《琵琶行新藝》－史惟亮《琵琶行》創作理念之研究並融合電子原音創作詮釋

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所多媒體應用組碩士論文 National Taiwan Normal University Multimedia Application of Institute of Ethnomusicology Thesis for the Master’s Degree. 《琵琶行新藝》－史惟亮《琵琶行》創作理念之研究並融合電子原音創作詮釋 New Interpretation of "Song of the Pipa"The research of the composition idea from Su Wei-Liang's "Song of the Pipa"and re-composition with Electroacoustic Music. 研究生：黃比宣撰 Student：Pi-Hsuan HUANG 指導教授：黃均人教授 Advisors：Prof. Chun-zen HUANG. 中華民國一０一年六月.

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(4) 《琵琶行新藝》－史惟亮《琵琶行》創作理念之研究並融合電子原音創作詮釋學生: 黃比宣. 指導教授: 黃均人教授. 國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 摘. 要. 近年來隨著現代科技的進步，開啟了民族音樂與數位時代對話的新契機。而作為數位時代音樂的代表，「電子音樂」給予一個超越音樂概念的新思維－「聲音」，在不設限的聲響概念中，擴大了能涵蓋古今中外各種文化音樂的可能性。史惟亮(1925-1976)為臺灣第一批留學歐洲的音樂人才，其創作除帶有前衛的思潮外，仍保留了濃厚地民族氣息，例如 1968 年其以中國文學中的大作《琵琶行》所創作的室內樂曲，即融合了諸宮調及五聲音階的概念於現代音樂的架構及複調和弦裡，可做為日後臺灣後輩作曲家，在全盤西化教育下從傳統中求創新的典範。本論文欲透過史惟亮《琵琶行》對於民族音樂與現代音樂結合的創作理念，融合電子音樂的技術及琵琶和聲樂的創作意識，探究以「傳統為體，技術為用」的新方向來創作屬於民族的現代電子音樂；並思考如何將傳統音樂文化價值與精神，應用在近年來迅速發展的影音媒體技術，藉由「傳統」與「創新」的結合，為音樂文化的保存與傳承，探索新的未來。. 關鍵詞：史惟亮；琵琶行；電子音樂；電腦音樂；民族音樂；琵琶行新藝. I.

(5) ABSTRACT With the progress of technology, the connection between Ethnomusicology and digital world has been created with a new possibility. As the new invention of digital world, electronic music presents a new concept of "sound" which enhances all kind of cultures across the generations and spaces. Su Wei-Liang(1925-1976) is one of the Taiwanese composers who studied aboard in early period. His works blend with western modern thought and the ethnic material. As one in his pieces, the song "Song of the Pipa" composed in 1968 was constructed by Chinese five-tone scale, poly-modal and multi-tonalities in modern music. Su Wei-Liang is also a role model for younger composer afterward.. This research would like to investigate the new direction of modern composition through the composition idea from Su Wei-Liang's "Song of the Pipa", and re-compose with electronic music, pipa and vocal, exploring the possibility through the combination between the essential of tradition and the use of technology. Moreover, re-thinking and reflection about how cultural values and spirit of traditional music can be preserved and heritage as the combination of traditional and innovation through the application of the rapid development of audio-visual media technology.. Keywords：Su Wei-Liang, Song of the Pipa, Electro-acoustic Music, Computer Music, Ethno music, New Interpretation of Song of the Pipa. II.

(6) 致. 謝. 感謝論文指導教授黃均人教授的悉心指導，並允許學生大膽挑戰以創作的方式探討典藏與創新的可能性；以及趙菁文教授和國立交通大學董昭民教授兩位口試委員給論文內容和音樂作品的寶貴意見及指導，使我能夠在音樂創作上有更深入的理解；感謝兩位辛苦陪我練習和錄音的演出者薛靜雯和趙庭芳學姊，她們使這個作品更富有生命力，少了她們音樂將不會存在；以及鼎力相助的影音團隊，包括錄音師林雨辰及李明峰，攝影師黃予祈、楊志凱及劉駿逸，利用極少時間盡心盡力地完成了這份作品的影音記錄。同時，也感謝我的家人一路支持我完成這份論文。. III.

(7) 目摘. 錄. 要......................................................................................................................I. 英文摘要.....................................................................................................................II 致. 謝...................................................................................................................III. 目. 錄...................................................................................................................IV. 圖. 目. 錄...................................................................................................................VI. 表. 目. 錄.................................................................................................................. VI. 譜. 目. 錄..................................................................................................................VII. 第一章緒論..................................................................................................................1 第一節. 研究動機與目的...............................................................................1. 第二節. 研究範疇與方法...............................................................................3. 第二章史惟亮《琵琶行》之創作理念與手法.....................................................5 第一節. 史惟亮及其創作理念.......................................................................5. 第二節. 史惟亮《琵琶行》之創作背景...........................................................9. 第三節. 史惟亮創作理念體現於《琵琶行》之分析.....................................15. 一、. 「音高」中傳統與創新的融合...............................................15. 二、. 「音色」在傳統與創新中的體現...........................................20. 三、. 橫向線性思維在「節奏」中的表現.........................................25. 第三章電子音樂創作之功能與角色.................................................................29 第一節. 聲音科技之發展與目的.................................................................29. 第二節. 初期電子技術之於音樂作品之表現.............................................35. 一、. 早期電子音樂與現代音樂之結合.........................................35 IV.

(8) 二、. 具象音樂至電子媒材之延伸.................................................43. 三、. 跨地域與文化邊界思想之拓展.............................................47. 第三節. 電腦音樂興起之近代電子音樂發展.............................................51. 第四章從《琵琶行新藝》創作探究民族音樂與電子原音創作之融合.....59 第一節. 《琵琶行新藝》之創作理念...........................................................59. 第二節. 史惟亮理念體現於《琵琶行新藝》創作之探討.............................67. 一、. 複調性之於中國傳統複調的「音高」運用.............................67. 二、. 傳統與具象化之「音色」融合.................................................70. 三、. 彈性吟唱與板體之「節奏」變化.............................................72. 第三節. 《琵琶行新藝》融合電子原音創作之段落技法解析...................75. (一) 水上相遇：濾波與音色之形變.......................................................75 (二) 琵琶琴聲：意象與音效之變化.......................................................77 (三) 憶往嘆今：定板節奏與動態頻率...................................................79 (四) 詩人感慨：即時聲響之仿擬與融合...............................................81. 第五章結論................................................................................................................83 附錄《琵琶行新藝》樂譜........................................................................................85 參考書目.....................................................................................................................115 附件一史惟亮《琵琶行》部分樂譜手稿..........................................................119 附件二影音紀錄工程規劃書.............................................................................121. V.

(9) 圖. 目. 錄. 圖 3-1 柯珀將瓦列茲的作品《電子詩篇》(Poeme Electronique, 1957) 以「音等圖形」方式呈現.....................................................................................40 圖 3-2 韋辛格將李給替的作品《發音》(Artikulation,1961) 以「聽覺樂譜」方式呈現.....................................................................................41 圖 3-3 韋辛格將李給替《發音》使以「聲圖」方式呈現，四等份的圓形圖用以表示音軌的組成.............................................................................................43 圖 3-4 Diamorphois 全曲「聲圖」..................................................................................45 圖 3-5 圖亞克斯(Barry Truax, 1947- )《奔流》(Riverrun, 1986)之全曲結構以「聲圖」方式呈現.............................................................................................47 圖 3-6 《變化》開頭九秒的三種聲音色彩處理.............................................................53 圖 3-7 Stria 使用震盪器的包絡動態圖..........................................................................55 圖 3-8 Mortuos Plango, Vivos Voco 第二段至第三段的音高轉換架構.........................57 圖 3-9 Mortuos Plango, Vivos Voco 第二段至第三段的聲圖.........................................57 圖 4-1《琵琶行新藝》mm.3-4 電子預置頻率示意圖.................................................72 圖 4-2 《琵琶行新藝》第一聲的音量包絡...................................................................75 圖 4-3《琵琶行新藝》mm.16-26 參數型等化器.........................................................76 圖 4-4《琵琶行新藝》mm.87 仿鳥鳴頻率分析..........................................................78 圖 4-5《琵琶行新藝》mm.157-160 動態頻率變化.....................................................80. 表. 目. 錄. 表 2-1 《琵琶行》版本分析.............................................................................................10 表 2-2 《琵琶行》段落結構分析.....................................................................................12 表 3-1 《青年之歌》聲音素材表.....................................................................................38. VI.

(10) 表 3-2 韋辛格將以李給替《發音》使用的素材加以分類說明.....................................42 表 3-3 六樣日本樂器持續的時間和出現的次數分配.................................................50 表 3-4 《遠感音樂》的樂曲架構.....................................................................................50 表 4-1 《琵琶行新藝》段落結構分析.............................................................................60. 譜. 目錄. 譜例 2-1《琵琶行》mm.227-237.....................................................................................16 譜例 2-2《琵琶行》mm.305-324.....................................................................................17 譜例 2-3《琵琶行》mm.65-71.........................................................................................18 譜例 2-4《琵琶行》mm.193-200.....................................................................................19 譜例 2-5《琵琶行》mm.1-2.............................................................................................21 譜例 2-6《琵琶行》mm.81-88.........................................................................................22 譜例 2-7《琵琶行》mm.147-151.....................................................................................22 譜例 2-8《琵琶行》mm.113-117.....................................................................................23 譜例 2-9《琵琶行》mm.10-13.........................................................................................24 譜例 2-10《琵琶行》mm.169-177...................................................................................25 譜例 2-11《琵琶行》mm.132-135...................................................................................26 譜例 4-1《琵琶行新藝》mm.5-8...................................................................................63 譜例 4-2《琵琶行新藝》mm.119-121...........................................................................65 譜例 4-3《琵琶行新藝》mm.74-77...............................................................................68 譜例 4-4《琵琶行新藝》mm.172-173...........................................................................68 譜例 4-5《琵琶行新藝》mm.33-36...............................................................................68 譜例 4-6《琵琶行新藝》mm.143-146...........................................................................69 譜例 4-7《琵琶行新藝》mm.25-28...............................................................................71 譜例 4-8《琵琶行新藝》mm.21....................................................................................73. VII.

(11) 譜例 4-9《琵琶行新藝》mm.37....................................................................................73 譜例 4-10《琵琶行新藝》mm.114-117「魚咬尾」重疊同一板的音.............................74 譜例 4-11《琵琶行新藝》mm.78-81...............................................................................77 譜例 4-12《琵琶行新藝》mm.221-224...........................................................................82. VIII.

(12) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的 In today's commercially oriented "world music" environment, there is an urgent need for Chinese composer to acquire an intimate knowledge of their own cultural heritage in order to contribute meaningfully and on equal terms with the West towards a true confluence of musical cultures.1 中國音樂的歷史悠久，自可考的文獻推算，追溯至四千多年前的周代，即有諸如上古時代歌頌帝王的六代樂舞及道家等對音樂相當成熟之形式與見解，以至隋唐盛世在音樂上臻至化境的造詣。中華民國建立後，在大量的西方思潮的湧進之下，中國人開始大量汲取以科學主導的西方世界觀，接受全盤系統化的西方音樂教育，無論在生活文化或藝術上，皆與一世紀以前的中國形成巨大的鴻溝。在西方前衛派音樂的衝擊下，中國先見之士開始自覺失去了對民族的理解與尊重，亦即失去了個體在歷史共頁上的傳承，遂循西方民族音樂學的崛起，開始藉由西方系統科學的典藏方法，保存與挽救凋零的傳統中華文化，並喚醒國人對自身文化的重視與研究。. 然而，音樂與文化的傳承不僅僅只能靠研究與保存，還必須仰賴實際層面的應用，才能忠實地傳遞師徒制的傳統音樂。音樂的發展既然和樂曲的行程的著極大的關聯，如要發揚我們的民族音樂，必須從加強創作的陣容，拓展創作的領域和充實作品內容著手。2 而該以何種形式與風貌讓中國音樂展現於現代舞台，則為當前所有具有民族良知的作曲家們的難題。相對於歷史悠久的中國音樂，電子音樂的興起不過是近一世紀以來的發展，但其象徵的是一種可以完全掌控並能夠超. 1. CHOU Wen-chung, "Whither Chinese Composer?". Contemporary Music Review, Vol. 26, Nos. 5/6 (October/December 2007) , 501. 2. 董榕森，《實用中國樂法》(台北：國立編譯館，1979)，1。 1.

(13) 越過往音樂的更深一層本質－「聲音」。儘管電子音樂始源於二十世紀方有的錄音技術，實屬西方科技文明之下的副產物，但以其無限可能性與高度可塑性的特質，應能體現各文化的音樂型態，成為可超越民族界線的現代語言之一。. 綜觀世界音樂發展的趨勢，民族音樂家欲在世界樂壇上崢嶸頭角，除應具備二十一世紀的音樂語言外，更必須擁有本身的獨特性，即民族性。近代華人作曲家多半深受西方音樂教育之洗禮，縱有欲有背負發揚傳統音樂的企圖，但由於對自身民族之音樂文化不甚了解，導致在創作精神上仍是以「西方為體，東方為用」，即使運用了東方的樂器與素材，作品的本質仍僅是富有民族風味的西方音樂。有鑑於此現象，本論文希望能重新反省與研究傳統音樂的特質，並透過現代音響與電子訊號的關係分析之，融合作曲理念與電子音樂的技術，藉由琵琶和南管演唱的語法，期盼能創作出以「傳統為體，技術為用」的現代民族電子音樂，並體現傳統文人思想的現代精神。最後，筆者將反省如何在近年來媒體技術發展迅速的現代社會，經由「傳統」與「創新」的結合，試圖為現代民族音樂找尋新的方向與定位。. 2.

(14) 第二節研究範疇與方法. 作品理念的研究可以從許多面向深入分析，如從作曲家與當時代社會環境的關係、美學思想的轉變、受之影響的師承關係等。筆者在此論文聚焦於台灣當代作曲家史惟亮的作品《琵琶行》以及筆者以新形式創作之《琵琶行新藝》使用之手法分析，並對照於史惟亮在其典藏的文獻中闡述對於現代中國音樂的期許及創作理念。首先，筆者先藉由分析史惟亮《琵琶行》在傳承與現代融合中所採用的創作方式，試圖從此部作品的作曲手法來呼應史惟亮曾在其著作中提及過的創作理念，做為筆者再創作的基礎。接著透過現代電子音樂發展之研究與探索，以琵琶、南管演唱及電子原音的另一種創作形式，及以《琵琶行》樂府詩為文本，重新詮釋及實踐史惟亮的創作理念，從「傳統」中找尋「創新」的可能性，以省思民族音樂在未來發展應顧及的面向。. 論文第二章節主要先針對史惟亮在世時之文字著作對應其當時生處的環境思潮，以及後世對其生平作品之分析研究做為史惟亮創作理念上的統整與釐清，接著再以音樂創作之音高、音色與節奏三面向來分析《琵琶行》中所對應出「民族素材」和「現代精神」的創作手法。第三章開始探討二十一世紀始興起之電子音樂發展，以及各階段不同作曲家反應出各種時代技術與對當時現代音樂之看法而在作品中展現的美學觀，用以綜觀電子音樂如何將「音樂」的邊際拓展到無限的「聲音」，並成為當代音樂的代表之一。第四章是對於筆者以實踐前兩章理念而創作的《琵琶行新藝》之分析，除了對應史惟亮在「傳統」與「創新」方面的訴求外，在融合電子原音創作之段落技法解析中，筆者也說明如何讓《琵琶行》樂府詩的文字重新於今日展現其融合「文意、字韻、音樂」的面貌。結論部分，筆 3.

(15) 者將藉由再一次的實際創作來省思如何在創新中不失去民族音樂的特性，以及在尋找「傳統」與「創新」之平衡點所需面對形式與表現的協調，以及審美角度的不同觀點，是這篇論文主要研究與實際創作的目的。並期盼能藉由區分民族音樂的創作中，固有元素與新添加的創作元素彼此間的關係，以探索民族音樂不變的精神與創新可能展現的面貌。. 4.

(16) 第二章. 史惟亮《琵琶行》之創作理念與手法第一節史惟亮及其創作理念. 在台灣近代音樂發展歷史上，有兩位音樂家是以作曲家的身分從事民族音樂的工作而卓然有成的，一位是許常惠先生，另一位則是史惟亮先生。3 1925 年出生於中國遼寧省的史惟亮，是臺灣第一批栽培並留學歐洲的音樂人才。來台以前就讀於北平藝專音樂科，主修作曲，師事臺灣早期留日的傑出音樂家江文也先生。1949 年隨著國民政府遷台後，進入臺灣師範大學音樂系就讀，結識許常惠先生，兩人皆是當時臺灣培養的第一批音樂人才，也都對日後臺灣音樂的發展有重大影響。1958 年史惟亮前往歐洲留學，先後進入西班牙馬德里皇家音樂院(Real Conservatorio Superior de Música de Madrid)及維也納音樂院(Akademie der bildenden Künste Wien)就讀主修作曲，隨後又到德國斯圖佳特(Stuttgart)向約翰‧大衛(Johann Nepomuk Dávid, 1895-1977)學習作曲。返國後曾將其在歐洲遊學之經歷寫成《一個中國人在歐洲》一書，藉以洞見音樂之於民族及文化上等議題的問題。在西方音樂環境的洗禮下，史惟亮不但沒有忘記自己文化的音樂，反而更激起他對推動傳統音樂的使命感。他認為當時音樂家及教育家們所循循善誘的音樂「並不是中國的音樂，而是維也納式的『各種真理』」4。對此他曾在 1967 年的《維也納隨筆》一文中提到：世界上民族國家之間的文化交融是必然也是自然的，但它是以民族性為基礎…如何抵抗這些浪潮的衝擊而不遭到滅頂...我必須回到有中國人的地方去，聽中國人的語言，呼吸中國人的空氣…我曾以『朝聞道，夕可死矣』的心情躍入世界音樂的海洋，如今我要努力泅泳回去，奔向我的源頭。5 由此可見，史惟亮認為必須回到中國音樂的源頭，才不會在西方浪潮的衝擊而下， 3. 吳嘉瑜，《史惟亮：紅塵中的苦行僧》(台北：時報文化事業出版有限公司，2002)，10。. 4. 史惟亮，〈維也納音樂隨筆〉，《一個音樂家的畫像》(台北：幼獅文化，1978)，2。. 5. 同註四。 5.

(17) 遭到滅頂而忘卻自身音樂文化的價值。 1965 年回國後，史惟亮任教於國立臺灣師範大學，除了致力於作育英才以及普及音樂教育外，他效法巴爾托克在匈牙利的推動的民族音樂採集行動，積極與許常惠先生共同推動的臺灣「民歌採集運動」，啟動了臺灣民族音樂研究工作，史惟亮認為「恢復自我最好的辦法，就是加強研究民族音樂，只有等中國人在音樂專科教育上，面對外國音樂而無愧時，才能有平等的中西音樂文化交融」6。在此次運動中，其主要負責的部分為臺灣東部地區的原住民部落音樂之採集。除了田野採集外，身為作曲家與民族音樂學家，他也深刻體會到「整理民族音樂財寶，只是我們創新民族音樂，走向世界音樂的第一步，如果我們在音樂上僅以保存傳統而滿足，則我們將永無出頭之日。談到創新，實在是我們民族音樂興衰的主要關鍵...」7 為此，他勤奮地進行音樂與文字創作，表達對中西音樂融合的理念。史惟亮嚮往如巴爾托克般的創作方式，盼己能以「掙脫音樂上的外國枷鎖而建立其民族自己的音樂」8 的方式，創作出新的中國音樂，意圖讓大眾再次體認到中國音樂的優美，正視傳統文化的價值性。而如何達到此目標，史惟亮在《音樂向歷史求證》一書的結論中提到其創作的理念：現代中國的音樂國魂，…歷史求證看到…，就是今天還頂立著的中國傳統歌曲和戲曲。把這些『傳統』溶入中國人的音樂生活當中，…更重要的是創造今天新的中國民族音樂。9 史惟亮也曾在訪談中表示「現代精神和傳統材料，都可以為作曲者所統合起來。」. 6. 史惟亮，〈民族音樂文化的保衛與發揚〉，《一個音樂家的畫像》(台北：幼獅文化，1978)，. 7. 同註六，17。. 8. 同註四，3。. 9. 史惟亮，《音樂向歷史求證》(台北：台灣中華書局，1985)，81。. 16。. 6.

(18) 10. 由此可推論，史惟亮在「創造今天新的中國民族音樂」的創作理念中，所追求. 的新元素是一種現代精神及美學的選擇，融合傳統音樂中民族的精神及材料。之中，「傳統音樂」指的是在一定民族生活中繼承發展的音樂，其重要的標誌不完全在於時間，而是音樂型態特徵。傳統音樂既包括歷史上形成具有民族固有的形態特徵的音樂作品，也包括當代以傳統方式進行創作的具有這些型態特徵的作品。11 史惟亮想延續的即是我國傳統音樂命脈裡的民族精神與特質，因為「沒有精神支持的民族形式是無法持久的，有了民族精神的音樂，形式反居於次要的地位了」12 他認為中國人音樂的命脈並沒有斷，只是以不同的形式延續在我們生活中傳遞著，因此他竭盡所能在音樂創作上落實其理念，即使使用現代化的作曲手法，仍在創作中多使用中國樂器為配器，中國調式為素材，意圖讓社會再次體認到中國音樂的優美，正視傳統文化的價值性。. 然而，從時間性的角度來觀看音樂在近世紀以來的演變，史惟亮在 1960 年代回國後提出「創造今天新的中國民族音樂」創作理念中當時的「今天」意義，在二十一世紀的「今天」已延伸發展出新的格局。其在著作《一個中國人在歐洲》的旅遊散記記錄著在他求學過程中，影響他最深的莫過於歐洲傳統的古典音樂，以及早期引進東方的西洋音樂。相較之下，史惟亮查覺到新中國音樂家們缺少了創作個性上的勇氣，卻進多模仿抄襲的認知，例如中國人寫懷念故鄉的歌，卻抄襲《阿依達》三目中「故鄉」的句子及情調。13 而史惟亮於六零年代至維也納及. 10. 史惟亮，《浮雲歌—旅歐音樂散記》(台北：愛樂書店，1965)，181。. 11. 王耀華，《中國傳統音樂概論》(台北：海棠事業文化有限公司，1990)，1。. 12. 同註四，5。. 13. 同註四，10。 7.

(19) 德國等地學習的現代音樂創作精神，正是兩次大戰後音樂的新革命，由民族自由思潮和科技文明所帶起的新世代的崛起，蘊育出有如百家爭鳴的時代，包括序列音樂(Seriellen Musik)、機遇音樂(Aleatorik Musik)、電子音樂(Elektronik Musik)、具象音樂(Musique Concrète)、政治音樂(Politische Musik)、實驗音樂(Experimentelle Musik)、音樂劇場(Musik-Theater)及極限音樂(Minimal Music)等類型的音樂，無不如雨後春筍般的蓬勃發展。14 直至二十世紀後半葉，逐漸出現了結合東西方特色的音樂流派，西方作曲家開始注意到「東方人對於聲音的概念牽扯到人與宇宙的關係，使人產生哲思」15，例如史陶克豪森的具象音樂作品《遠感音樂》(Telemusik) (1966)成功掩飾了錄製好的音樂中樂器的來源，包括峇里島、日本、撒哈拉、亞馬遜、匈牙利等等，力圖創造了屬於整個世界的音樂。除了西方許多被影響的作品之外，還有就是東方作曲家在吸收西方音樂體系後的崛起，「他們不但運用起西方的作曲技巧，更體會到本土傳統音樂文化的獨特性；諸如單音的潤飾、異音輪奏手法、增減時值節奏...」16 例如韓籍作曲家尹伊桑(1917-1995)、日本作曲家武滿徹(1930-1996)及華裔美籍的周文中(1923- )等作曲家，將作曲技術與民族音樂元素相互結合並延伸發展，使作品呈現出「多樣性」的面貌，其根源皆來自於民族音樂領域所提出創新的理念。史惟亮所讚賞及效仿的，即是希冀能將音樂提升至一種「國際－現代主義」的超民族層面，期盼從中國傳統音樂發想並創造出嶄新的民族音樂。. 14. 潘皇龍，《讓我們來欣賞現代音樂》(台北：大陸書局，1999)，69。. 15. Marie－Claire Mussat，《二十世紀音樂》(北京：文化藝術出版社，2005)，206。. 16. 同註十四，189。 8.

(20) 第二節史惟亮《琵琶行》之創作背景我選定三個方向：一個是民歌，一個是戲曲，一個現代的音樂精神。一句話，作曲家必須有創見，這也是我寄望於年輕的作曲家。17 史惟亮秉持著「創造今天新的中國民族音樂」的創作理念，使用在歐洲學習到的作曲手法，大量的改編中國的民歌。然而，這樣的民族小調仍不足以登上世界舞台且缺乏原創性。1968 年，在名聲樂家劉塞雲的鼓勵下，史惟亮改編白居易的敘事樂府詩《琵琶行》為長篇歌樂，由女高音獨唱、琵琶、長笛和打擊樂器伴奏的室內樂曲形式演出。這部作品也是史惟亮個人認為較為滿意的作品之一，其中使用許多現代的複調手法及大量不協和和聲譜寫此曲，且要求演唱家使用不同於西方歌劇和藝術歌曲的美聲唱法，18 以新的形式和語法創作此曲，旨在結合東西方音樂的長處，探索中國古時說唱音樂的新境界；也盼能藉此讓聽眾了解自身傳統音樂的重要性，因此在《琵琶行》中，史惟亮保留了多項的傳統材料，包括中國傳統支聲複調的概念、五聲音階的旋律架構、中國文字入樂後吟誦的風格，以及從傳統樂器的特色思考音樂的表現。這部作品演出的形式曾歷經多次的改版，一開始的創作是以包含琵琶在內的室內樂形式，之後曾再改編西洋小樂團，最後兩次則改以鋼琴為伴奏。一般認為傳統樂器的使用是表現民族音樂最好方式，但從《琵琶行》演出形式三次的改版可看出，原本的琵琶被捨棄，最後以鋼琴替代，說明了史惟亮可能認為傳統材料可以不包含配器，而更在於其他構成民族音樂特性更重要的條件。這次的研究主要以第二次鋼琴的改版為主。. 17. 18. 楚戈，〈史惟亮弦樂四重奏〉，《一個音樂家的畫像》(台北：幼獅文化，1978)，174。劉塞雲，《史惟亮歌樂琵琶行研究》(台北：藝友出版社，初版，1987)，7。 9.

(21) 【表 2-1《琵琶行》演出形式】19 《琵琶行》樂府詩是中唐詩人白居易中年之後，貶至江州司馬所寫下其最膾炙人口的作品。當時他已銳氣漸消損，思想轉為「獨善其身」，寫信給元稹時曾表示自己「心同止水」且接受了佛教思想，作品多屬「閒適」、「感傷」之類。這首樂府詩同時也是一首敘事詩，主要記敘白居易貶謫江州時，月夜送客江邊，巧遇琵琶女一事。詩中主要塑造了兩個人物形象：琵琶女和詩人自己。既表達了對琵琶女晚年沈淪遭遇的同情，也表達了詩人的淒涼心境。史惟亮曾在訪談中談及創作《琵琶行》時的歷程，是依劇情脈絡、心境轉變以及以中國傳統「諸宮調」的曲式來分段的期許，並認為中國音樂在歌的形式上，並不一定要依循德國藝術. 19. 陳詩婷，〈史惟亮再探與多媒體紀錄〉(國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文，2010)，. 53。 10.

(22) 歌曲或西洋歌劇的形式走：琵琶行是白居易的詩，詩本身音樂性很強，我寫這音樂曲時，試想起宋代的「諸宮調」，諸宮調本身好像是很多不同的曲牌一段一段的唱。我是採用它的這整精神，想把這種做法運用到我作品來—當然還只是一個嘗試—即是一小段一小段不斷的轉變。20 「諸宮調」曾是中國說唱藝術歷史中的巔峰之作。具記載，這種大型的說唱形式緣自北宋時期，音樂結構相當複雜：一般由同宮調的數個曲牌連成一個套數，再由不同宮調的若干套數組成完整的作品，使音樂富有變化，其文學形式就是它的音樂形式，能夠敘述龐大複雜的故事。21 「諸宮調」的音樂內容和形式同時也為後代的元雜劇（戲劇）及明彈詞（說唱）等戲劇音樂所做的準備。對於「諸宮調」，史惟亮認為：諸宮調在文學上繼承了『變文』的散韻相間體，和雄偉的結構，在音樂上卻青出於藍，在『大曲』之外，更吸收了宋金源流行的歌調，這些歌調裡還含有『鼓子詞』、『賺詞』和『纏達』的形式，換一句話說，『諸宮調』的音樂內容和形式，是集唐宋元三代音樂的精華。22 史惟亮希望能依據說唱音樂中，音樂與文學相結合的作用，讓音樂不僅僅能把歌詞唱出來，更能在服從文詞內容同時，充分發揮音樂藝術的表現力。他依據文學上的分段為根基，將音樂分為若干個段落，並在樂曲當中加入前奏、間奏與尾奏，類似傳統戲劇裡諸宮調裡所使用的「纏令」曲式，即由若干同宮調的曲牌相連而成，前有引子，後有尾聲，清唱而不演。將諸宮調的精神移植到《琵琶行》時，所形成的特色就是《琵琶行》全曲是呈現塊狀的段落，段落之間使用間奏及尾奏串連，使演出時全曲得以一氣喝成。曾詮釋過此曲的聲樂家羅惠真女士表示：「將近二十分鐘的曲子，倘若區塊分得好，各個地方都利用音色上變化，創作多層層 20. 同註十九，168。. 21. 中國藝術研究院音樂研究所，《民族音樂概論》(台北：世界文物出版社，1994)，137。. 22. 同註九，21。 11.

(23) 次，觀眾會較容易進入此去的意境。」23. 段落節數. 歌詞. 曲式. 速度. 潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。前奏 -> i -> 間奏 I. 1-41. 主人下馬客在船，舉酒欲飲無管絃； -> ii -> iii -> 小尾. 4/8 ♪ =100-132. 醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。奏. 忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。尋聲闇問彈者誰？琵琶聲停欲語遲。移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。 42-. II. 112. 千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。. 前奏 -> i -> ii -> iii 4/8 -> 小尾奏. ♪ =100-144. 絃絃掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續續彈，說盡心中無限事。. 輕攏慢撚抹復挑，初為霓裳後綠腰。大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。 III. 113-. 水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲暫歇。 i -> ii -> iii -> iv -> 4/8. 168. 別有幽愁闇恨生，此時無聲勝有聲。間奏 -> v. ♪ = 88-120. 銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀鎗鳴。曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。沈吟放撥插絃中，整頓衣裳起斂容。. 169-. IV. 226. 23. 自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。 i -> ii -> 間奏 -> 4/8 ♪ = 120 十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。 iii. 同註十九，54。 12.

(24) 曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。鈿頭雲篦擊節碎，血色羅裙翻酒汙。今年歡笑復明年，秋月春風等閒度。弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦。商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒。夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。. 我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧！同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城； V. 227-. 潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。 i -> 間奏 ii -> iii. 4/8. 279. 住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生；. ♪ = 76-120. 其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。豈無山歌與村笛？嘔啞嘲哳難為聽。. 今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。莫辭更坐彈一曲，為君翻作琵琶行。 VI. i -> 間奏 -> ii -> 4/8. 280329. 感我此言良久立，卻坐促絃絃轉急；尾奏淒淒不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕。. 【表 2-2《琵琶行》段落結構分析】. 13. ♪ = 84-92.

(25) 14.

(26) 第三節史惟亮創作理念體現於《琵琶行》之分析依據近年來在兩岸民族音樂型態上的研究指出，音樂理論可分為自然屬性與社會屬性兩個方面，自然屬性方面的理論應是中西方音樂皆共用的，例如：級進與跳進、音程的協和與不協和、和聲與複調等。社會屬性方面則具有強烈的民族性與地方性，諸如民族音樂調式構成的的體系與平衡原則、聲腔與板式的變化、詩詞與聲調結構等等。24 中國音樂之所以成為中國音，乃是由於它有著獨有的調風格、獨有的樂器音色和獨有的表現方法等三種特性。這也可視為構成以平和典雅為內涵的中國音樂的三大要素。25 在此藉由與創作具有關連性的音樂要素，即音高、音色、節奏三個範疇，分別逐一研析及論述史惟亮在創作中對於中西音樂的融合及應用。. 一、. 「音高」中傳統與創新的融合. （一）複調性(polytonality)及複調式的五聲音階. 五聲調式音階的使用是中國音樂型態特徵的代表之一，是傳統音樂在音高材料上取材的骨幹音，其源頭可上朔至《管子‧地圓篇》的「五度相生律」所構成的五音調式音階。史惟亮在歐洲的往返書信中談到：「我去年年底起就嘗試把中國五種不同的五聲音階同時結合起來使之成為多調或無調的複音音樂。」26 在《琵琶行》的音高建構上，史惟亮捨棄西方大小調的觀念，以五聲音階為旋律的基礎，. 24. 劉正維，《中國民族音樂型態學》(重慶：西南師範大學出版社，2007)，4。. 25. 同註二，3。. 26. 吳丁連，〈史惟亮的音樂理念〉，《二十世紀人文大師的風範與思想—中葉》(台北：台灣學生書局有限公司，2007)，40。 15.

(27) 實踐在橫向音高的走向則是大二度、小三度或完全四度的音程跳進， 27 但由於中國傳統五聲音階缺少半音音階，因此史惟亮以中國音階調式中「旋宮轉調」方式求出多個不同的音階，再結合西方現代作曲技巧特有的複調「性」，結合中國五聲音階的複調「式」用以相互連接或重疊的方式，使產生近似序列思維所產生的變化音、半音或全音音階的多元音響效果。. 由於中國音樂藝術的審美態度與哲思，皆從「寫意」的特點具體衍伸至以「線的藝術」為主，28 與西方以色彩般的和聲進行來架構音樂的張力有別，這樣在橫向織體型態中所尋求傳統文化內涵概念，體現在在《琵琶行》的旋律中可看的是，史惟亮在創作時希望將韻腔的概念，結合複調式及複調性的五聲音階的複調 (polyphony)及轉調技法，讓歌者在演唱中國文字的當下，同時帶出特殊的行腔運韻的空間。例如在複調性及複調式相互「連接」：. 【譜例 2-1 《琵琶行》mm.227-237】從以上的譜例可以分析出，史惟亮使用同音異名的轉調方式，讓旋律從 bD 徵調轉至#C 羽調，再以#F 同音轉至 D 宮調，同樣手法最終結束在 D 羽調。. 27. 林明輝，《中國音樂創作的新方向》(高雄：復文圖書出版社，1992)，25。. 28. 同註十一，289。 16.

(28) 又如在「不似向前聲」至「感我此言良久立」的段落，調性從 C 商調式同 D 音轉至 D 宮掉後又轉回 C 商調式，之後再藉由三次同音轉調，從 G 羽同 F 音轉至 b. B 徵，bA 同音異名#G 轉至#G 角，最後藉由變化音 D 音的出現，轉至 G 羽調式。. 【譜例 2-2 《琵琶行》mm.305-324】. 在平行轉調的同時，史惟亮也使用複調性及複調式之間的相互「重疊」，即把不同調性的五音音階調式重疊出新的音階音型，造就出一種融合不同調式及調性的六音音階，例如聲樂從「移船相近」開始至「重開宴」時出現bD音，使與伴奏重疊了另一個調式，兩個同F主音的調式相疊，出現五聲調式音階裡沒有小二度及大三度音程的新音型：. ＋ (Ｆ羽調式). ＝ (Ｆ角調式). 17.

(29) 【譜例 2-3 《琵琶行》mm.65-71】. 另一種「重疊」則是由調式音階堆疊而出的「音堆」概念，用以強調縱向的聲音織度。由於《琵琶行》是一首七字一句的樂府詩，在詞曲配合上，史惟亮相當重視以強調拍子重音的朗誦式曲調去配詞，因此伴奏多採取塊狀的和弦去烘托欲強調的重音，並也應用在間奏及尾奏部分。在此作品的伴奏中，多出現的是融合調式及和聲化的塊狀音堆，而這些和弦多是以四度、五度音程重疊，加上其他外音組成，只有極少數是由三和弦加外音所構成。但值得深思的是，在某種程度上，是否堆疊密度超過某種程度，就會失去調式音階的聽覺範圍。例如：. （四度、五度相疊）. （三和弦加四度、五度相疊）. 18.

(30) （四度、五度相疊）. （三度、四度、五度相疊）. 【譜例2-4 《琵琶行》mm.193-200】. （二）中國傳統複調音樂結合現代複調性(polytonality)音樂的創作. 中國傳統複調音樂有著悠久的歷史，複調音樂是建立在橫向思維基礎上，將具有相對獨立意義的線條（旋律的、非旋律的）按照特有的邏輯規律加以縱向結合而構成多聲部的音樂。並非說中國傳統複調音樂與西方傳統複調音樂(polyphony) 是對立的。事實上，兩者的複調思維基礎都是一致的，技術原則的共同點也很多，例如複調技術中的對比與模仿兩大類的構成原理。然而，獨特的聲韻體系與獨特. 19.

(31) 的結構思維造就中國傳統複調音樂的鮮明特質。29 中國傳統複調音樂包括對比結構、模仿結構和支聲複調結構，這其中以支聲複調(heterophony)的結構最具中國特色，年代最久遠，運用的範圍最廣泛。30 然而，史惟亮在創作《琵琶行》時，使用的複調手法多為對比、模仿兩種複調結構手法，而非中國傳統的支聲複調，因此在結合現代複調性(polytonality)的創作概念上，呈現在《琵琶行》中出現的是人聲旋律與伴奏旋律，或鋼琴伴奏的左右手旋律，建立在不同的調性或調式上，成為一種相輔相成的聲部關係。這種複調音樂及複調性融合的創作手法，在寫作上即以多聲部「對位」旋律取代和聲化寫作。這是由於史惟亮在橫向旋律上多使用了複調式及複調性的五聲音階做為音高走向的基礎，因此在縱向結合上就不能再使用西方和聲的觀念寫作，以避免調式特徵的破壞。因此，旋律化的橫向「對位」寫作法取代了調性和聲式寫作的主體，也正好呼應中國音樂裡注重音色旋律勝於縱向和聲音響的特質。在實際演出中，不同旋律線時而並進出現不同旋律，時而相繼出現、競奏或呼應彼此間的音高、節奏、音型等旋律特質，達到一種近似於伴奏與主唱相互「穿針引線」的效果，而音響上仍保持中國五音調式的精神。因此，在實際演奏時，歌樂作品中的演唱者，失去鋼琴伴奏的和聲支撐，較不易抓到音準，在演奏上難度也相對的提高。31. 二、. 「音色」在傳統與創新中的體現. （一）從樂器特色思考音樂的表現. 29. 于蘇賢，《中國傳統複調音樂》(北京：人民音樂出版社，2006)，2-3。. 30. 同註二十九，217。. 31. 同註十九，58。 20.

(32) 日本知名當代作曲家諸井誠曾在與許常惠徹夜論壇中表示：「創作傳統音樂必須從樂器本身的特色來創新。」32 以此來思考史惟亮在《琵琶行》這篇富有聲音的文字中，對於音色上在樂器上的思量首先表現在於以西方樂器取代傳統樂器。經過三次改寫《琵琶行》的伴奏版本，史惟亮最終採取以鋼琴伴奏作為赴美演出的形式，一方面考量到便利性，二方面從第二次改寫成小樂團編制中即可發現傳統樂器琵琶的消失，考量的可能是為了含納西方樂器的音色於東方的樂思中，加上以西方十二平均律製成的樂器更能精確的表現複調的手法，這也反映史惟亮認為傳統樂器並非是詮釋民族音樂的唯一必要條件。取而代之的，是透過模仿琵琶技巧來塑造文字意境，即使採用了西方樂器，史惟亮在鋼琴伴奏中結合了鋼琴技巧來模仿琵琶技法，使伴奏的動機形式根據詞意可以適時地扮演琵琶角色。此一做法一方面是要呈現文字中對琵琶聲響的描繪，另一方面則是藉由模仿琵琶哀愁的聲響來傳達琵琶女的內心。對應於諸井誠的說法，史惟亮是使用西洋樂器，但由傳統琵琶技法的特色來創新，例如前奏中以大二度的震音(tr)，來模仿琵琶的滾音技巧。之後也多用三十二分音符或裝飾音來模擬琵琶輪指的跑動。. 【譜例2-5 《琵琶行》mm.1-2】. 在女高音唱出「轉軸撥絃三兩聲」後，緊接著一小段的鋼琴獨奏片斷，彷若琵琶女正在調整琵琶所發出的聲響。. 32. 許常惠，〈亞洲人的音樂問題—與諸井誠徹夜論談〉，《音樂與音響》No.33(三月號，1976)：. 40。 21.

(33) 【譜例2-6 《琵琶行》mm.81-88】. 在高潮處段落處，鋼琴會使用二度、四度、五度堆疊而成的塊狀音堆，以及急速的八度輪音，彷若在鏗鏘有力的琵琶掃弦音色。. 【譜例2-7 《琵琶行》mm.147-151】. 在「輕攏慢撚抹復挑，初為霓裳後六么，大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語 …間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘；水泉冷澀絃凝絕，凝結不通聲暫歇。」此段落 22.

(34) 以聲樂的音型來形容琵琶聲音的片斷，使用一字一音的方式譜寫，以呼應琵琶的撥絃技巧。因此，歌者可以「半念半唱」的方式詮釋此段落。. 【譜例2-8 《琵琶行》mm.113-117】. （二）傳統戲曲的「拖腔」概念. 據世界語系的分類，漢語屬於漢藏語系，其特點包括以聲調的高低變化做為語言辨識的作用，不僅具有辨異的作用，而且富有音樂性，成為影響旋律構成的重要因素。相較於歐洲民族傳統音樂的拼音語系，中國漢語帶腔的音－即「音腔」，是一種包含有音高、力度、音色變化成分的發聲過程的特定樣式，出現的音高變化通常是一種「連變量」或「曲線狀」的發聲過程。33 在面對歌詞與旋律配合的問題時，西方作曲家強調歌詞音節所造成的節奏效果；中國文字的歌詞則強調聲調與旋律進行的相符性，34 因而形成在傳統戲曲、曲藝唱腔中，以延長字句後音調的「拖腔」35 方式來表現及增強音樂的張力及情緒。「拖腔」多為字音. 33. 同註十一，298-299。. 34. 呂鈺秀，《臺灣音樂史》(台北：五南圖書出版股份有限公司，2003)，493。. 35. 中國戲劇中時常出現的「拖腔」手法，讓樂句在某句唱詞的最後一字，附上長短不一帶腔的旋律，進一步將特定的情感予以更深刻細緻的形象。 23.

(35) 尾音的延長，有的加上襯字或襯詞，在史惟亮為《琵琶行》作曲時，特別配合了樂府詩中每個字句的字韻來撰寫音高，並藉由一字多音的演唱方式，用以表現「吟唱」及「拖腔」的手法，例如《琵琶行》的女高音獨唱的部份，曲子的一開頭，獨唱部分就以吟詩般唱出「潯陽江頭～夜送客（阿～）」，而其中「頭」、「阿」唱皆是以一字多音來凸顯中國民族音樂特有的「拖腔」性質。. 【譜例2-9 《琵琶行》mm.10-13】. 在唱腔的融合與轉換部分，史惟亮曾親自表達《琵琶行》需要的唱腔「可說是聲樂，但它又不同於西洋的聲樂表現法。」36 此外，這部作品在唱腔上除了必須融入戲曲入詞的旋律音韻外，還須兼顧西洋發聲訓練帶來較廣音域及長篇幅歌唱實力的肺活量，才得以發揮人體的各個聲區及多種技巧，以配合斷落間的情緒變化。《琵琶行》的演唱音域為a-c3，其中還必須帶有豐富的表達力與豐沛的情感才能表達此曲的戲劇性。37 藉由演唱時不同唱法的交替，揣摩不同種類的音色變換，包括琵琶女與白居易的人稱對換，琵琶女生世的變化，以及白居易晚年的感嘆，對於此曲的表現性與戲劇性提供了多樣性的素材。例如從「自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住…」開始，詩詞以琵琶女為主體，闡述自我身世時，根據詩詞內容推斷京城女應稍點年紀，且歷經滄桑。因此，此段史惟亮也譜寫得格外具有中國戲曲風味。在詮釋上，也可以從聲音的變化來表達京城女從年少風光、琴藝高超的年紀，輾轉歲月不饒人、青春消逝，而丈夫經商遠去的的孤單與無奈。 36. 史惟亮，《一個音樂家的畫像》(台北：幼獅文化，1978)，169。 24.

(36) 【譜例2-10 《琵琶行》mm.169-177】. 詩詞最後一段「我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧…」中，詩詞中的第一人稱改為白居易，有感而發的敘述官場不順。因此，在演奏此段時，演唱者可以扮演老生的角色來投入惆悵的情感，甚至帶著激動的情緒來詮釋。另外，在此版本的結尾史惟亮提供兩個相差八度的音，供演唱家自行選擇。. 三、. 橫向線性思維在「節奏」中的表現. （一）以吟誦為主的「散文式」韻律感. 由於史惟亮在最初即以「諸宮調」的說唱形式為創作的主幹，說唱音樂作為一種敘事性的音樂體裁，本身特點即是說與唱的結合，從日常口語的說白直至旋律性很強的唱腔，中間有著相混雜的說與唱的形式。表現於《琵琶行》中，史惟亮在多處地方使用切分音和連結線等精確的記譜法，用以表現中國的講唱文學「唱中帶吟，吟中帶唱」，38 而不論在獨唱或是伴奏的部分，史惟亮皆多以一種散白或長短句的形式來建構樂句的韻律感，因此有許多部份可以藉由「吟唱」的方式來表現，所呈現出來的唸唱法，以及一種散文式的彈性速度與自由拍子，與西方. 37. 同註十九，61。. 38. 同註二十四，42。 25.

(37) 古典音樂以小節線來劃分拍數及韻律的方式很不同，也是從漢語系中發展特有的韻律感。吳丁連在分析時《琵琶行》時，曾經形容：「帶動《琵琶行》歌詞的節奏，基本上是遊唱詩人似的具有彈性節奏的特色。從譜的表面看，充滿切分音的運用，從語言節奏上看，充滿緊縮彈性的變化。」39. （二）段落式的速度變化. 由於詩詞文字在書寫時的意境變化十分地快速，因此《琵琶行》全曲的拍子及速度都有明確標示拍速的轉變，以隨著段落式的心境變換，隨時自由地變換拍子及速度。在《琵琶行》一曲中，史惟亮全曲採用四八拍，除了在節奏的運用上更為靈活之外，在仿照傳統戲曲板式的速度變化上也比較容易辨識。由於非均分律動與均分律動40 的結合，也是中國音樂中節拍節奏的一個特點，在《琵琶行》，史惟亮即以音樂的音型特徵及連結線記譜法，明確地表現各種板眼的特性。例如在「間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘；水泉冷澀絃凝絕，凝結不通聲暫歇」所呈現的拍點，相似於板眼體系中流水板41 的音型特徵：. 【譜例2-11 《琵琶行》mm.132-135】. 39. 同註二十四，40。. 40. 均分律動如任何「有板」的節奏，例如一板三眼、三眼板、有板無眼及流水板等；非均分律動如漢族山歌和戲曲散板。 41. 有板無眼，多用為急曲的一種板體。 26.

(38) 四、. 小結. 從《琵琶行》在「民族素材」與「現代精神」結合的分析中，可以約略地呈現出史惟亮在創新脈絡中尋求繼承民族素材的可能性，例如在五聲音階調式結合調性的自由轉換及併置、中國傳統複調音樂與複調性的相結合所呈現的豐富色彩，以鋼琴技巧去詮釋包含琵琶技法的新音色與語法，再到由仿吟誦詩詞的「吟唱」方式所衍伸出的彈性速度與自由拍子，搭配文字段落間的速度變化與板眼音型特徵，可顯示出作曲家史惟亮對於「創造今天新的中國民族音樂」此創作理念之大膽實踐的精神。. 27.

(39) 28.

(40) 第三章. 電子音樂創作之功能與角色. 第一節聲音科技之發展與目的自從人類以樂器作為呈現音樂的手段開始，工具發展的使用與藝術的創造，在音樂歷史上便一直以互為因果的關係存在著，某種形式上也牽連到科技的發展與使用。最能代表二十世紀音樂發展之一的，即是電子科技對於音樂發展上的介入與影響，不論是在展演、重現或創作上，都深深地改變了對於聲音藝術的關係和看法。有如樂器之於音樂，與電子音樂的存在互為因果關係的現代音樂，也成了影響電子音樂的出現、成熟及未來發展的指標。42 從華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883) 《崔斯坦與伊索德》(Tristan and Isolde, 1865)43 的崔斯坦和弦 (Tristan chord) 第一個增四度和弦，半音階下行到半減七和弦，突破了傳統調性裡不協和音必須解決的慣例，開啟現代音樂的一道曙光。華格納在和聲上的創舉，對二十世紀之後的音樂家們影響深遠，帶領二十世紀前五十年受兩次大戰創傷的藝術家們，從德國後浪漫主義的音樂掙脫出來，徹底超越西方傳統大小調性的音樂、不協和音的限制，使音樂進入了全新的自由境界，恰似同時期的表現主義的畫家們一樣，把繪畫對象從具體的人事物解脫出來，進入全新的抽象世界。面對這種手法上全面性地改革階段，從泛調性(Pantonality) 到無調性(Atonality) 音樂，隨著調性感的喪失，作為這些基礎調性張力的方法不再存在，正如不協和音產生的張力一樣十分軟弱。面臨到樂曲組織崩解的同時，音樂需要另一個更強大、更廣大的範圍去概括且支撐，此時的音樂界隨著兩次的世界大戰，掀起了一波接著 42. 曾毓忠，〈聲音科技之音樂功能與美學角色初探〉，《關渡音樂學刊》No.4(六月號，2006)：. 75。 43. 《崔斯坦與伊索德》是德國大詩人史特拉斯保的原著，華格納於 1865 年將其改編為三幕歌劇，並名列四大最高難度歌劇之一。 29.

(41) 一波的革命，代表的作家包括了奧地利作曲家荀白克 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 從無調性中所摸索出來的一套十二音列的序列主義(Serialism)，試圖藉由對音高的控制來脫離和聲體系下的枷鎖，後來發展至全序列主義(Total Serialism) 中，延伸至對於聲音的時值、強度、音色、織體、休止符等其他音樂要素加以序列化。隨著人們對於新音色及新音樂的不斷嘗試與挑戰，1909 年義大利音樂家 Francesco Balilla Pratella (1880-1955) 發表了「未來主義宣言」(Futurist Manifesto)，此宣言揭示了音樂的版圖將擴增至聲音的領域，甚至式包含了所謂的噪音之存在。他們相信任何科技產品都是人性化的，也相信藉重新排列順序以及控制後的噪音，將可為人類帶來無限可觀的泉源。44 此項宣言，激發了如筍般出現地現代音樂思潮及現代作曲家，從事各種音樂舞台上的大膽嘗試，如 Henry Cowell (1897-1965)的音堆(sound cluster)、約翰‧凱吉(John Milton Cage Jr, 1912-1992)在機遇音樂 (Aleatory Music) 中的預置鋼琴 (prepared piano) 、梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 的全序列主義，以至電子音樂的出現等，企圖尋找未來音樂在聲音上的任何可能性，而慢慢形成了二十世紀音樂的「先鋒派」(Avent-Garde)：先鋒派音樂觀念的形成可以朔源至文藝興時期的新藝術…用先鋒派一詞來的音樂作品，本身就在暗示他們的作品在藝術進化歷程中是在向前推進，而且必將在未來人類文化的發展進程中被接受和採納。在破舊立新的旗幟下，先鋒派大大擴展了音樂的疆域…45 根據牛津字典對廣義的「電子音樂」一詞的解釋，電子音樂指涉的包括任何藉由電力所產生的音樂類別。46 經由電力作來產生音樂的發聲體，最早的歷史可. 44. 高惠宗，《電子音樂－理論與實作》(台北：世界文物出版社，1993)，102-103。. 45. Reginald Smith Brindle，黃枕宇，《新音樂-1945 年以來的先鋒派》(北京：人民音樂出版社， 2001)，1。 46. "Electronic Music." In The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev., edited by Michael Kennedy. Oxford Music Online, http:// 0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber /article/opr /t237/e3341(accessed February 17, 2012). 30.

(42) 追朔到發明家愛迪生(Thomas Alva Edison, 1847-1931)對於「留聲機」(phonograph) 的發明。從 18 世紀中葉的工業革命開始，人類就嘗試以各種材料及方式來紀錄音樂演奏時的聲響，但直至 1877 年 12 月 6 日，才由美國發明家愛迪生的助理在他們位於紐澤西州的實驗室內，依據愛迪生所留下的設計草圖，製作出第一台能夠紀錄聲音的留聲機。而「錄音」這項可將聲音保留並重現的特性，無論在演奏、學術研究或音樂的創作中，皆深刻地改變了近代音樂史上人類對於聲音及音樂的想法與關係。當以電力供給的自動錄音方式逐漸取代了一開始以手動轉軸的錄音方式後，聲音開始可以再藉由電力的改造變化裝置來處理，而產生了獨樹一格的音樂類別，即可代表二十世紀現代音樂樂種之一的「電子音樂」。. 然而，二十世紀前半葉，對於科技與音樂結合的發展態度仍停在遲疑與保守的階段，以輔助及預錄的功能居多，例如雷史畢基(Ottorino Respighi, 1879-1936) 在 1924 年創作的交響詩《羅馬之松》(Pini di Roma, 1924) 就使用了預錄的夜鶯啼聲、梅湘將 1928 年發明的「馬特諾電子琴」(Ondes Martenot) 放在其《艷調交響曲》(Turangalîla-Symphonie, 1949) 、約翰‧凱吉將唱盤重播與電子儀器現場演出相結合的表演。對於電子音樂的保守態度，很多因素來自於科技的不成熟，以至唱盤的限制過多，操作也太過費力，但這些作品不乏嗅出作曲家對於傳統音色與新音色的試探與追求。直到 1940 年代末期至 1950 年代初期「磁帶錄音機」(Tape Recorder) 發明的出現，電子音樂才漸露曙光。磁帶(tape) 的好處在於，作曲家可靈活運用。並藉由不同轉速以及倒帶的技術，變換音高及節奏。此外，多功能的錄音以及儲存技術，早就在音樂創作的層次上的可重組性和可重疊性 (Superimpose)。法國早期先鋒派的作曲家瓦列茲(Edgard Varèse, 1883-1965) 於 1940 年代末期接觸到磁帶錄音機以後，即開始收集他夢想中新「組織」的聲音元素。 31.

(43) 他發現了另一個世界的聲音，但由於缺乏創意及能力，他改在器樂作品中尋求那個世界的聲音。例如：管弦樂曲《電離》(Intégrales, 1924-5) 中，拿器樂模仿倒帶的錄音帶聲音。他另一部作品《沙漠》(Deserts, 1949-54) 則混合電子聲音及樂團現場的聲音，讓熟悉與不熟悉的聲音交織著。即使瓦列茲晚年不再著迷於電子音樂，年輕一輩的作曲家情緒開始高漲，作曲家現在可以像畫家或雕塑家，直接使用素材來創作，更能貼近地參與自己的作品，不必擔心演奏者出錯的問題，並可直接聽到自己創作出來的各種不同音色的聲音。因此，1950 年代電子音樂的工作迅速在德國語法國散播開來，由其是在設備早已齊全且最先進的廣播公司。由法國巴黎的「法國廣播公司」(Radiodiffusion Francaise) 帶領下，形成一種透過錄音媒介而存在的藝術形式－「具象音樂」(Musique concrète)。具象音樂指一種由現實存在的聲音而非電子聲音組織起來的音樂，聲音材料來自於現實生活，而不是以純電子的手段製作出來，此類音樂多改變與重組自然界的聲音，常是多泛音的金屬類或和水一般的質地。具象音樂的代表人物，同時是法國廣播公司主持人薛菲 (Pierre Schaeffer, 1910-1995)，他的部成名作品《一個男子的交響曲》(Symphonie pour un homme seul, 1949) 是第一部公開演出的電子音樂。在 1940 年代，法國「具象音樂」的創立者薛菲利用有線的設備與聲音技術做預錄聲音的實驗與研究...1951 年之後他開始以簡單的磁帶技術在敲擊樂器聲音上作研究，並完成聲音之回音、殘響效果之實驗，他更把創作上所使用的機器設備與技術都整理成冊，就如同是「具象音樂的臨床實驗」專有辭典一般...47 具象音樂主要是以磁帶處理和電子調製兩種方式來對各種聲音進行剪輯或組合，其對於磁帶處理主要的技術手法包括：改變速度、顛倒磁帶方向、磁帶的剪輯、循環播放(loop)、音響的重疊、多軌錄音等；對於現實生活中的聲音進行電子調製. 47. 同註四十二，79-80。 32.

(44) 一般採用三種形式：濾波48、殘響(reverberation)49、環行調製(ring modulation)，50 這些方法可以讓極少的素材成就出豐富多樣且複雜的作品。51. 1951 年，由德國作曲家愛默特(Herbert Eimert, 1897-1972)於科隆的「西北德廣播公司」(Nordwestdeutscher Rundfunk)成立了第一個電子音樂工作室，不採自然聲音的後製，主張利用新的手法創作「純的」(pure)電子聲音：作曲家愛默特以正弦音震盪器展聲(sine wave oscillator)電子音源，並使用濾波器(filter)來加強鋸齒波、方波、與三角波的特定泛音改變音色，最後把這些新的聲音組織創造了電子音樂。52 德國的純電子音樂不久便走向與具象音樂的結合演出，推動這股力量的人物包括了代表性德國作曲家史陶克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007) 的《青年之歌》 (Gesang der Jünglinge, 1955-1956)、義大利作曲家貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003) 的《變異》(Mutazioni, 1955) 和《景象》(Perspective, 1957)，以至匈牙利作曲家李給替(György Sándor Ligeti, 1923-2006) 也開始使用電子合成與磁帶技術作聲音上變形的實驗作品《大氣層》(Atmospheres,1961)、美國作曲家巴比特(Milton Babbitt, 1916-2011). 在 1959 年以新一代電子合成器《馬克二號》(RCA MARK II) 完成了電子合成器音樂，同時期的美國作曲家賴克(Steve Reich, 1936-) 也從磁帶技術中的變速、倒帶及循環中，使用迴圈技術創作低限音樂(Minimal Music)。53 電子音樂與當時盛行的序列主義有著不可分割的相互影響力，除了音高外，對於其他參數都可加以序 48. 一種以頻率為選擇條件，決定是否讓訊號通過的技術。. 49. 模仿大多在封閉空漸裡產生的快速聲反射。. 50. 當調製技術直接作用於載波振蕩器的振幅輸入時，這種調製技術被稱為環行調製。. 51. 同註四十五，117-120。. 52. 同註四十二，80。. 53. 同註四十二，80。 33.

(45) 列化，例如音長、力度、起音、衰減、回音、殘響的時間等。如同愛默特所言，「在電子序列音樂中...每一個材料，直至最基本的單音素材，都要服從於序列的變化，這帶來一個全新的作曲法...」54 1950 年代早期的純電子音樂通常是以正弦音發聲器(sine wave oscillator)、白聲發聲器(white noise oscillator)和方波發聲器(square oscillator) 所產生聲源，再藉由例如濾波器、環行調製、混響、磁帶機的變速以及力度抑制器等電子修飾手法，讓這些由電子設備隨意性產生的音樂開始顯露出來，並受到作曲家重視。55 1960 年代由羅伯特‧穆格(Robert Moog, 1934-2005) 以自身名字命名的第一台合成器(Synthesizer)56「穆格」(Moog) ，同時包含了電子發聲裝置所必備的三個部分：電壓控制的振盪器、濾波器和放大器，大大增進了電子音樂技術的整合性與便利性，與隨後發明的定序器(Sequencer)57 相結合後，更取代了磁帶錄製及簡輯的過程。藉由合成器在技術上更自由隨性地對聲音加以組合和調製出各種聲響，所反映出的音樂型態是一種不同於其他時代而僅存於當代的一種時代美學價值，使電子音樂成就自身為一項高精密的音樂樂器。. 54. Herbert Eimert, "What is Electronic Music?". Die Reihe, No.1(English edition only, 1957c.) , 9.. 55. 同註四十五，125-128。. 56. 通過電子技術的手段「合成」出聲音的裝置。. 57. 一種 MIDI 資料的記錄器，除了可以即時錄下 MIDI 訊息之外，也能夠即時將 MIDI 資料播放出來。 34.

(46) 第二節初期電子技術之於音樂作品之表現電子音樂作為一門學科領域，其本身的界定即很模糊，在大框架的類別中往往又包含了許多次要型態的類別，且缺乏相對穩定的創作理論來反映或指引聽覺的過程，一直以來都難以為電子音樂做分析或分類。然而，分析的目的即在於要了解「作品是如何產生的」，以及與此核心問題產生的相關要素，例如結構及元素等功能，針對音樂本身現象的探討，而非來自於外部影響的討論。但由於電子音樂至後來牽涉之領域過於複雜且主觀，必須透過更大且客觀的模組來取得更廣的研究容許範圍，目標也必須式勾勒出與一般研究不同的音樂學和電子計算方法。電子音樂的分析通常涉及到一個聲音素材如何去反映存在自然中的聲音物件，或是去反映聲音物件中有別於其他物件的特性；另外也涉及到科技環境的轉變對於聲源的影響。一般認為音樂可以從歷史脈絡及演出樂器的型態，來探討對聲音的類型、創作的過程、演出以及聽眾聆聽的影響。因此，對於電子設備演進的過程，以及各個階段的科技潛力與限制，都應成為了解及分析作品產生時的面向；而從歷史脈絡中可以看出電子音樂受科技及時代音樂風格的影響，例如具象音樂的產生啟發字錄音技術的普及，間接造成薛菲在創作時的順序，往往從麥克風、簡易的殘響技術、磁帶至改變磁帶讀取的速度。而西北德廣播公司則是以反向思考，從波型及噪音中產生聲源，主要目的在「創造」聲音而非「錄製」聲音，由此觀點延伸出的序列主義或純電子音樂，也必須以此觀點作為分析的出發面向。58. 一、. 早期電子音樂與現代音樂之結合. 58. Laura Zatra, "Analysis and Analyses of Electroacoustic Music". Sound and Music Computing, 2 XV CIM (Italy : Salerno, 2005), 1. 35.

(47) 作曲技法仰賴於作曲家的創作手法，而分析電子音樂作品則與手法延伸出來精確的電子工程相關。早期的實驗混音作品，凸顯了作曲家使用聲音傳播媒介的特質與盛行於當時的現代作曲手法，例如二十世紀的美國前衛作曲家約翰‧凱吉，其是美國實驗音樂的先驅，長年居住在美國西雅圖，他的作品有趣的是在節奏和結構領域的變化，並嘗試用不同的組合創作出以多節奏的變化來影響大範圍的樂句或段落變化組合，進而發展出一套「低限音樂」 (Minimalism)。《幻想中的風景》(Imaginary Landscape I, 1932-1952)是一系列的音列音樂，寫作於 1939 年至 1952 年，凱吉採用音樂響亮的低限主義創作而出。他使用了兩個變速轉盤(variable speed turntables)、頻率錄音 (frequency records)、弱音鋼琴 (muted piano) 和鐃鈸 (cymbal)。音樂完全以符號表示，節奏非常有組織，但是樂曲織度偏鬆散，嘗試以最小聲波極限來發展無限可能性。此時的凱吉已逐漸離開西方音樂語彙，創立了一種全新的風格，並已經開始對亞洲哲學感興趣。59 《幻想中的風景 I 》是凱吉用兩個電子聲部純粹組合而成的作品，一是穿插在前景或背景反複的電子訊號，訊號因轉速的變化而產生音高的上下來回起伏，另一聲部是單頻率的出現，加上鋼琴撥奏和擊弦的聲響跟融合鐃鈸的衝擊響亮聲，以及鋼琴突出的半音撥弦旋律。聲部關係從開始的依序呈現到彼此前後景的效果，中段開始又以前後出現及交叉堆疊的方式循環著。凱吉在西雅圖市利用錄音機的系統試錄了這個音響，並在廣播裡播放，無疑明顯地凸顯出留聲機及轉盤的變速功能，而用符號表精確地表示方法，無疑為新一代的藝術家提供一個有趣的挑戰。遺憾地是，這一段歷史的重要性，之後很少有人繼續做下去。. 稍晚於約翰‧凱吉的西德電子音樂代表史陶克豪森，則以序列的手法來控制 59. Barry Schrader, Introduction to Electroacoustic Music (New Jersey: Pretice-Hall, Inc., Englewood Cliffs,1982) , 162. 36.

(48) 及安排聲音的速率、音值、濾波值、振幅、密度、音色差異及空間相位等聲音要速。其於 1956 年 5 月 30 日首演於科隆西德廣播公司(WDR Cologne)的《青年之歌》(Gesang der Jünglinge, 1955-56)，歌詞來源自達尼爾書第三章第五十七節至第六十五節，描述巴比倫的拿步高王製造了一尊金像並命令大家朝拜，三名猶太青年不願朝拜，遂被拿步高王投入烈火中；然上主派遣天使暗中保護他們，使他們能夠毫髮無傷地逃過劫難，最後也感動了拿步高王，使之承認並敬畏上主。本作品的歌詞內容是三位青年在火窯中同聲頌唱的讚美上主歌。史托克豪森曾對作品下註解，他希望吟唱的聲音能夠像電子聲響那般出現，先預錄了孩童的聲音作為素材，在以電子「加法合成」(additive synthesis)方式擬真出新的母音；原始的電子噪音經過反覆「濾波」(filtering)技術過濾後，模擬成人聲之子音。從表 3-1 中可看出，史托克豪森透過序列性的橫向週期組織手法，讓電子聲響也能夠像吟唱的聲音一樣出現的時候，實現將所有音色當作同一家族的聲音來融合的可能。作品當中的某些時刻，吟唱的聲響成為可理解的文字，另一些時刻它們仍是純粹的聲響；而在這兩個極端之間，言詞的可理解性則以不同的程度呈現。因此，無論什麼時刻，即便是音樂短暫地轉變為人的言詞，全都是在讚美上帝，這是體驗音樂語言的新方法。例如 C 組(C form)和 E 組(E form)為同一個共振峰60，在 C 組史托克豪森依連續比例選取第七、十四、二十一和二十八波段，四個波段分別在四個層次中做不同效果：第七軌的脈衝波、第十四軌的低音群組、第二十一軌的三個音節群以及第二十八軌中移動的脈波。在 E 組，作曲家則選取了頻譜中六段連續基數波段，再分做六個層次。61. 60. 共振峰(formant)是用來描述聲學共振現象的一種概念，在語音科學及語音學中，描述的是人類聲道中的共振情形。 61. Pascal Decroupet and Elena Ungeheuer, Through the Sensory Looking-Glass: The Aesthetic and 37.

(49) 【表 3-1《青年之歌》聲音素材表】. 此作品的另一個特點是，聲音在空間中的方向與運動第一次由作曲家自己來設計，且創造一個音樂體驗的新思維。《青年之歌》事實上是為五組喇叭所創作，在空間中以某種方式分配，環繞聽者。聲音可以來自任何方向、每次由不同數量的喇叭發出，可以順時鐘或逆時鐘轉移，可以一部份固定而另一部分移動：所有這些對於聲響和聲音群組的空間分佈的觀點，在這部作品當中皆相當重要。62. 以聲學為主的作品多採用錄音技術將各種聲音預先錄製起來，包括樂器及合成類的聲音，以原始錄音的形貌做剪輯加工及混音後，再記錄到磁帶或唱盤中。只是這種超越傳統音樂記譜手法及音響控制的音樂類別，在分析上最大的困難點. Serial Foundations of Gesang der Jünglinge from Electroacoustic Music: Analytical Perspective. (Greenwood Pub Group, 2002) , 10. 62. Karl H. Wörner, Bill Hopkins Trans, Stockhausen: Life and Work. Introduced, translated and edited by. (Berkeley, CA: University of California Press, 1976) , 56. 38.