效果，塑造出風吹落葉聲紛 飛的氣氛，達到意境上的蕭瑟感。
二、 敘事轉折
第二種是敘事轉折，包括文意、心境與音樂上轉折，多發生在情緒上帶有快
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的音色與意境形象的音色上，因此在琵琶的音色上，保留了琵琶音型，包括輪指、
的音色與意境形象的音色上，因此在琵琶的音色上，保留了琵琶音型，包括輪指、